亞歷山大·康斯坦丁諾維奇·格拉祖諾夫 |

亞歷山大·格拉祖諾夫

格拉祖諾夫創造了一個幸福、有趣、和平、飛行、狂喜、體貼等等的世界，永遠快樂，永遠清晰而深刻，永遠異常高貴，飛翔…… A.盧納察爾斯基

The Mighty Handful 作曲家的同事，A. Borodin 的朋友，他憑記憶完成了他未完成的作品，以及在革命後的破壞歲月中支持年輕的 D. Shostakovich 的老師...... A. Glazunov 的命運明顯體現了俄羅斯和蘇聯音樂的連續性。 強大的心理健康、內斂的內在力量和不變的高貴——作曲家的這些人格特質吸引了志同道合的音樂家、聽眾和無數學生。 在他年輕時形成，他們確定了他工作的基本結構。

格拉祖諾夫的音樂發展很快。 這位未來的作曲家出生於著名圖書出版商的家庭，從小就在充滿熱情的音樂創作氛圍中長大，他的非凡能力給他的親戚留下了深刻的印象——最好的音樂耳朵和即時詳細記憶音樂細節的能力他曾經聽說過。 格拉祖諾夫後來回憶說：“我們在家裡玩了很多，我牢牢記住了所有上演的戲劇。 經常在晚上醒來，我在精神上恢復了我以前聽到的最細微的細節……”這個男孩的第一任老師是鋼琴家 N. Kholodkova 和 E. Elenkovsky。 與聖彼得堡學校最大的作曲家 - M. Balakirev 和 N. Rimsky-Korsakov 的班級在音樂家的形成中發揮了決定性作用。 與他們的交流幫助格拉祖諾夫出人意料地迅速達到了創造性的成熟度，並很快成為了志同道合的人的友誼。

年輕作曲家通往聽眾的道路始於勝利。 這位 1882 歲的作家的第一交響曲（80 年首演）引起了公眾和新聞界的熱烈反響，並得到了同事的高度評價。 同年，一場會議在很大程度上影響了格拉祖諾夫的命運。 在第一交響曲的排練中，這位年輕的音樂家遇到了 M. Belyaev，他是一位真誠的音樂鑑賞家、一位主要的木材商人和慈善家，他為支持俄羅斯作曲家做了很多工作。 從那一刻起，格拉祖諾夫和別利亞耶夫的道路不斷交叉。 很快，這位年輕的音樂家就成了別利亞耶夫星期五的常客。 這些每週一次的音樂晚會吸引了 90 和 1884 年代。 俄羅斯音樂的最佳力量。 格拉祖諾夫與別利亞耶夫一起長途旅行，結識了德國、瑞士、法國的文化中心，在西班牙和摩洛哥錄製了民間曲調（XNUMX 年）。 在這次旅行中，發生了一件令人難忘的事情：格拉祖諾夫在魏瑪拜訪了李斯特。 在同一個地方，在李斯特作品的音樂節上，俄羅斯作家的第一交響曲成功演出。

多年來，格拉祖諾夫一直與別利亞耶夫最喜歡的創意——一家音樂出版社和俄羅斯交響音樂會聯繫在一起。 在公司創始人（1904 年）去世後，格拉祖諾夫與里姆斯基-科薩科夫和 A. Lyadov 一起成為董事會成員，以鼓勵俄羅斯作曲家和音樂家，該委員會是在 Belyaev 的遺囑下創建並以犧牲 Belyaev 為代價的. 在音樂和公共領域，格拉祖諾夫擁有極大的權威。 同事對他的技能和經驗的尊重是建立在堅實的基礎之上的：音樂家的正直、徹底和水晶般的誠實。 作曲家以特別嚴格的方式評價他的作品，經常經歷痛苦的懷疑。 這些品質為無私地創作一位已故朋友的作品提供了力量：鮑羅丁的音樂已經由作者演奏，但由於他的突然去世而沒有錄製下來，這要歸功於格拉祖諾夫非凡的記憶力。 至此，歌劇《伊戈爾王子》完成（與里姆斯基-科薩科夫一起），第三交響曲的第二部分被從記憶中恢復並編排。

1899 年，格拉祖諾夫成為教授，並於 1905 年 1905 月成為俄羅斯最古老的聖彼得堡音樂學院院長。 格拉祖諾夫被選為董事之前經過了一段時間的審判。 許多學生會議提出了俄羅斯帝國音樂協會對音樂學院自治的要求。 在這種將教師分成兩個陣營的情況下，格拉祖諾夫明確了自己的立場，支持學生。 1905 年 XNUMX 月，當里姆斯基-科薩科夫被指控煽動學生造反並被開除時，格拉祖諾夫與利亞多夫一起辭去教授職務。 幾天后，格拉祖諾夫指揮了里姆斯基-科薩科夫的《不朽的卡什凱》，由音樂學院的學生上演。 演出充滿了時事政治聯想，以一場自發的集會結束。 格拉祖諾夫回憶說：“當時我冒著被聖彼得堡驅逐的風險，但我還是同意了。” 作為對 XNUMX 年革命事件的回應，改編自歌曲“Hey, let's go！” 出現了。 合唱團和管弦樂隊。 只有在音樂學院獲得自治權之後，格拉祖諾夫才重新開始教學。 再次成為導演，他以一貫的徹底性深入研究教育過程的所有細節。 儘管作曲家在信中抱怨說：“我忙於音樂學院的工作，以至於我沒有時間去想任何事情，一想到現在的煩惱”，與學生的交流成為他的迫切需要。 年輕人也被格拉祖諾夫所吸引，覺得他是一位真正的大師和老師。

逐漸地，教育、教育任務成為格拉祖諾夫的主要任務，推動了作曲家的思想。 在革命和內戰期間，他的教學和社會音樂工作得到了特別廣泛的發展。 大師對一切都感興趣：業餘藝術家的比賽，指揮表演，與學生的交流，確保教授和學生在破壞條件下的正常生活。 格拉祖諾夫的活動得到了普遍認可：1921 年，他被授予人民藝術家稱號。

直到主人生命的盡頭，與溫室的交流才中斷。 最後幾年（1928-36）年邁的作曲家在國外度過。 疾病困擾著他，旅行使他疲倦。 但格拉祖諾夫總是將他的思想回歸祖國，回歸戰友，回歸保守主義事務。 他寫信給同事和朋友：“我想念你們。” 格拉祖諾夫在巴黎去世。 1972年，他的骨灰被運到列寧格勒，安葬在亞歷山大涅夫斯基修道院。

格拉祖諾夫的音樂之路跨越了大約半個世紀。 它有起有落。 除了兩首器樂協奏曲（為薩克斯管和大提琴演奏）和兩首四重奏外，格拉祖諾夫在遠離家鄉的地方幾乎沒有創作任何作品。 他的作品主要興起於 80-90 年代。 1900 世紀和 5 年代早期。 儘管經歷了一段時期的創作危機，音樂、社會和教學事務的數量不斷增加，但在這些年裡，格拉祖諾夫創作了許多大型交響樂作品（詩歌、序曲、幻想），包括“Stenka Razin”、“Forest”、“Sea”、 “克里姆林宮”，交響組曲“來自中世紀”。 同時，出現了大部分弦樂四重奏（七分之二）和其他合奏作品。 格拉祖諾夫的創作遺產中還有器樂協奏曲（除了提到的那些——2 鋼琴協奏曲和特別受歡迎的小提琴協奏曲）、浪漫曲、合唱團、康塔塔。 然而，作曲家的主要成就與交響音樂有關。

十九世紀末至二十世紀初的國內作曲家都沒有。 對交響樂流派的關注不如格拉祖諾夫：他的 8 首交響曲形成了一個宏大的循環，聳立在其他流派的作品中，就像群山映襯下的巨大山脈。 格拉祖諾夫將交響樂的古典詮釋發展為一個多部分的循環，通過器樂描繪世界的普遍畫面，格拉祖諾夫能夠實現他慷慨的旋律天賦，在復雜的多方面音樂結構的構建中無可挑剔的邏輯。 格拉祖諾夫的交響曲之間在比喻上的差異只強調了它們內在的統一性，這源於作曲家始終希望將並行存在的兩個俄羅斯交響樂分支結合起來：抒情-戲劇（P. Tchaikovsky）和圖畫-史詩（The Mighty Handful 的作曲家） ）。 由於這些傳統的綜合，出現了一種新的現象——格拉祖諾夫的抒情史詩交響曲，它以其鮮明的真誠和英勇的力量吸引著聽眾。 交響曲中悠揚的抒情流露、戲劇性的壓力和多汁的流派場景相互平衡，保持了音樂的整體樂觀氣息。 “格拉祖諾夫的音樂中沒有不和諧。 她是聲音中反映的重要情緒和感覺的平衡體現……”（B. Asafiev）。 在格拉祖諾夫的交響曲中，令人驚嘆的是建築學的和諧與清晰，在主題方面的無窮無盡的創造力，以及管弦樂調色板的豐富多樣性。

格拉祖諾夫的芭蕾舞劇也可以被稱為延伸的交響畫，其中情節的連貫性在生動的音樂刻畫任務之前退到背景中。 其中最著名的是“雷蒙達”（1897 年）。 長期以來著迷於騎士傳奇的光輝的作曲家的幻想，催生了多彩多姿的優雅畫作——中世紀城堡中的節日，喜怒無常的西班牙-阿拉伯和匈牙利舞蹈……這一想法的音樂體現極其具有紀念意義和色彩豐富. 特別吸引人的是群眾場景，其中微妙地傳達了民族色彩的跡象。 “雷蒙達”在劇院（從著名編舞家 M. Petipa 的第一部作品開始）和音樂會舞台（以組曲形式）都獲得了長久的生命。 它受歡迎的秘訣在於旋律的高貴之美，在於音樂節奏和管弦樂聲音與舞蹈的可塑性的精確對應。

在接下來的芭蕾舞劇中，格拉祖諾夫走的是壓縮表演的道路。 這就是年輕的女僕，或達米斯的審判（1898 年）和四個季節（1898 年）出現的方式——單幕芭蕾也是與佩蒂帕合作創作的。 劇情無足輕重。 第一個是華托（XNUMX 世紀法國畫家）精神中的優雅田園詩，第二個是關於自然永恆的寓言，體現在四幅音樂和舞蹈畫中：“冬天”、“春天”、“夏天” “， “秋天”。 格拉祖諾夫的單幕芭蕾對簡潔的渴望和強調的裝飾性，作者對 XNUMX 世紀時代的訴求，帶有一絲諷刺意味——所有這一切都讓人想起藝術世界藝術家的愛好。

時間的和諧，一種歷史視角的感覺是格拉祖諾夫在所有流派中所固有的。 結構的邏輯準確性和合理性，複調的積極使用——沒有這些品質，就無法想像交響樂家格拉祖諾夫的出現。 不同風格變體中的相同特徵成為 XNUMX 世紀音樂的最重要特徵。 儘管格拉祖諾夫仍然符合古典傳統，但他的許多發現逐漸為 XNUMX 世紀的藝術發現做好了準備。 V. Stasov 稱格拉祖諾夫為“俄羅斯參孫”。 的確，只有博加蒂爾才能像格拉祖諾夫那樣在俄羅斯經典音樂和新興蘇聯音樂之間建立起密不可分的聯繫。

N·扎博洛特納亞

亞歷山大·康斯坦丁諾維奇·格拉祖諾夫 (Alexander Konstantinovich Glazunov, 1865-1936) 是 NA Rimsky-Korsakov 的學生和忠實的同事，在“新俄羅斯音樂流派”的代表和主要作曲家中佔有突出地位，其作品色彩的豐富和明亮結合最高、最完美的技巧，作為堅定捍衛俄羅斯藝術利益的進步音樂和公眾人物。 異乎尋常的早引起了第一交響曲（1882）的注意，在如此年輕的時候，其清晰度和完整性令人驚訝，到三十歲時，他作為五部精彩交響曲、四部四重奏和許多其他作品的作者獲得了廣泛的聲譽和認可作品，以豐富的構思和成熟為標誌。 其實施。

這位有抱負的作曲家引起了慷慨的慈善家 MP Belyaev 的注意，很快就成為了一個不變的參與者，然後成為他所有音樂、教育和宣傳事業的領導者之一，在很大程度上指導了俄羅斯交響音樂會的活動，其中他本人也經常擔任指揮，同時也在別利亞耶夫出版社擔任指揮，就格林金獎授予俄羅斯作曲家的問題發表了自己的重要意見。 格拉祖諾夫的老師和導師里姆斯基-科薩科夫比其他人更經常吸引他幫助他開展與偉大同胞的記憶有關的工作，整理和出版他們的創造性遺產。 在美聯社鮑羅丁猝死後，兩人奮力完成未完成的歌劇《伊戈爾王子》，這部精彩的創作得以重見天日，找到舞台生活。 在 900 年代，里姆斯基-科薩科夫與格拉祖諾夫一起為格林卡的交響樂譜《沙皇和霍爾姆斯基王子的一生》準備了一個新的經過嚴格檢查的版本，該版本仍然具有重要意義。 1899年起，格拉祖諾夫任聖彼得堡音樂學院教授，1905年全票當選院長，任職二十多年。

里姆斯基-科薩科夫去世後，格拉祖諾夫成為公認的繼承人，繼承了他偉大老師的傳統，在彼得堡的音樂生涯中佔據了一席之地。 他的個人和藝術權威是無可爭議的。 1915 年，在格拉祖諾夫五十週年之際，VG Karatygin 寫道：“在世的俄羅斯作曲家中誰最受歡迎？ 誰的一流工藝不容置疑？ 我們同時代的人中，有哪些人早已不再爭論，毫無疑問地承認他的藝術是藝術內容的嚴肅性和音樂技術的最高流派？ 這個名字可以在提出這樣一個問題的人的腦海中出現，也可以在想要回答的人的嘴唇上。 這個名字是 AK 格拉祖諾夫。

在紛爭最尖銳、各種流派鬥爭最激烈的時候，當不僅是新的，而且很多，似乎早就被同化了，牢牢地進入意識，引起了非常矛盾的判斷和評價，這樣的“無可爭辯”似乎不尋常，甚至例外。 它證明了對作曲家的個性、出色的技巧和無可挑剔的品味的高度尊重，但與此同時，對他的作品的某種中立態度已經無關緊要，與其說是“凌駕於戰鬥之上”，不如說是“遠離戰鬥”。 格拉祖諾夫的音樂沒有引人入勝，沒有引起熱烈的愛和崇拜，但它沒有包含任何競爭方都無法接受的特徵。 由於作曲家巧妙地將各種甚至有時是對立的傾向融合在一起，他的作品可以調和“傳統主義者”和“創新者”之間的智慧、清晰、和諧和平衡。

在卡拉蒂金引用的文章出現前幾年，另一位著名評論家 AV Ossovsky 試圖確定格拉祖諾夫在俄羅斯音樂中的歷史地位，將他歸於藝術家的類型——“終結者”，相比之下藝術中的“革命者”，新路徑的發現者：“心靈的“革命者”被陳舊的藝術所摧毀，具有腐蝕性的分析敏銳度，但同時，在他們的靈魂中，有無數的創造力供應著體現新思想，創造新的藝術形式，他們可以預見，在黎明前黎明的神秘輪廓中這可以被定義為決定性的時代。 藝術家，他們的歷史命運在於革命爆發時代所創造的思想和形式的綜合，我稱之為終結者。

格拉祖諾夫作為過渡時期藝術家的歷史地位的雙重性，一方面是由他與前一時代的一般觀點、審美觀念和規範的密切聯繫決定的，另一方面是由其成熟度決定的。在他的一些新趨勢的工作中，這些趨勢已經在後來完全發展起來。 他在俄羅斯古典音樂的“黃金時代”（以格林卡、達戈梅日斯基及其“六十年代”一代的直接繼承人為代表）尚未過去的時候開始了他的活動。 1881 年，里姆斯基-科薩科夫在格拉祖諾夫的指導下掌握了作曲技術的基礎，創作了《雪之少女》，這是一部標誌著作者高度創作成熟的作品。 80年代和90年代初也是柴可夫斯基最繁榮的時期。 與此同時，巴拉基列夫在經歷了嚴重的精神危機後回歸音樂創作，創作了一些他最好的作品。

很自然，像格拉祖諾夫這樣有抱負的作曲家是在他周圍的音樂氛圍的影響下形成的，並沒有逃脫他的老師和老同志的影響。 他的第一部作品帶有明顯的“庫奇克主義”傾向。 同時，其中已經出現了一些新功能。 17 年 1882 月 16 日，在巴拉基列夫指揮的自由音樂學校的一場音樂會上，崔對他的第一交響曲的演奏進行了回顧，他注意到這位 XNUMX 歲的孩子對他的意圖的清晰、完整和充分的信心。作者：“他完全有能力表達他想要的東西，並且 so如他所願。” 後來，阿薩菲耶夫提請注意格拉祖諾夫音樂的建設性“預先確定的、無條件的流動”，這是一種既定的、固有的創造性思維本質：“就好像格拉祖諾夫不創作音樂，但 它有 創造，因此最複雜的聲音紋理是由它們自己給出的，而不是被發現的，它們只是被寫下來（“為了記憶”），而不是作為與不屈不撓的模糊材料斗爭的結果來體現。 音樂思想流動的這種嚴格的邏輯規律並沒有因作曲的速度和易用性而受到影響，這在年輕的格拉祖諾夫作曲活動的前二十年尤其引人注目。

由此得出的結論是，格拉祖諾夫的創作過程完全沒有經過深思熟慮，沒有任何內部努力，這是錯誤的。 獲得了自己作者的面子，是他在提高作曲技巧、豐富音樂創作手段上辛勤耕耘的結果。 熟悉柴可夫斯基和塔涅耶夫有助於克服格拉祖諾夫早期作品中許多音樂家所注意到的單調技巧。 柴可夫斯基音樂中開放的情感和爆炸性的戲劇性與格拉祖諾夫的精神啟示中的內斂、有些封閉和內斂仍然格格不入。 在很久以後寫的一篇簡短的回憶錄文章《我與柴可夫斯基的相識》中，格拉祖諾夫評論道：“至於我自己，我想說我的藝術觀點與柴可夫斯基不同。 儘管如此，在研究他的作品時，我還是從中看到了許多對我們這些當時年輕的音樂家有啟發意義的新東西。 我提請注意，主要是交響樂作詞家，彼得·伊里奇將歌劇的元素引入了交響樂。 我開始不再向他創作的主題材料低頭，而是向思想的啟發發展、氣質和整體質地的完美低頭。

80 年代末與 Taneyev 和 Laroche 的關係促成了 Glazunov 對複調的興趣，指導他研究 XNUMX-XNUMX 世紀的老大師的作品。 後來，當他不得不在聖彼得堡音樂學院教授複調課程時，格拉祖諾夫試圖向他的學生灌輸這種高雅藝術的品味。 他最喜歡的學生之一 MO Steinberg 在回憶他的音樂學院歲月時寫道：“在這裡，我們熟悉了荷蘭和意大利學校的偉大對位者的作品……我清楚地記得 AK Glazunov 是如何欽佩奧蘭多·拉索 (Orlando Lasso) 的無與倫比的技巧的，Palestrina，Gabrieli，他是如何感染我們這些年輕的小雞的，他們仍然對所有這些技巧一無所知，充滿熱情。

這些新的愛好引起了格拉祖諾夫在聖彼得堡的導師們的警惕和反對，他們屬於“新俄羅斯學派”。 里姆斯基-科薩科夫在“編年史”中謹慎而克制，但非常清楚地談到了別利亞耶夫圈子的新趨勢，與格拉祖諾夫和利亞多夫與柴可夫斯基的餐廳“坐在一起”有關，後者在午夜後拖延，關於更頻繁與拉羅什會面。 “新時代——新鳥，新鳥——新歌，”他在這方面指出。 他在朋友圈和志同道合的人中的口頭陳述更加坦率和明確。 在 VV Yastrebtsev 的筆記中，有評論說“拉羅舍夫（Taneev 的？）思想對格拉祖諾夫的影響非常大”，關於“完全發瘋的格拉祖諾夫”，指責他“受到了 S. Taneyev 的影響（也許拉羅什）對柴可夫斯基有些冷淡。

這樣的指控很難被認為是公平的。 格拉祖諾夫擴大音樂視野的願望與放棄他以前的同情和感情無關：這是由一種完全自然的願望引起的，即超越狹義的“指導”或圈子觀點，克服先入為主的審美規範的慣性和評價標準。 格拉祖諾夫堅決捍衛自己的獨立和判斷獨立的權利。 轉向 SN Kruglikov 並要求報告他在莫斯科 RMO 音樂會上為管弦樂隊演奏的小夜曲，他寫道：“請寫下我晚上與 Taneyev 一起逗留的表演和結果。 巴拉基列夫和斯塔索夫為此斥責我，但我固執地不同意他們的觀點，也不同意，相反，我認為這是他們的某種狂熱。 總的來說，在我們這個圈子這樣封閉的、“無法接近”的圈子裡，有很多小缺點和女人味的雞巴。

從真正意義上說，格拉祖諾夫與 1889 年春天在聖彼得堡巡迴演出的德國歌劇院團演出的瓦格納的《尼伯龍根之戒》相識是一個啟示。 這一事件迫使他從根本上改變了對瓦格納的先入為主的懷疑態度，這種態度是他之前與“新俄羅斯學派”的領導人分享的。 不信任和疏離被熾熱的熱情所取代。 格拉祖諾夫在給柴可夫斯基的一封信中承認，“相信瓦格納”。 被瓦格納管弦樂隊的聲音的“原始力量”所震撼，用他自己的話說，他“對任何其他樂器都失去了興趣”，然而，他沒有忘記做出重要的保留：“當然，有一段時間。 ” 這一次，格拉祖諾夫的熱情得到了他的老師里姆斯基-科薩科夫的分享，他受到了《魔戒》作者豐富多樣的奢華音色的影響。

席捲這位創作個性尚不成熟、脆弱的年輕作曲家的新印象，有時讓他感到困惑：需要時間去內心體驗和理解這一切，在眾多不同的藝術運動、觀點中找到自己的出路。和在他面前展開的美學。 這引起了那些猶豫和自我懷疑的時刻，他在 1890 年寫信給斯塔索夫，斯塔索夫熱情地歡迎他作為作曲家的首次演出：“起初一切對我來說都很容易。 現在，一點一點，我的聰明才智有些遲鈍，我經常會經歷懷疑和猶豫不決的痛苦時刻，直到我停下來，然後一切都像以前一樣……”。 同時，格拉祖諾夫在給柴可夫斯基的一封信中承認，由於“新舊觀念的不同”，他在實施自己的創意時遇到了困難。

格拉祖諾夫感到盲目地、不加批判地追隨過去的“庫奇克主義”模式的危險，這導致了一位才華較低的作曲家的作品對已經通過和掌握的東西進行了非個人的模仿重複。 “在 60 年代和 70 年代，一切都是新的和有才華的，”他寫信給克魯格利科夫，“現在，說得嚴厲（甚至太過分），都被模仿了，因此前俄羅斯作曲家才華橫溢的學校的追隨者做後者非常糟糕的服務”。 里姆斯基-科薩科夫以更加開放和果斷的形式表達了類似的判斷，將90年代初“新俄羅斯學派”的狀況比作“走向滅亡的家庭”或“枯萎的花園”。 “……我明白了，”他寫信給 Glazunov 的同一個收件人，他的不愉快的反思，“那個 新俄語學校 或者一個強大的群體死了，或者變成了別的東西，完全不受歡迎。

所有這些批判性的評估和反思都是基於對特定範圍的圖像和主題已經耗盡的意識，以及尋找新思想和藝術體現方式的需要。 但實現這一目標的手段，老師和學生卻走上了不同的道路。 民主教育家里姆斯基-科薩科夫深信藝術的崇高精神目的，首先努力掌握新的有意義的任務，發現人民生活和人類個性的新方面。 對於意識形態上更被動的格拉祖諾夫來說，主要的不是 每, as，一個特別的音樂計劃的任務被帶到了前台。 熟悉作曲家的奧索夫斯基寫道：“文學任務、哲學、倫理或宗教傾向、繪畫觀念對他來說是陌生的，他的藝術殿堂的大門對他們關閉。 AK Glazunov 只關心音樂，只關心她自己的詩歌——精神情感之美。

如果在這個判斷中存在故意爭論的尖銳性，與格拉祖諾夫本人不止一次表達的對音樂意圖的詳細口頭解釋的反感有關，那麼總的來說，奧索夫斯基正確地描述了作曲家的立場。 格拉祖諾夫在創作自決的歲月裡經歷了一段矛盾的追求和愛好，在他成熟的歲月裡，他成為了一種高度概括的理智化的藝術，不是擺脫了學術慣性，而是在品味上無可挑剔，清晰而內在完整。

格拉祖諾夫的音樂以輕快、陽剛的音調為主。 他的特點既不是柴可夫斯基追隨者所特有的柔和的被動敏感性，也不是悲愴作者的深刻而強烈的戲劇性。 如果在他的作品中有時會出現一閃而過的戲劇性的興奮，那麼它們很快就會消失，讓位於對世界的平靜、和諧的沉思，而這種和諧不是通過戰鬥和克服尖銳的精神衝突來實現的，而是通過, 預先成立。 （“這與柴可夫斯基完全相反！”奧索夫斯基評論格拉祖諾夫的第八交響曲。“事件的進程，”這位藝術家告訴我們，“是預先確定的，一切都會走向世界和諧”）.

格拉祖諾夫通常被認為是客觀類型的藝術家，對他們來說，個人從不脫穎而出，以克制、沉默的形式表達。 就其本身而言，藝術世界觀的客觀性並不排斥對生活過程的活力感以及對它們的積極有效的態度。 但與鮑羅丁不同，我們在格拉祖諾夫的創造性人格中找不到這些品質。 在他的音樂思想的平穩流暢中，只是偶爾會被更強烈的抒情表達所干擾，有時會感到一些內在的壓抑。 激烈的主題發展被一種小旋律片段的遊戲所取代，這些片段受到各種節奏和音色變化或對位交織，構成複雜而多彩的花邊裝飾。

複調作為主題發展和構建格拉祖諾夫完整形式的一種手段的作用非常大。 他廣泛使用其各種技巧，​​直至最複雜的垂直移動對位，在這方面他是塔涅耶夫的忠實學生和追隨者，在復調技巧方面他經常可以與之競爭。 阿薩菲耶夫將格拉祖諾夫描述為“偉大的俄羅斯對位論者，站在從 XNUMX 世紀到 XNUMX 世紀的通道上”，阿薩菲耶夫在他對複調寫作的偏愛中看到了他“音樂世界觀”的精髓。 具有復調的音樂結構的高度飽和度使其具有特殊的流暢性，但同時具有一定的粘性和不活躍性。 正如格拉祖諾夫本人回憶的那樣，當被問及他寫作方式的缺點時，柴可夫斯基簡潔地回答：“有些冗長，沒有停頓。” 柴可夫斯基恰如其分地捕捉到的細節在這種情況下獲得了重要的基本意義：音樂結構的連續流動性導致對比的減弱和各種主題結構之間的界限模糊。

格拉祖諾夫音樂的特點之一，有時讓人難以察覺，卡拉蒂金認為“它的‘暗示性’相對較低”，或者，正如評論家所解釋的，“用托爾斯泰的話說，格拉祖諾夫用音樂‘感染’聽眾的能力有限。他的藝術帶有‘可悲’的口音。” 格拉祖諾夫的音樂沒有像柴可夫斯基或拉赫瑪尼諾夫那樣強烈而直接地傾瀉出個人的抒情情感。 同時，很難同意卡拉蒂金的觀點，即作者的情感“總是被厚重的純技術壓碎”。 格拉祖諾夫的音樂與抒情的溫暖和真誠並不陌生，突破了最複雜和巧妙的複調神經叢的盔甲，但他的歌詞保留了作曲家整個創作形象所固有的純潔克制、清晰和沈思平和的特徵。 它的旋律，沒有尖銳的表現口音，以可塑性美和圓潤、均勻和不緊不慢的展開而著稱。

聽格拉祖諾夫的音樂首先出現的是聲音的密度、豐富和豐富的感覺，只有這樣才能遵循複雜的和弦結構的嚴格規律發展和主旋律中的所有變體變化. 豐富多彩的和聲語言和豐富飽滿的格拉祖諾夫管弦樂隊在這方面並非最後一個角色。 作曲家的管弦樂和聲思想是在他最親密的俄羅斯前輩（主要是鮑羅丁和里姆斯基-科薩科夫）和《尼伯龍根之戒》的作者的影響下形成的，也有一些獨特的特點。 在一次關於他的《樂器指南》的談話中，里姆斯基-科薩科夫曾經說過：“我的配器比亞歷山大·康斯坦丁諾維奇的更透明、更形象化，但另一方面，幾乎沒有“精彩的交響樂合奏”的例子， ”而格拉祖諾夫（Glazunov）有這樣那樣的工具性例子。 隨你喜歡，因為總的來說，他的配器比我的更密集、更明亮。

格拉祖諾夫的管弦樂隊不像科薩科夫的那樣閃閃發光，閃爍著各種色彩：它的特殊美在於過渡的均勻性和漸進性，營造出大而緊湊的聲音平穩搖擺的印象。 作曲家不那麼力求器樂音色的區分和對立，而是力求它們的融合，在大型管弦樂層次中思考，其比較類似於演奏管風琴時音域的變化和交替。

格拉祖諾夫的作品有著各種各樣的風格來源，是一個相當完整和有機的現象。 儘管它具有眾所周知的學術孤立和脫離時代實際問題的固有特徵，但它的內在力量、開朗樂觀和豐富的色彩給人留下了深刻的印象，更不用說所有學者的高超技藝和深思熟慮了。細節。

作曲家並沒有立即達到這種統一和完整的風格。 第一交響曲之後的十年對他來說是一段自我探索和努力的時期，在各種吸引他的任務和目標中徘徊，沒有一定的堅定支持，有時甚至是明顯的妄想和失敗。 直到上世紀90年代中期，他才成功地克服了導致片面極端愛好的誘惑和誘惑，走上了獨立創作活動的廣闊道路。 在 1905 和 1906 世紀之交，相對較短的 XNUMX 到 XNUMX 年是格拉祖諾夫創作的最高時期，他創作了大部分最好、最成熟和最重要的作品。 其中包括五部交響曲（從第四到第八）、第四和第五四重奏、小提琴協奏曲、兩首鋼琴奏鳴曲、所有三部芭蕾舞劇和其他一些。 大約在 XNUMX 至 XNUMX 年之後，創作活動開始顯著下降，直到作曲家生命結束時才穩步增加。 在某種程度上，生產力的突然急劇下降可以用外部環境來解釋，最重要的是，格拉祖諾夫在他當選總統的過程中肩負著大量耗時的教育、組織和行政工作。聖彼得堡音樂學院院長。 但是，內部秩序的原因是有原因的，主要植根於對那些在 XNUMX 世紀初的作品和音樂生活中堅決而專橫地主張自己的最新趨勢的強烈拒絕，部分原因可能是某些個人動機尚未完全闡明。 .

在發展藝術進程的背景下，格拉祖諾夫的立場獲得了越來越學術和保護性的特徵。 幾乎所有後瓦格納時代的歐洲音樂都被他斷然拒絕：在理查·施特勞斯的作品中，除了“令人作嘔的雜音”之外，他沒有找到任何東西，法國印象派對他同樣陌生和反感。 在俄羅斯作曲家中，格拉祖諾夫在一定程度上同情斯克里亞賓，斯克里亞賓在別利亞耶夫圈子裡受到熱烈歡迎，欣賞他的《第四奏鳴曲》，但不能再接受對他產生“壓抑”作用的《狂喜詩》。 甚至里姆斯基-科薩科夫也​​被格拉祖諾夫指責為他在著作中“在某種程度上向他的時代致敬”。 格拉祖諾夫絕對不能接受年輕的斯特拉文斯基和普羅科菲耶夫所做的一切，更不用說 20 年代後期的音樂趨勢了。

這種對待一切新鮮事物的態度勢必會給格拉祖諾夫帶來一種創造性的孤獨感，這無助於為自己作為作曲家的作品營造良好的氛圍。 最後，有可能在格拉祖諾夫的作品中如此強烈的“自我奉獻”多年之後，他根本找不到其他話要說，除非重新演唱自己。 在這種情況下，音樂學院的工作能夠在一定程度上削弱和撫平這種空虛感，這種空虛感是由於創作效率的急劇下降而不得不產生的。 儘管如此，自1905年以來，在他的信中，不斷聽到關於作曲困難、缺乏新思想、“經常懷疑”甚至不願意寫音樂的抱怨。

1905 年 80 月，格拉祖諾夫在回應里姆斯基-科薩科夫未寄到我們的一封信，顯然譴責他心愛的學生創造性的無所作為時寫道： 你，我心愛的人，我羨慕他的力量堡壘，最後，我只活到60歲……我覺得這些年來我越來越不適合為人或思想服務。 這種痛苦的懺悔反映了格拉祖諾夫長期患病的後果以及他在 40 年代事件中所經歷的一切。但即便如此，當這些經歷的尖銳變得沉悶時，他並不覺得迫切需要音樂創作。 作為作曲家，格拉祖諾夫在 1905 歲時就充分錶達了自己，而他在餘下的 1949 年中所寫的一切都與他早先的創作相提並論。 在 Glazunov 的一份報告中，閱讀 1917，Ossovsky 指出自 1905 年以來作曲家的“創造力下降”，但實際上這種下降發生在十年前。 從第八交響曲（XNUMX-XNUMX）結束到 XNUMX 年秋天，格拉祖諾夫的新原創作品列表僅限於十幾個管弦樂譜，大部分都是小型的。 （早在 1904 年構思的第九交響曲與第八交響曲同名，並沒有超出第一樂章的草圖。），以及兩場戲劇表演的音樂——“猶太人之王”和“假面舞會”。 1911 年和 1917 年的兩首鋼琴協奏曲是早期想法的實現。

十月革命後，格拉祖諾夫繼續擔任彼得格勒-列寧格勒音樂學院院長，積極參加各種音樂和教育活動，並繼續擔任指揮。 但他與音樂創作領域創新趨勢的不和諧加深並呈現出越來越尖銳的形式。 新趨勢得到了部分音樂學院教授的同情和支持，他們尋求改革教育過程和更新培養年輕學生的曲目。 在這方面，出現了爭議和分歧，結果格拉祖諾夫堅定地捍衛著里姆斯基-科薩科夫學派傳統基礎的純潔性和不可侵犯性的立場變得越來越困難，而且往往是模棱兩可的。

這就是為什麼他在 1928 年作為為舒伯特逝世一百週年而組織的國際比賽的評審團成員前往維也納之後，再也沒有回到他的祖國的原因之一。 與熟悉的環境和老朋友格拉祖諾夫的分離經歷了艱辛。 儘管最大的外國音樂家對他持尊重態度，但個人和創造性的孤獨感並沒有離開生病的不再是年輕的作曲家，他被迫以巡迴指揮的身份過著忙碌而疲憊的生活方式。 在國外，格拉祖諾夫寫了幾部作品，但都沒有給他帶來多少滿足感。 26 年 1929 月 XNUMX 日，他在致 MO Steinberg 的一封信中寫道：“正如波爾塔瓦談到 Kochubey 時所說，我還擁有三項財富——創造力、與我最喜歡的機構的聯繫和音樂會表演。 前者出了點問題，而對後者作品的興趣正在降溫，這可能部分是因為它們遲遲沒有出現在印刷品上。 我作為音樂家的權威也顯著下降......“colporterism”仍有希望（來自法國 colporter - 傳播，分發。格拉祖諾夫的意思是格林卡的話，在與 Meyerbeer 的對話中說：“我不傾向於分發我的作品”）我自己和別人的音樂，我保留了我的力量和工作能力。 這就是我結束它的地方。”

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格拉祖諾夫的作品早已得到普遍認可，並已成為俄羅斯古典音樂遺產不可分割的一部分。 如果他的作品不震撼聽者，不觸及精神生活的最深處，那麼它們就能夠以其元素的力量和內在的完整性，結合睿智清晰的思想、和諧和完整的體現，傳遞審美的愉悅和愉悅。 “過渡”樂隊的作曲家，位於俄羅斯音樂輝煌的鼎盛時期的兩個時代之間，他不是創新者，也不是新道路的發現者。 但他那巨大、最完美的技藝，有著燦爛的天賦、豐富的創造力和慷慨的發明創造，讓他創作了許多具有很高藝術價值的作品，但仍然沒有失去活潑的話題興趣。 作為一名教師和公眾人物，格拉祖諾夫為俄羅斯音樂文化基礎的發展和鞏固做出了巨大貢獻。 這一切都決定了他作為 XNUMX 世紀初俄羅斯音樂文化核心人物之一的重要性。

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