埃德溫·費舍爾 |

埃德溫·菲舍爾

本世紀下半葉被認為是鋼琴演奏和表演藝術技術完美的時代。 確實，現在在舞台上幾乎不可能遇到一位不會演奏高級鋼琴“雜技”的藝術家。 有些人草率地把這與人類的普遍技術進步聯繫起來，已經傾向於宣稱遊戲的流暢性和流暢性是達到藝術高度的必要和充分的品質。 但時間另有判斷，回顧鋼琴不是花樣滑冰或體操。 多年過去了，很明顯，隨著表演技巧的總體提高，它在對這位或那位藝術家表演的總體評估中所佔的份額正在穩步下降。 這就是為什麼真正偉大的鋼琴家的數量並沒有因為這種普遍增長而增加的原因嗎？！ 在“人人都學會彈鋼琴”的時代，真正的藝術價值——內容、靈性、表現力——依然不可動搖。 這促使數百萬聽眾再次轉向那些始終將這些偉大價值觀置於其藝術前沿的偉大音樂家的遺產。

Edwin Fisher 就是這樣一位藝術家。 如果沒有他的貢獻，XNUMX 世紀的鋼琴歷史是不可想像的，儘管一些現代研究人員試圖質疑這位瑞士藝術家的藝術。 除了純粹的美國人對“完美主義”的熱情之外，還有什麼可以解釋 G. Schonberg 在這位藝術家去世僅三年後出版的書中，認為沒有必要給 Fischer 多……一行。 然而，即使在他的一生中，伴隨著愛和尊重的跡象，他也不得不忍受迂腐的批評家對他的不完美的指責，這些批評家時不時地指出他的錯誤，似乎為他感到高興。 同樣的事情沒有發生在他同時代的 A. Corto 身上嗎？！

兩位藝術家的傳記在主要特徵上大體上非常相似，儘管就純粹的鋼琴演奏而言，就“學校”而言，他們是完全不同的； 這種相似性使我們有可能了解兩者的藝術起源，他們的美學起源，這是基於解釋者主要作為藝術家的想法。

埃德溫·菲舍爾出生於巴塞爾的一個世襲音樂大師世家，祖籍捷克。 自 1896 年起，他在音樂中學學習，然後在 X. Huber 指導下的音樂學院學習，並在 M. Krause（1904-1905）指導下的柏林斯特恩音樂學院進修。 1905 年，他自己開始在同一所音樂學院教授鋼琴課，同時開始了他的藝術生涯——先是作為歌手 L. Vulner 的伴奏，然後是獨奏家。 他很快被歐洲許多國家的聽眾所認可和喜愛。 與 A. Nikish, f. 的聯合表演給他帶來了特別廣泛的知名度。 Wenngartner、W. Mengelberg、W. Furtwängler 和其他主要指揮家。 在與這些主要音樂家的交流中，他的創作原則得到了發展。

到 30 年代，費舍爾的音樂會活動範圍如此之廣，以至於他離開了教學，全身心投入到彈奏鋼琴中。 但隨著時間的推移，這位多才多藝的天才音樂家在他最喜歡的樂器的框架內變得局促不安。 他創建了自己的室內樂團，並以指揮和獨奏家的身份與他一起演出。 誠然，這並不是由這位音樂家作為指揮家的野心所決定的：只是他的個性如此強大和獨創，以至於他更喜歡在沒有指揮的情況下演奏，而不是總是有像有名的大師這樣的伙伴在身邊。 與此同時，他並沒有將自己局限於 1933 至 1942 世紀的經典作品（現在幾乎已變得司空見慣），而是在演奏不朽的貝多芬協奏曲時指揮管弦樂隊（並且管理得非常完美！）。 此外，費舍爾還是與小提琴家 G. Kulenkampf 和大提琴家 E. Mainardi 組成的精彩三重奏組的成員。 最終，隨著時間的推移，他回到了教育領域：1948 年，他成為柏林高等音樂學院的教授，但在 1945 年，他設法離開納粹德國回到他的祖國，定居在盧塞恩，在那裡度過了他人生的最後幾年生活。 漸漸地，他的音樂會表演強度降低了：手部疾病經常使他無法表演。 然而，他繼續演奏、指揮、錄製、參加三重奏，1958 年 G. Kulenkampf 被 V. Schneiderhan 取代。1945-1956 年，Fischer 在 Hertenstein（盧塞恩附近）教授鋼琴課，那裡有數十名年輕藝術家每年都有來自世界各地的人湧向他。 他們中的許多人成為了主要的音樂家。 菲舍爾作曲，為古典協奏曲（莫扎特和貝多芬）創作華彩樂段，編輯古典樂曲，最後成為幾部主要研究的作者——“J.-S. 巴赫”（1956 年），“L. 範·貝多芬。 鋼琴奏鳴曲（1960 年），以及收錄在《音樂反思》（1956 年）和《音樂家的任務》（XNUMX 日）一書中的大量文章和散文。 一九九九年，鋼琴家的家鄉巴塞爾大學授予他名譽博士學位。

這就是傳記的大綱。 與之平行的是他的藝術形象的內在演變路線。 起初，在最初的幾十年裡，費舍爾傾向於一種強調表現力的演奏方式，他的解釋帶有一些極端甚至主觀主義的自由。 當時，浪漫主義音樂是他創作興趣的中心。 誠然，儘管背離了傳統，但他以舒曼的勇敢能量、勃拉姆斯的威嚴、貝多芬的英勇崛起、舒伯特的戲劇吸引了觀眾。 多年來，藝術家的表演風格變得更加內斂、清晰，重心轉移到經典——巴赫和莫扎特，儘管費舍爾並沒有放棄浪漫主義的曲目。 在此期間，他尤其清楚地意識到表演者作為中介的使命，“在永恆的、神聖的藝術與聆聽者之間的媒介”。 但調解者並不是冷漠、站在一旁，而是主動地通過他的“我”的棱鏡折射出這種“永恆的、神聖的”。 藝術家的座右銘仍然是他在其中一篇文章中表達的一句話：“生命必須在表演中脈動； 沒有經驗的漸強和強音看起來是做作的。”

這位藝術家的浪漫天性和藝術原則的特徵在他生命的最後階段達到了完全的和諧。 V. Furtwangler 在 1947 年參觀了他的音樂會後指出，“他真的達到了他的高度。” 他的比賽充滿了經驗的力量，每句話都在顫抖； 似乎每一次作品都在藝術家的指尖下重生，藝術家對郵票和套路完全陌生。 在此期間，他再次轉向他最喜歡的英雄貝多芬，並錄製了貝多芬50年代中期的協奏曲（大多數情況下他親自領導倫敦愛樂樂團），以及一些奏鳴曲。 這些錄音，連同早期在 30 年代製作的錄音，成為費舍爾聲音遺產的基礎——在這位藝術家去世後，這一遺產引起了很多爭議。

當然，這些唱片並沒有完全向我們傳達費舍爾演奏的魅力，它們只是部分地傳達了他藝術中令人著迷的情感、概念的宏偉。 對於那些在大廳裡聽到藝術家的人來說，它們確實不過是以前印象的反映。 其原因不難發現：除了他的鋼琴演奏的具體特徵外，它們還在於一個平淡無奇的平面：鋼琴家只是害怕麥克風，他在錄音室裡感到尷尬，沒有觀眾，並且克服這種恐懼很少能毫無損失地給予他。 在錄音中，可以感覺到一絲緊張，有些倦怠，技術性的“結婚”。 所有這一切不止一次成為“純潔”狂熱者的目標。 評論家 K. Franke 是對的：“作為巴赫和貝多芬的先驅，埃德溫·菲舍爾留下的不僅僅是錯誤的音符。 而且，可以說，即使是費舍爾的假筆記，也具有高雅文化、深情的高貴。 費舍爾恰恰是一個情緒化的人——這是他的偉大之處，也是他的局限所在。 他演奏的自發性在他的文章中得到了延續……他在辦公桌前的表現與在鋼琴前的表現一樣——他仍然是一個天真信仰的人，而不是理性和知識。

對於一個不帶偏見的聽眾來說，很明顯，即使在 30 年代後期錄製的貝多芬奏鳴曲的早期錄音中，也能充分感受到這位藝術家的個性，以及他演奏音樂的意義。 巨大的權威，浪漫的悲情，結合意想不到但令人信服的情感克制，深思熟慮和動態線條的合理性，高潮的力量——所有這一切都給人留下了無法抗拒的印象。 人們不由自主地想起了費舍爾自己的話，他在他的《音樂反思》一書中指出，演奏貝多芬的藝術家應該將鋼琴家、歌手和小提琴家“合而為一”。 正是這種感覺，讓他在演繹《熱情》時，完全沉浸在音樂中，以致於高度的樸素不由自主地讓你忘記了演奏中的陰暗面。

高度的和諧、古典的清晰度也許是他後期唱片的主要吸引力。 在這裡，他已經深入到貝多芬精神的深處，這取決於經驗、生活智慧以及對巴赫和莫扎特古典遺產的理解。 但是，儘管年代久遠，但在這裡卻清晰地感受到了音樂感知和體驗的新鮮感，不能不傳遞給聽眾。

為了讓 Fischer 唱片的聽眾能夠更充分地想像他的樣子，最後讓我們請他的傑出學生髮言。 P. Badura-Skoda 回憶說：“他是一個非凡的人，從字面上散發出仁慈。 他教學的主要原則是要求鋼琴家不要退縮到他的樂器中。 費舍爾堅信所有音樂成就都必須與人類價值觀相關聯。 “一個偉大的音樂家首先是一個人格。 一個偉大的內在真理必須活在他身上——畢竟，表演者本身所缺乏的東西不能體現在表演中，“他在課程中不厭其煩地重複。”

費舍爾的最後一位學生 A. 布倫德爾 (A. Brendle) 對這位大師的描述如下： 他的比賽既絕對正確又大膽。 她有一種特別的新鮮感和熱情，一種社交能力使她比我認識的任何其他表演者都更直接地接觸到聽眾。 他和你之間沒有窗簾，沒有障礙。 他發出令人愉悅的柔和聲音，實現了清潔的極弱音和兇猛的極強音，然而，它們既不粗糙也不尖銳。 他是環境和情緒的受害者，他的記錄幾乎沒有說明他在音樂會和課堂上與學生一起學習時取得的成就。 他的比賽不受時間和時尚的影響。 而他自己，則是童子聖人的結合，天真與儒雅的結合，但儘管如此，這一切卻融為一體。 他有能力把整個作品看成一個整體，每一件作品都是一個整體，這就是他表現出來的樣子。 這就是所謂的理想……”

L. Grigoriev, J. 普拉特克