十二音 |

от греч. dodeka — двенадцать и ponn — звук, букв。 — двенадцатизвучие

Способ сочинять музыку, пользуясь «двенадцатью лишь между собой соотнесёнными тонами» («Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen», А. Шёнберг), один из видов современной музыкальной техники. Возник в процессе развития атональной музыки。 Известны различные роды додекафонной техники。 Из них наибольшее значение приобрели методы Шёнберга и Й。 М. Хауэра。

Сущность шёнберговского метода Д。 состоит в том, что составляющие данное произведение мелодич。 голоса и созвучия производятся непосредственно или в конечном счёте из единств。 первоисточника — избранной последовательности всех 12 звуков хроматич。 гаммы, трактуемых как единство. Эта последовательность звуков называется серией (франц. serie — ряд, нем. Reihe; Шёнберг первоначально применял термин Grundgestalt — основной образ, основная первичная форма). Серия представляет собой избранный автором для данного сочинения комплекс интервалов。 °函Как комплекс интервальных взаимоотношений между звуками, серия подобна мелодич。 мотиву, фразе. Общая структурная функция серии сравнима с ролью осн。 мотива, характерного гармонич. последования в недодекафонной музыке, осн。 мелодич。 звукоряда как модели для мелодич。 образований в нек-рых нац。 муз。 культурах。 Т. о., серия объединяет в себе два явления: двенадцатизвучность со строго определённым порядком последования звуков (аналог ладовости) и структурное единство, цельность (подобие мелодич. нити мотива, фразы).

Совокупность высотных отношений между звуками серии со своей стороны потенциально определяет интонац。 выразительность додекафонного сочинения。 臟°-UT

А. Шёнберг。 Квинтет для духовых инструментов ор。 26.

А. Ｂерг。 Концерт для скрипки с оркестром。

А. Веберн。 Концерт для 9 инструментов ор。 24.

И. Ф. Стравинский。 骶骨。

Серия имеет 4 формы (модуса): основную (первоначальную), ракоходную, инверсию 和 ракоходную инверсию:

Каждый модус может быть изложен от каждой из 12 ступеней (высот) темперированной системы; т. о., всего звуковых форм серии 48. Между ними устанавливается система высотных связей на основе сходства и различия интервальных групп (в конечном счёте проистекающая от индивидуальных особенностей структуры самой серии). Напр., ракоходная инверсия серии из концерта Веберна ор. 24，umphim d，ulistem。 вид (см. пример)。 Все звуковые формы серии рассматриваются как полностью равнозначные。

Принцип использования серии — постоянное её повторение。 Серия может проводиться горизонтально, образуя мелодия, мотивы (многоголосие при этом серией не предуказывается, однако оно может образоваться из сочетания голосов, в каждом из к-рых проводится одна из звуковых форм серии), вертикально, образуя аккорды (при этом серия не предуказывает мелодич . последования), или в разл. комбинациях того и др。 движения。 Влюбомслучаевпределахсериизвукидолжнысохранятьзаданнуюсооотнесённостьихдругсдругом。 Вогранич。 масштабах допускается повторение звука или группы звуков。 Пропуск к.-л. звука серии не допускается (однако, напр., одни звуки серии могут составлять созвучие, на фоне к-рого разваёртытыв)。 。 При сочинении выбор той или иной группы звуков серии для мелодии, контрапунктирующих голосов и аккордов, выбор модуса и его высотной позиции полностью зависит от желания композитора, так же как ритм, метр, рисунок линии, фактура (гомофонная, полифонич., смешанная или переменная) , регистр (звуки серии можно брать в любой октаве), тембр, динамика, мотивная структура, форма, жанр, характер пь. д. Логика муз。 n um，，照聚Не допускается немотивированное введение к.-л. др. сочетаний звуков, однако каждая серия практически позволяет использовать любые необходимые их комбинации (если они являются производными от данной серии).

A. Bеберн。 Вариации для фортепиано 操作。 27 (1936), часть III, такты 1-12.

Структура серии (интервалы в полутонах, в каждой группе снизу вверх):

Реально используемая структура серии (двухзвуковые мотивы в каждоизйоиз

Форма — период из трёх предложений (1-5, 5-9, 9-12):

1-е и 2-е предложения одинаковы по ритму, но различны по высотному положения интервалов (инверсия)。

1-е и 3-е предложения одинаковы по высотному положению интервалов, но различны по ритму (гл. обр. сокращение пауз; дли) тельности звуков повторяются ракоходно)。

Соотношение 1-го 和 3-го предложений по высотному положению интервалов:

Соотношение 1-го 和 3-го предложений по ритму звуков в интервалах:

Пятьвысот имеют неизменное октавное положение:

Центральный звук — 西班牙文。 1-е2-Ö3-erom光XNUMX-lib月XNUMX-液（

Метод Й。 М. Хауэра существенно отличается от шёнберговского。 Хауэр использует не серии, а т. н. тропы。 c-ээээээ12-эый。 Всего возможно 44 тропа。 Подобно модусам серии，каждый троп может быть изложен от любого из 12 звуков。 ~~氨酸»ш活動»ш«шLEm /шlim / oulim /»«шLISTHIME»都

Д. как осознанный метод композиции возникла в конце 10-х — нач。 20-х 米。 20 點（Хауэр — ок. 1918-1919，Шёнберг — 1921）。 предпоос支聚。 н. «атональности», заставившие композиторов искать новые конструктивные средства. Зарождению Д. благоприятствовало всё более широкое применение мотивно-тематич。 связей (в частности, принципа монотематизма) и вошедшая в обиход техника дополнительных (по отношению к гармонико-функциональным связям) конструктивных комплексов интервалов и др. звуковых групп (предформ серии)。 Впозднем творчестве Скрябина они уже превратились из дополнит。 средства в основное（«синтетический аккорд» в «Прометее»，1909-10）。 Примерно к 1908 относятся первые додекафонные опыты Хауэра, к 10-м гг。 19 歲。 — сочинения и наброски в додекафонного типа технике Шёнберга, А。 Веберна, Н. А. Рославца。 В 1920 年 Берлине были исполнены отд。 части «Ледяной песни» для оркестра выходца из России Е. Голышева。 В 1921 Шёнберг написал прелюдию из сюиты ор。 25. К 1923 относится фп. пьеса Шёнберга ор。 23 號 5 (Вальс), написанная полностью с помощью техники Д. В 1924 Д. появляется у Веберна (3 песни ор. 17), в 1924-1925 — у Берга (камерный концерт и песня «SchlieЯe mir die Augen beide»)。 С 1945 年 техника Д. получила значит。 распространение в странах Европы и Америки。 После 1950 Д. взап.-европ. странах получает дальнейшее развитие в т。 н. полисерийной музыке。 Всер。 50-х 米。 Д. появилась и в СССР (Э. В. Денисов и др.)。 Метод Д。 端о。 как о чём-то едином。 Техника Д., усвоенная композитором, обычно модифицируется.

Техника Д. — не универсальный метод сочинения музыки。 Мн。 композиторы 20 в。 принципиальноотвергаютД。 (С. С. Прокофьев, П. Хиндемит, А. Онеггер, Д. Б. Кабалевский и др.)。 Сдр。 стороны，отд。 элементы техники Д。 могут применяться в рамках совр。 тональной композиции。 Так, у Б. Бартока в связи с принципом хроматической дополнительности нередко возникают 12-тоновые поля (5-й квартет); 4-à-ly。 Д. Д. Шостакович в ряде сочинений 4-х — нач。 60-х 米。 применяет 70-тоновые ряды в качестве мелодического и контрапунктического материала, как правило, однако, оставаясь в рамках более или менее определённой тональности (12-й квартет, 13-я симфония).

參考文獻： Рославец HA, О себе и своем творчестве, «Современная музыка», 1924, No 5; Tильман И., О додекафонном методе композиции, «СМ», 1958, No 11; Тарананов ME, Новые образы, новые средства, «СМ», 1966, No 1-2; его же, Новая жизнь старой формы, «СМ», 1968, No 6; его, же, Новое свидетельство таланта, «СМ», 1968, No 10; его же, Новая тональность в музыке XX века, в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 1, М., 1972; Денисов Э. В., Додекафония и проблемы современной композиторской техники (1963), в сб.: Музыка и современность, вып. 6, М., 1969; Холопова В. Н., О композиционных принципах скрипичного концерта А. Берга, в сб.: Музыка и современность, вып. 6, М., 1969; Лаул Р., О творческом методе А. Шёнберга, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 9, Л., 1969; Богатырев С., (Анализ «Вальса» Шёнберга, ор. 23 No 5 (1923)), в кн.: С. С. Богатырев。 Исследования, статьи, воспоминания, М., 1972; Холопов Ю., Об эволюции европейской тональной системы, в сб.: Проблемы лада, М., 1972; Гершкович PM, Тональные истоки Шенберговой додекафонии, «Труды по знаковым системам», Тарту, 1973; Hauer JM，Vom Wesen des Musikalischen。 Ein Lehrbuch der Zwцlftonmusik，Lpz.-W.，1920 年； его же, Die Tropen, «Musikblätter des Anbruch», VI, 1924, H. 1; Stein E., Neue Formprinzipien, там же, VI, 1924, September, Sonderheft; Lissa Z., Geschichtliche Vorform der Zwцlftontechnik, «Acta musicologica», v. VII, fasc. 1, Lpz., 1935; Кrenek E., Studies in counterpoint, NY, 1940; Leibowitz R., Introduction а la musique de douze sons, P., 1949; Schönberg A.，風格與理念，紐約，1950 年； Rufer J., Die Komposition mit zwцlf Tцnen, Kassel-B., 1952, 1966; Jelinek H.，Anleitung zur Zwцlftonkomposition，Bd 1-2，W.，1952-58； Vlad R., Storia della dodecafonia, Mil., 1958; Wellesz E.，Schönberg 十二音系統的起源，華盛頓，1958 年； Webern A., Wege zur neuen Musik, W., 1960; Вasart A. Rh.，系列音樂。 十二音和電子音樂著作的分類書目，Berk.-Los Ang.，1961 年； Schäffer В., Klasycy dodekafonii, t. 1-2, Kr., 1961-64; Eimert H.，Lehrbuch der Zwцlftontechnik，威斯巴登，1962 年； Вrind1e RS，系列作文，L.，1966 年； Perle G.，連續作曲和無調性，Berk.-Los Ang.，1968 年； Gоjоwy D., Nikolaj Andreevic Roslavec, ein frьher Zwцlftonkomponist, «Mf», XXII, 1969, No 1; Brinkmann R., Zur Entstehung der Zwцlftontechnik, Kongress-Bericht, 波恩, 1970； Maegaard J.，Studien zur Entwicklung des dodekaphonen Satzes bei Arnold Schönberg，Teil 1-3，1972（Diss）。

於。 H·霍洛波夫