旋律 |

其他希臘語 μελῳδία – 抒情詩的吟唱，源自 μέλος – 吟唱和 ᾠδή – 歌唱、吟唱

一致表達了音樂思想（根據 IV Sposobin）。 在諧音音樂中，旋律的功能通常是高音、主聲，而次中聲是和聲。 填充和低音構成諧波。 支持，不完全具備典型性。 旋律品質。 M. 代表主要。 音樂的開始； “音樂最重要的方面是旋律”（SS Prokofiev）。 音樂的其他組成部分——對位、樂器和和聲——的任務是“補充、完善旋律思想”（MI Glinka）。 旋律可以存在並渲染藝術。 影響單音，結合其他聲音（複音）或諧音，和聲的旋律。 伴奏（諧音）。 單聲是納爾。 音樂pl。 人們; 在許多民族中，單調就是團結。 一種教授。 某些歷史時期甚至整個歷史中的音樂。 在旋律中，除了音樂中最重要的語調原則外，還出現了這樣的繆斯。 模式、節奏、音樂等元素。 結構（形式）。 正是通過旋律，在旋律中，他們首先流露出自己的表情。 和組織機會。 但即使在復調音樂中 M. 完全占主導地位，她也是“音樂作品的靈魂”（DD 肖斯塔科維奇）。

這篇文章討論了“M”這個詞的詞源、意義和歷史。 （一）、M的性質（二）、結構（三）、歷史（四）、關於M的教義（五）。

一、希臘語。 構成術語“M.”的基礎的詞melos（參見Melos）最初具有更一般的含義，表示身體的一部分，以及作為關節有機體的身體。 整個（G. Hyushen）。 在這個意義上，術語“M”。 y 荷馬和赫西奧德用於表示形成這樣一個整體的聲音的連續性，因此是原始的。 melodia 一詞的含義也可以理解為“一種歌唱方式”（G. Huschen, M. Vasmer）。 從詞根 mel – 在希臘語中。 語言中出現大量單詞：melpo – 我唱歌，我領舞； melograpia – 歌曲創作； melopoipa – 作品創作（抒情、音樂）、作曲理論； 來自 melpo – 繆斯女神 Melpomene 的名字（“歌唱”）。 希臘人的主要術語是“melos”（柏拉圖、亞里士多德、亞里斯托克森、阿里斯蒂德·昆蒂利安等）。 繆斯。 中世紀和文藝復興時期的作家使用緯度。 術語：M.、melos、melum（melum）（“melum 與眼角相同”——J. Tinktoris）。 現代術語（M.、旋律、melismatic 和同根的類似術語）在音樂理論中根深蒂固。 在從緯度過渡的時代的論文和日常生活中。 語言到國家（16-17 世紀），儘管對相關概念的解釋差異一直持續到 20 世紀。 在俄語中，具有廣泛含義的原始術語“歌曲”（也稱為“旋律”、“聲音”）逐漸（主要從 18 世紀末）讓位於“M.”一詞。 在 10 年代。 20世紀BV Asafiev回到希臘。 術語“melos”來定義元素旋律。 運動，旋律（“將聲音轉化為聲音”）。 使用術語“M.”，在很大程度上，他們強調了上面概述的它的一個方面和表現領域，在一定程度上從其他方面抽像出來。 在這方面，主要術語的含義：

1) M. – 一系列連續的聲音相互連接成一個整體（M. line），而不是和聲（更準確地說，和弦）作為同時聲音的組合（“音樂聲音的組合，......其中聲音一個接一個地跟隨，……被稱為旋律”——PI Tchaikovsky）。

2) M.（在諧音字母中）– 主聲部（例如，在“M.和伴奏”、“M.和低音”的表達中）； 同時，M. 並不意味著聲音的任何水平關聯（它也存在於貝司和其他聲音中），而僅指這樣，它是旋律的焦點，音樂。 連通性和意義。

3) M. – 語義和比喻的統一，“音樂。 思想”，音樂的濃度。 表現力； 作為一個在時間中展開的不可分割的整體，M.-thought 預設了一個從起點到終點的程序流，這被理解為單個且自包含的圖像的時間坐標； M.的相繼出現的部分被認為屬於同一個只是逐漸隱約出現的本質。 M. 的完整性和表現力似乎也是審美的。 一種類似於音樂價值的價值（“……但愛也是一種旋律”——AS Pushkin）。 因此，將旋律解釋為音樂的一種美德（M. – “聲音的連續性……產生愉快的印象，或者，如果我可以這麼說，和諧的印象”，如果不是這種情況，“我們稱之為聲音的連續性不悅耳”——G. Bellerman）。

二。 作為一種主要的音樂形式，M. 保留了其與語音、詩歌、身體運動的原始聯繫的痕跡。 與語音的相似性反映在 M 結構的許多特徵上。 喜歡音樂。 整體及其社會功能。 就像演講一樣，M. 是一種對聽眾的吸引力，目的是影響他，一種與人交流的方式； M。 使用聲音材料（聲樂 M. – 相同的材料 – 聲音）； 表達式 M。 依賴於某種情緒基調。 音高（tessitura，音域）、節奏、響度、速度、音色的色調、一定的解剖和邏輯在演講和演講中都很重要。 部分的比例，尤其是它們變化的動態，它們的相互作用。 與詞、演說（尤其是演說）的聯繫也出現在旋律的平均值中。 對應於人類呼吸持續時間的短語； 用類似的（甚至是一般的）修飾語言和旋律的方法（muz.-修辭。 數字）。 音樂的結構。 思維（在 M. 中表現出來）揭示了其最普遍的規律與相應的普遍邏輯的同一性。 思想原則（參見 用音樂的一般原則構建修辭語言的規則——Inventio、Dispositio、Elaboratio、Pronuntiatio。 思維）。 對真實生活和有條件的藝術（音樂）內容的共性的深刻理解允許 B. 在。 Asafiev 用語調來描述繆斯的聲音表達。 思想，被理解為一種由公眾繆斯在社會上決定的現象。 意識（根據他的說法，“語調系統成為社會意識的功能之一”，“音樂通過語調反映現實”）。 旋律差異。 說話的語調在於旋律的不同性質（以及一般的音樂性質）——在以完全固定高度的階梯音調操作時，繆斯。 相應調諧系統的間隔； 在情調和特殊節奏中。 組織，在 M 的特定音樂結構中。 與詩歌的相似性是與言語聯繫的特殊和特殊情況。 從古老的融合中脫穎而出。 “Sangita”、“trochai”（音樂、文字和舞蹈的統一）、M.，音樂並沒有失去將它與詩歌和身體運動聯繫起來的共同點——節律。 時間安排（在聲樂中，以及在行進和舞蹈中）。 應用音樂，這種合成部分甚至完全保留）。 “運動中的秩序”（柏拉圖）是自然地將所有這三個領域結合在一起的共同線索。 旋律非常多樣，可以按照dec來分類。 標誌——歷史的、風格的、流派的、結構的。 在最一般的意義上，應該從根本上分離 M。 M的單聲道音樂。 和弦的。 在單調 M. 涵蓋所有音樂。 在復調中，整體只是織物的一個元素（即使它是最重要的）。 因此，關於單音，完整地涵蓋了 M 的學說。 是對整個音樂理論的闡述。 在復調中，研究一個單獨的聲音，即使它是主要的，也不完全合法（甚至是非法的）。 或者它是繆斯的完整（複調）文本法則的投影。 適用於主要聲音（那麼這不是正確意義上的“旋律學說”）。 或者它將主要聲音與與其有機聯繫的其他聲音分開。 生活音樂的聲音和織物元素。 有機體（那麼“旋律學說”在音樂上是有缺陷的。 關係）。 主聲部與諧音音樂其他聲部的連接。 然而，組織不應該被絕對化。 幾乎任何諧音倉庫的旋律都可以用不同的方式構圖，實際上也可以用不同的方式構圖。 然而，在孤立的 M. 並且，與博士。 一方面，單獨考慮和聲（在“和聲教學”中），對位，樂器，沒有足夠的類比，因為後者更全面地研究整個音樂，儘管是片面的。 一首M中復調作品的音樂思想（M.）。 從未完全表達過； 這只有通過所有選票的總和才能實現。 因此，抱怨 M. 的科學不發達，缺乏適當的培訓課程（E. Tokh 和其他人）是非法的。 主要冰學科之間自發建立的關係是很自然的，至少與歐洲有關。 古典音樂，本質上是和弦的。 因此具體。 M學說的問題。

三、 M. 是音樂的多成分元素。 音樂在其他音樂元素中的主導地位可以通過以下事實來解釋：音樂結合了上面列出的許多音樂成分，與這些成分相關的音樂可以而且經常確實代表所有的音樂。 所有的。 最具體。 組件 M. – 節線。 別人就是他們自己。 音樂元素：模態諧波現象（參見和聲、模態、調性、音程）； 米，節奏； 將旋律結構劃分為母題、樂句； M.中的主題關係（見音樂形式，主題，動機）； 流派特點，動態。 細微差別、節奏、狂熱、表演色調、筆觸、音色著色和音色動態、紋理呈現的特徵。 其他聲部的複合聲（尤其是諧音倉庫中）的聲音對 M. 有顯著影響，使其表達具有特殊的豐滿度，產生微妙的模態、和聲和語調細微差別，創造出有利地襯托 M. 的背景。這整個相互密切相關的元素複合體的作用是通過 M 進行的，並且被認為好像這一切都只屬於 M。

旋律的模式。 線條植根於基本的動態。 寄存器起伏的屬性。 任何 M. 的原型——聲樂 M. 都最清楚地揭示了它們； 器樂 M. 在人聲模型上感覺到。 向更高頻率的振動過渡是一些努力的結果，是能量的表現（表現為聲音張力、弦張力等），反之亦然。 因此，任何向上的運動都會自然地與一般的（動態的、情緒化的）上升相關聯，而向下的則與下降相關（有時作曲家故意違反這種模式，將運動的上升與動態的減弱結合起來，而下降增加，從而達到特殊的表現效果）。 所描述的規律表現為與模態重力規律的複雜交織； 因此，較高音品的聲音並不總是更強烈，反之亦然。 彎曲旋律。 線條、上升和下降對顯示陰影 vnutr 很敏感。 基本形式的情緒狀態。 音樂的統一性和確定性取決於聲流對固定參考點的吸引力——基台（根據 BV Asafiev 的說法，“旋律補品”），在其周圍形成相鄰聲音的引力場。 基於耳朵的聽覺感知。 親屬關係，第二個支撐出現（通常在最終基礎之上一夸脫或五分之一）。 由於第四五音的協調，填充基礎之間空間的移動音調最終以全音階排列。 伽瑪。 理想情況下，聲音 M. 向上或向下移動一秒鐘會“擦除”前一個聲音的痕跡，並給人一種移動的感覺，即已經發生的運動。 因此，秒的通過（Sekundgang，P. Hindemith 的術語）是特定的。 M. 的手段（秒的通過形成一種“旋律主幹”），M. 的基本線性基本原理同時是它的旋律模態單元。 線條的能量和旋律的方向之間的自然關係。 運動決定了 M. 最古老的模型 – 一條下降的線（“主要線”，根據 G. Schenker 的說法；“主要的參考線，通常在幾秒鐘內下降”，根據 IV Sposobin 的說法），它以高音開始（根據 G. Schenker 的說法，主線的“頭部音調”；根據 LA Mazel 的說法，“頂級來源”）並以下降到下基台結束：

俄羅斯民歌《田野裡有一棵白樺樹》。

主線（M.的結構框架）的下降原理是大多數旋律的基礎，反映了M.特有的線性過程的作用：旋律運動中能量的表現。 行及其最後的類別，在結論中表達。 經濟衰退; 同時發生的張力的消除（消除）給人一種滿足感，即旋律的消失。 能量有助於旋律的停止。 運動，M 的結尾。下降原理還描述了 M 的特定“線性函數”。（LA Mazel 的術語）。 “發聲樂章”（G. Grabner）作為旋律的精髓。 line 的目標是最終音調（final）。 旋律的最初焦點。 能量形成主音的“支配區”（線的第二根柱子，在廣義上——旋律主音；見上例中的 e2 音；旋律主音不一定比尾音高五分之一，它可以與它分開第四個，第三個）。 但是直線運動是原始的、平坦的、不美觀的。 藝術。 興趣在於它的各種色彩、複雜性、彎路和矛盾的時刻。 結構核心（主要下降線）的音調上長滿了分支通道，掩蓋了旋律的基本性質。 樹幹（隱藏複音）：

A.托馬斯。 “飛向我們，安靜的夜晚。”

最初的旋律。 占主導地位的 as1 裝飾有輔助。 聲音（用字母“v”表示）； 每個結構音（最後一個除外）都賦予了由此產生的旋律聲音以生命。 “逃脫”; 該行的結尾和結構核心（聲音 es-des）已移至另一個八度。 結果，旋律線變得豐富、靈活，同時又不失諧音 as1-des-1 (des2) 內秒的初始移動所提供的完整性和統一性。

在諧波。 歐洲體系。 在音樂中，穩定音調的作用是由輔音三和弦的聲音（而不是夸脫或五度音；三和弦基礎經常出現在民間音樂中，尤其是後來的音樂中；例如俄羅斯民歌的旋律）上面給出的，小三和弦的輪廓是猜測的）。 結果，旋律聲音是統一的。 優勢 - 它們成為三和弦的第三和第五，建立在最後的音調（主要）上。 和旋律聲音之間的關係。 線條（結構核心及其分支）充滿了三元連接的作用，在內部被重新考慮。 藝術越來越強大。 隱藏複調的含義； M. 與其他聲音有機地融合； 繪圖 M. 可以模仿其他聲音的動作。 主線的頭音裝飾可以成長為獨立的形成。 部分; 在這種情況下，向下運動僅覆蓋 M 的後半部分。甚至更遠，接近末端。 如果上升到頭音，那麼下降的原則是：

變成對稱原理：

（雖然結尾的行向下移動保留了它釋放旋律能量的價值）：

弗吉尼亞莫扎特。 “小夜曲”，第一部分。

F.肖邦。 夜曲作品。 15 沒有 2。

結構核心的裝飾不僅可以藉助鱗片狀的側線（下降和上升），還可以藉助和弦的聲音，各種形式的旋律來實現。 裝飾物（如顫音、格魯佩托；輔助輔助的，類似於 mordents 等）以及它們之間的任意組合。 因此，旋律的結構被揭示為一個多層次的整體，在上面的模式下有一個旋律。 造型更簡單，旋律更嚴格。 移動，這反過來又是由主要結構框架形成的更基本結構的形象。 最低層是最簡單的基礎。 品格模型。 （多層次旋律結構的思想是由 G. Schenker 提出的；他將結構的層次依次“去除”並還原為初級模型的方法稱為“還原法”；IP Shishov 的“突出顯示法”骨架”部分與它有關。）

四。 旋律的發展階段與主旋律相吻合。 整個音樂史上的階段。 M. – Nar的真正來源和取之不盡的寶庫。 音樂創作。 納爾。 M.是集體舖位深度的表達。 意識，一種自然產生的“自然”文化，滋養著專業作曲家的音樂。 俄羅斯nar的重要組成部分。 幾個世紀以來，古代農民 M. 打磨了創造力，體現了原始純潔，史詩。 清晰和客觀的世界觀。 莊嚴的平靜、深度和直接的感覺在它們與全音階的嚴肅、“熱情”有機地聯繫在一起。 煩惱系統。 俄羅斯民歌“田野裡不止一條路”（見例子）的M.的主要結構框架是c2-h1-a1比例模型。

俄羅斯民歌“田野裡沒有一條路”。

M.的有機結構體現在層次結構中。 所有這些結構層次的從屬關係，並表現在最有價值的上層的輕鬆和自然中。

羅斯。 山的旋律由三和弦和聲引導。 骨架（典型的，特別是沿著和弦的聲音的開放移動），方正，在大多數情況下具有清晰的動機發音，押韻的旋律節奏：

俄羅斯民歌《夜鈴聲》。

穆格姆“舒爾”。 記錄號A.卡拉耶娃。

最古老的東方（以及部分歐洲）旋律在結構上基於 maqam 原理（raga，fret-model 的原理）。 重複重複的結構框架-尺度（bh 下降）成為一組具有特定的特定聲音序列的原型（模型）。 主要聲音系列的變體-變體發展。

引導旋律模式既是M.又是某種模式。 在印度，這種模式模式在阿拉伯-波斯文化國家和一些中亞貓頭鷹中被稱為 para。 共和國 – maqam（罌粟，mugham，折磨），在古希臘 – nom（“法律”），在爪哇 – pathet（patet）。 古俄語中的類似角色。 音樂由聲音作為一組聖歌演奏，在其上演唱該組的 M.（聖歌類似於旋律模型）。

在古代俄羅斯的邪教歌唱中，調式模型的功能是藉助所謂的魅力來實現的，魅力是在口唱傳統的實踐中結晶的短旋律，由包含在表徵相應聲音的複合體。

Poglasica 和詩篇。

古代的旋律以最豐富的調式為基礎——民族文化，其音程差異超過了後來歐洲的旋律。 音樂。 除了今天仍然存在的音高系統的兩個維度 - 模式和音調，在古代還有另一個維度，由性別（genos）的概念表達。 三種性別（全音階、半音階和等音階）及其變體為移動音調（希臘語 kinoumenoi）提供了許多機會來填充四和弦的穩定（estotes）邊緣音之間的空間（形成純四度的“交響曲”），包括（連同全音階。聲音）和微間隔中的聲音 - 1/3,3、8/1、4/1 音調等。示例 M.（摘錄）等音。 屬（劃掉表示降低 4/XNUMX 音調）：

Euripides' Orestes（片段）的第一個 stasim。

M. 線（如在古代東方 M. 中）有一個明確表達的向下方向（根據亞里士多德，M. 在高音域的開頭和在低音域的結尾有助於其確定性和完美性）。 M. 對文字的依賴（希臘音樂主要是聲樂）、肢體動作（在舞蹈、遊行、體操比賽中）在古代以最大的完整性和即時性表現出來。 因此，節奏在音樂中的主導作用是作為調節時間關係順序的因素（根據阿里斯蒂德·昆蒂良，節奏是男性原則，旋律是女性原則）。 來源是古董。 M. 更深——這是 uXNUMXbuXNUMXb“作為音樂和詩歌基礎的肌肉運動運動的領域，即整個三位一體舞蹈症”（RI Gruber）。

格里高利聖詠（見格里高利聖詠）的旋律回應了它自己的基督教禮儀。 預約。 Gregorian M.的內容與異教古董的主張完全相反。 和平。 古代 M. 的身體肌肉衝動在這裡與身體運動的最終分離相反。 時刻和專注於單詞的含義（理解為“神聖的啟示”），崇高的反思，沉浸在沉思中，自我深化。 因此，在合唱音樂中，所有強調動作的東西都消失了——追逐的節奏、發音的維度、動機的活動、音調的力量。 格里高利聖歌是一種絕對情節劇的文化（“心的統一”與“異議”不相容），它不僅與任何和弦和聲格格不入，而且根本不允許任何“複調”。 格里高利 M. 的模態基礎 – 所謂的。 教堂聲調（四對嚴格的全音階調式，根據韻律的特點分類——尾聲、中度和反響——重複的聲調）。 此外，每種模式都與一組特定的特徵主題 - 聖歌相關聯（集中在所謂的 psalmodic 音調 - toni psalmorum 中）。 將給定模式的曲調引入與其相關的各種樂器以及旋律。 某些類型的格里高利聖歌的變化，類似於古代的木卡姆原則。 合唱旋律線的平衡表現在其頻繁出現的弧形結構中。 M. (initium) 的起始部分是重複音調的上升（男高音或大號；也是 repercussio），最後部分是最終音調的下降（finalis）。 合唱的節奏並不完全固定，取決於單詞的發音。 文字與音樂的關係。 開頭揭示了兩個DOS。 他們互動的類型：背誦、聖歌（lectio、orationes；重音）和歌唱（cantus、modulatio；concentus）及其變體和過渡。 一個格里高利 M. 的例子：

Antiphon “Asperges me”，音調 IV。

旋律和弦。 文藝復興學校部分依賴格里高利聖歌，但在不同範圍的比喻內容（與人文主義美學相關）上有所不同，這是一種為複調而設計的語調系統。 音高系統基於舊的八種“教堂音調”，並添加了愛奧尼亞語和伊奧利亞語及其 plagal 變體（後一種調式可能從歐洲複調時代開始就存在，但理論上只記錄在16 世紀）。 全音階在這個時代的主導作用與系統化的事實並不矛盾。 使用介紹性的音調（musica ficta），有時會加重（例如，在 G. de Machaux 中），有時會變得柔和（在 Palestrina 中），在某些情況下會變厚到接近 20 世紀的色度。 （Gesualdo，牧歌“憐憫！”的結尾）。 儘管與復調，和弦和聲，複調有關。 旋律仍然是線性構想的（也就是說，它不需要和聲支持並允許任何對位組合）。 這條線是建立在比例原則上的，而不是三合會的； 距離三分之一的音調的單一功能沒有表現出來（或表現得很微弱），向全音階移動。 第二個是Ch。 線開發工具。 M.的總體輪廓是浮動和起伏的，沒有表現出注入的傾向； 線條類型主要是非頂點。 在節奏上，M. 的聲音組織穩定，明確（這已經由複調倉庫，複調）。 但是，儀表具有時間測量值，而沒有任何明顯的度量差異。 特寫功能。 對位音的計算（準備保留、切分音、轉音等的公式）解釋了行和間隔的節奏的一些細節。 關於一般旋律結構以及對位，有一種明顯的趨勢是禁止重複（聲音，聲音組），在音樂修辭的規定下，只有在確定的情況下才允許偏離。 處方，珠寶 M.； 禁令的目標是多樣性（規則 redicta，J. Tinktoris 的 y）。 音樂不斷更新，尤其是 15 和 16 世紀嚴格寫作的複調特徵。 （所謂的 Prosamelodik；G. Besseler 的術語），排除了度量的可能性。 和結構對稱（週期性）的特寫，形成方形，古典時期。 類型和相關表格。

帕萊斯特里納。 “Missa brevis”，本尼迪克特斯。

古老的俄羅斯旋律。 歌手。 art-va 在類型學上代表了與西方格里高利聖歌的相似之處，但在語調內容上與之截然不同。 由於最初是從拜占庭 M. 沒有牢固地固定，然後當它們轉移到俄語時就已經固定了。 土壤，在 Ch 的七世紀存在的過程中更是如此。 到達 在口頭傳播中（從 17 世紀之前的鉤子記錄開始。 沒有指出聲音的確切高度）在 Nar 的持續影響下。 在歌曲創作中，他們經歷了徹底的重新思考，並且以我們（在 17 世紀的錄音中）的形式，無疑變成了純粹的俄羅斯人。 的現象。 古代大師的旋律是俄羅斯寶貴的文化資產。 人。 （“從其音樂內容的角度來看，俄羅斯古代崇拜旋律的價值不亞於古代俄羅斯繪畫的紀念碑，”B. 在。 Asafiev.) 至少從 17 世紀開始，Znamenny 歌聲模態系統的一般基礎。 （厘米。 Znamenny chant），——所謂的。 日常音階（或日常模式） GAH cde fga bc'd' （出自四個相同結構的“手風琴”；作為一個系統的音階不是八度音階，而是四度音階，它可以解釋為四個愛奧尼亞四和弦，鉸接以融合的方式）。 大多數M。 根據屬於 8 種聲音之一進行分類。 一個聲音是某些聖歌的集合（每個聲音中有幾十個），圍繞它們的旋律分組。 補品（2-3，對於大多數聲音有時更多）。 超音階思維也體現在模態結構中。 M. 可能由單個共同尺度內的許多窄體積微尺度地層組成。 M線。 特點是平滑，伽馬占優勢，第二運動，避免結構內的跳躍（偶爾有三度和四度）。 帶有一般柔和的表情（應該“用溫和而安靜的聲音唱”）旋律。 這條線很強大。 老俄羅斯人。 邪教音樂總是有聲的，主要是單聲道的。 表達。 文本的發音決定了M的節奏。 （突出單詞中的重讀音節，意義重要的時刻；在 M. 普通的節奏。 卡登斯海峽 到達 持續時間長）。 避免了有節制的節奏，特寫節奏由文本行的長度和清晰度來調節。 曲調不一。 M. 她有時會利用她可用的手段來描繪文本中提到的那些狀態或事件。 所有M。 一般來說（可能很長）是建立在曲調變化發展的原則之上的。 變化在於一種新的歌唱，可以自由重複、退出、添加 otd。 聲音和整個聲音組（cf. 例如讚美詩和詩篇）。 吟唱者（作曲家）的技巧表現在能夠創造出一個長而多變的M。 從有限的潛在動機的數量。 獨創性原則在古俄語中得到了比較嚴格的遵守。 歌唱高手，新線得有新曲子（meloprose）。 因此，廣義上的變異作為一種發展方法非常重要。

Stichera 為上帝之母的弗拉基米爾聖像盛宴，旅行聖歌。 伊凡雷帝的文字和音樂（如）。

17-19世紀的歐洲旋律以大調-小調系統為基礎，與復調結構有機地聯繫在一起（不僅在諧音方面，而且在復調倉庫中）。 “除了和聲之外，旋律永遠不會出現在思想中”（PI Tchaikovsky）。 M. 仍然是思想的焦點，然而，作曲家 M.，作曲家（也許是無意識的）將它與主旋律一起創作。 對位（貝斯；根據 P. Hindemith 的說法——“基本的雙聲部”），根據 M. 中概述的和聲。音樂的高度發展。 思想體現在旋律現像中。 由於遺傳共存的結構。 層，以包含先前旋律形式的壓縮形式：

1) 初級線性能量。 元素（以跌宕起伏的動態形式，第二行的建設性支柱）；

2) 劃分該要素的節律因素（以各級時間關係的精細分化系統的形式）；

3）節奏線的模態組織（以豐富發展的音調功能連接系統的形式；也在音樂整體的各個層面）。

在結構的所有這些層中，添加了最後一層——和弦和聲，通過使用新的、不僅是單音的，而且還使用複音模型來構建樂器，將其投射到單音線上。 壓縮成一條線，和聲趨向於獲得其自然的複調形式； 因此，“和聲”時代的 M. 幾乎總是伴隨著它自己再生的和聲而誕生——帶有對位的低音和飽滿的中聲。 在下面的例子中，基於 JS Bach 的 Well-Tempered Clavier 第一卷的 Cis-dur 賦格主題和 PI Tchaikovsky 的幻想序曲羅密歐與朱麗葉的主題，展示了和弦和聲（A ) 成為旋律模式模型 (B)，它體現在 M. 中，再現隱藏在其中的和聲（V；Q 1、Q1、Q2 等 – 第一、第二、第三等高五度的和弦功能; Q3 – 分別向下五度；1 – “零五度”，補品）； 分析（通過歸約法）最終揭示了它的中心要素（G）：

因此，在著名的拉莫（他聲稱和聲為每個聲音指明道路，產生旋律）和盧梭（他認為“音樂中的旋律與繪畫中的繪畫相同，和聲只是顏色的作用”）拉莫是對的； 盧梭的表述證明了對諧波的誤解。 古典音樂的基礎和概念的混淆：“和聲”——“和弦”（如果“和聲”可以理解為伴音，盧梭是對的）。

歐洲旋律“和聲”時代的發展是一系列歷史性和風格性的。 階段（根據 B. Sabolchi、巴洛克、洛可可、維也納經典、浪漫主義），每個階段都有特定的情結。 跡象。 JS巴赫，WA莫扎特，L.貝多芬，F.舒伯特，F.肖邦，R.瓦格納，MI Glinka，PI Tchaikovsky，MP Mussorgsky的個人旋律風格。 但是，由於主導美學的特殊性，人們也可以注意到“和聲”時代旋律的某些一般模式。 旨在最完整地披露內部信息的裝置。 個人的世界，人類。 個性：一般的、“世俗的”表達特徵（與前一個時代旋律的某種抽象相對）； 與日常民間音樂的語調領域直接接觸； 滲透著舞蹈、進行曲、肢體動作的節奏和節奏； 複雜的、分支的度量組織，具有輕重瓣的多級分化； 來自節奏、主題、節拍的強烈塑造衝動； 節律。 和動機重複作為生活意識活動的表達； 朝向方形的引力，成為結構參考點； 諧波的三和表現。 M.中的功能，線中隱藏的複調，M.中的和聲暗示和思想； 被感知為單個和弦的一部分的聲音的獨特單一功能； 在此基礎上，線路的內部重組（例如，c – d – shift，c – d – e – 外部，“定量地”進一步移動，但內部 – 回歸之前的和諧）； 一種通過節奏、動機發展、和聲來克服線條發展延遲的特殊技術（參見上面的例子，B節）； 線條、主題、短語、主題的結構由節拍決定； 度量的肢解和周期性與諧波的肢解和周期性相結合。 音樂結構（規律的旋律節奏尤其具有特色）； 結合真實（同例柴可夫斯基主題）或隱含（巴赫主題）和聲，M.的整行明顯（在維也納經典的風格中，甚至強調明確地）分為和弦和非和弦。和弦的聲音，例如，在巴赫 gis1 的主題中開始的第一步——滯留。 由米產生的形式關係的對稱性（即各部分的相互對應）延伸到大的（有時非常大）擴展，有助於創造長期發展和令人驚訝的整體米（肖邦，柴可夫斯基）。

Melodika 20 世紀揭示了一幅多樣性的畫面——來自最古老的舖位層的古老。 音樂（IF Stravinsky, B. Bartok），非歐洲原創。 音樂文化（黑人、東亞、印度）、大眾、流行、爵士歌曲到現代音調（SS Prokofiev、DD Shostakovich、N. Ya. Myaskovsky、AI Khachaturyan、RS Ledenev、R K. Shchedrin、BI Tishchenko、TN Khrennikov、 AN Alexandrov、A. Ya. Stravinsky 等）、新模態（O. Messiaen、AN Cherepnin）、十二音、連續、連續音樂（A. Schoenberg、A. Webern、A. Berg、late Stravinsky、P. Boulez、L. Nono、D Ligeti、EV Denisov、AG Schnittke、RK Shchedrin、SM Slonimsky、KA Karaev 等）、電子、任意（K. Stockhausen、V. Lutoslavsky 等）、隨機（J. Xenakis）、具有拼貼技術的音樂（L. Berio、CE Ives、AG Schnittke、AA Pyart、BA Tchaikovsky）以及其他更極端的潮流和方向。 這裡不存在任何一般風格和任何一般旋律原則的問題。 就許多現象而言，旋律的概念要么根本不適用，要么應該具有不同的含義（例如，“音色旋律”，Klangfarbenmelodie——在勳伯格或其他意義上）。 M. 20世紀的樣本：純全音階（A），十二音（B）：

SS普羅科菲耶夫。 《戰爭與和平》，庫圖佐夫的詠嘆調。

DD肖斯塔科維奇。 第十四交響曲，第五樂章。

五、M.學說的開端包含在希臘博士和東博士的音樂著作中。 由於古代民族的音樂主要是單聲道的，所以整個應用音樂理論本質上是音樂科學（“音樂是完美旋律的科學”——匿名 II 貝勒曼；“完美”或“完整”，旋律是詞、曲調和節奏的統一）。 手段相同。 最不關心歐洲時代的音樂學。 中世紀，在許多方面，除了大多數對位學說，還有文藝復興時期的：“音樂是旋律的科學”（Musica est peritia modulationis – 塞維利亞的伊西多爾）。 真正意義上的 M. 學說可以追溯到繆斯的時代。 理論開始區分和聲、節奏和旋律本身。 M.學說的創始人被認為是Aristoxenus。

古代的音樂學說認為它是一種融合現象：“旋律由詞、和聲、節奏三部分組成”（柏拉圖）。 聲音是音樂和語音共有的。 與語音不同，melos 是聲音的間隔步運動（Aristoxenus）； 聲音的運動是雙重的：“一個叫連續和口語，另一個叫音程（diastnmatikn）和旋律”（匿名（Cleonides），以及Aristoxenus）。 間隔移動“允許延遲（相同音高的聲音）和它們之間的間隔”相互交替。 從一個高度到另一個高度的轉變被解釋為由於肌肉動力學。 因素（“我們稱之為緊張的延遲，以及它們之間的間隔——從一種緊張過渡到另一種緊張。產生緊張差異的是緊張和釋放”——匿名）。 相同的匿名（Cleonides）對旋律的類型進行分類。 樂章：“旋律的演奏有四個旋律轉折：agogy、plok、petteia、tone。 Agogue 是旋律在隨後的聲音上的移動，一個接一個地（逐步移動）； ploke – 通過已知步數（跳躍運動）以間隔排列聲音； petteiya – 重複重複相同的聲音； 音調 - 將聲音延遲更長的時間而不會中斷。 Aristides Quintilian 和 Bacchius the Elder 將 M. 從較高聲音到較低聲音的運動與減弱聯繫起來，而在相反方向與放大聯繫起來。 根據 Quintilian 的說法，M. 的特點是上升、下降和圓形（波浪形）圖案。 在古代，人們注意到了一種規律，根據這種規律，向上跳躍（prolnpiz 或 prokroysiz）需要在幾秒鐘內返迴向下移動（分析），反之亦然。 M. 具有表現力（“精神”）。 “至於旋律，它們本身就包含著人物的再現”（亞里士多德）。

在中世紀和文藝復興時期，音樂學說的新意主要表現在與詞的其他關係的建立上，言語是唯一合法的關係。 他唱歌不是為了讓歌者的聲音，而是為了取悅上帝”（杰羅姆）。 “Modulatio”，不僅被理解為真正的 M., 旋律，而且還被理解為令人愉悅的“輔音”歌唱和良好的繆斯結構。 整體，由奧古斯丁從詞根 modus（度量）中產生，被解釋為“良好運動的科學，即按照度量運動”，意思是“遵守時間和間隔”； 節奏和調式元素的調式和一致性也包含在“調製”的概念中。 並且由於M.（“調製”）來自“度量”，那麼，本著新畢達哥拉斯主義的精神，奧古斯丁認為數字是M.中美的基礎。

Guido d'Arezzo b.ch. 在“Microlog”中“方便的旋律組成”（調製）的規則。 與其說是狹義上的旋律（與節奏、調式相反），不如說是一般的作曲。 “旋律的表達應該與主題本身相對應，因此在悲傷的情況下，音樂應該是嚴肅的，在平靜的情況下應該是愉快的，在快樂的情況下應該是歡快的，等等。” M. 的結構被比作口頭文本的結構：“就像在詩歌的韻律中有字母和音節、部分和停頓、詩句一樣，在音樂中（在口琴中）也有 phthongs，也就是說，聲音……被組合成音節，它們本身（音節），簡單的和雙重的，形成一個nevma，即旋律的一部分（cantilenae），”，部分被添加到部門中。 唱歌應該“就像用韻律衡量一樣”。 M.的部門，就像詩歌一樣，應該是平等的，有些應該相互重複。 Guido 指出了連接各部門的可能方式：“在上升或下降的旋律運動中的相似性”，各種對稱關係：M. 的重複部分可以“反向運動，甚至與它走的步數相同”首次出現時”； 從高音發出的 M. 形象與從低音發出的同一形象形成對比（“就像我們如何，看著井，看到我們臉的反射一樣”）。 “樂句和小節的結論應該和課文的結論一致，……小節結尾的聲音應該像奔跑的馬一樣，越來越慢，好像累得喘不過氣來。” 此外，Guido——一位中世紀的音樂家——提供了一種奇怪的作曲方法，即所謂的。 模棱兩可的方法，其中 M. 的音高由給定音節中包含的元音表示。 在接下來的 M. 中，元音“a”總是落在聲音 C (c) 上，“e” - 落在聲音 D (d) 上，“i” - 在 E (e) 上，“o” - 在 F ( f) 和 G(g) 上的“和”。 （“這種方法比作曲更具教學性，”K. Dahlhaus 指出）：

文藝復興時期沙利諾美學的傑出代表在論文“和諧的建立”中提到了 M. 的古代（柏拉圖式）定義，指示作曲家“再現言語中包含的意義（soggetto）”。 本著古老傳統的精神，Zarlino 區分了音樂中的四個原則，這些原則共同決定了它對人的驚人影響，它們是：和聲、韻律、演講（oratione）和藝術理念（soggetto - “情節”）； 其中前三個實際上是M。 比較表達。 M的可能性。 （狹義）和節奏，他更喜歡M。 具有“從內部改變激情和道德的更大力量”。 Artusi（在“對位藝術”中）關於古代旋律類型分類的模型。 運動設定一定的旋律。 圖紙。 將音樂解釋為情感的表現（與文本密切相關）與其基於音樂修辭的理解接觸，其更詳細的理論發展發生在 17 世紀和 18 世紀。 新時代音樂的教學已經探索了諧音旋律（其發音同時也是整個音樂整體的發音）。 但是，僅在 Ser。 18世紀就可以滿足與其性質相對應的科學和方法論。 背景。 Rameau 強調了諧音音樂對和聲的依賴性（“我們所說的旋律，即一個聲音的旋律，是由聲音的全音階與基本音序以及和聲的所有可能順序相結合形成的。從“基礎”部分中提取）放在音樂理論之前，音樂與和聲的相關性問題，長期以來決定了音樂理論的發展。 17-19世紀的音樂研究。 進行 bh 不是在特別獻給她的作品中，而是在關於構圖、和聲、對位的作品中。 巴洛克時代的理論闡明了 M. 部分從音樂修辭的角度來看。 人物（尤其是 M. 被解釋為音樂演講的裝飾——一些線條圖、各種重複、感嘆圖案等）。 來自塞爾。 18世紀M的學說。 變成了這個詞現在的意思。 M.新學說的第一個概念。 在我的書中形成。 馬西森 (1, 1737), J. 裡佩爾 (1739)，K. 尼克爾曼 (1755)。 M的問題。 （除了傳統的音樂修辭前提，例如，在馬特森），這些德語。 理論家根據節拍和節奏學說（Ripel 的“Taktordnung”）做出決定。 本著啟蒙理性主義的精神，馬修森看到了M. 總的來說，首先，它具有 1755 種特定品質：輕盈、清晰、光滑（fliessendes Wesen）和美麗（吸引力——Lieblichkeit）。 為了達到這些品質中的每一個，他推薦了同樣具體的技術。 法規。

1）仔細監測音停（Tonfüsse）和節奏的均勻性；

2）不違反幾何。 某些相似部分（Sdtze）的比率（Verhalt），即numerum musicum（音樂數字），即準確地觀察旋律。 數字比例（Zahlmaasse）；

3）M.中的內部結論（förmliche Schlüsse）越少，越流暢等。盧梭的優點是他尖銳地強調了旋律的含義。 語調（“旋律……模仿語言的語調以及每種方言中對應於某些心理運動的轉折”）。

緊鄰 18 世紀的教義。 A. Reich 在他的“旋律論”中和 AB Marx 在“作曲學說”中。 他們詳細地解決了結構劃分的問題。 Reich從審美（“旋律是感覺的語言”）和技術（“旋律是聲音的連續，和聲是和弦的連續”）兩個方面對音樂進行了定義，並詳細分析了句號、句子（成員）、短語（dessin mélodique）、“主題或主題”，甚至腳（pieds mélodiques）——trocheus、抑揚格、amphibrach等。馬克思巧妙地闡述了主題的語義：“旋律必須有動機。”

X. Riemann 將 M. 理解為所有基本面的總和和相互作用。 音樂的手段——和聲、節奏、節拍（節拍）和節奏。 在構建音階時，黎曼從音階出發，通過和弦序列來解釋它的每一個聲音，然後進入由與中心的關係決定的音調聯繫。 和弦，然後依次添加一個節奏，旋律。 裝飾，通過華彩段的發音，最後，從動機到句子，再到大的形式（根據“偉大的作曲教學”第一卷的“旋律教學”）。 E. Kurt 特別強調了 20 世紀音樂教學的特徵趨勢，反對將和弦和聲和時間測量的節奏理解為音樂的基礎。 相比之下，他提出了線性運動的能量思想，這種能量最直接地表現在音樂中，但隱藏（以“勢能”的形式）存在於和弦、和聲中。 G. Schenker 在 M. 中看到，首先，一種朝著特定目標努力的運動，由和諧關係（主要是 3 種類型——“主要路線”）調節

,

и

; 所有三個都指向下方）。 在這些“主線”的基礎上，支線“開花”，而枝條又“發芽”，等等。 P. Hindemith 的旋律理論與 Schenker 的相似（並非沒有其影響）（M.的財富在於交叉各種第二步，前提是這些步是與音調相關的）。 許多手冊概述了十二音旋律的理論（這種技術的一個特例）。

在俄羅斯文學理論中，第一部專著《論旋律》是由 I. Gunke（1859 年，作為《作曲全指南》的第 1 部分）創作的。 就他的總體態度而言，貢克接近帝國。 節律作為音樂的基礎（《指南》的開場白：“音樂是根據節拍發明和創作的”）。 M.的內容在一個週期內稱為。 時鐘圖案，圖案內的圖形是模型或圖紙。 M.的研究在很大程度上解釋了探索民間傳說、古代和東方的作品。 音樂（DV Razumovsky、AN Serov、PP Sokalsky、AS Famintsyn、VI Petr、VM Metallov；在蘇聯時期——MV Brazhnikov、VM Belyaev、ND Uspensky 等）。

IP Shishov（2 年代下半葉，他在莫斯科音樂學院教授旋律課程）學習其他希臘語。 M.的時間劃分原則（也是由Yu. N. Melgunov開發的）：最小的單位是莫拉，莫拉組合成停頓，那些組合成吊墜，吊墜組合成句號，句段組合成節。 形式 M. 服從 b.ch. 對稱定律（顯式或隱式）。 分析語音的方法涉及考慮到由聲音運動形成的所有間隔以及音樂中出現的部分的對應關係。 LA Mazel 在《論旋律》一書中將 M. 視為主要的互動。 會表達。 音樂的手段——旋律。 台詞、方式、節奏、結構銜接、歷史散文。 音樂的發展（來自 JS Bach、L. Beethoven、F. Chopin、PI Tchaikovsky、SV Rachmaninov 和一些蘇聯作曲家）。 MG Aranovsky 和 ​​MP Papush 在他們的作品中提出了 M. 的性質和 M. 概念的本質的問題。

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於。 N·霍洛波夫