羅伯特舒曼 |
舒曼
照亮人心的深處——這就是藝術家的使命。 R·舒曼
P. Tchaikovsky 相信後代將稱之為 XNUMX 世紀。 舒曼時期的音樂史。 事實上，舒曼的音樂抓住了他那個時代藝術的主要內容——它的內容是人類“精神生活的神秘而深刻的過程”，它的目的——滲透到“人類內心的深處”。
R. Schumann 出生於薩克森省的茨維考鎮，在出版商和書商 August Schumann 的家庭中，他早逝（1826 年），但設法將對藝術的虔誠態度傳給了兒子，並鼓勵他學習音樂與當地風琴師 I. Kuntsch 合作。 舒曼從小就喜歡即興彈奏鋼琴，13歲就為合唱團和管弦樂隊寫了一首《詩篇》，但不亞於音樂吸引了他對文學的興趣，他在文學研究方面取得了長足的進步。體育館。 這位有浪漫傾向的年輕人對法理學一點也不感興趣，他在萊比錫和海德堡大學學習法學（1828-30 年）。
與著名鋼琴老師 F. Wieck 一起上課，參加萊比錫的音樂會，熟悉 F. Schubert 的作品，促成了投身音樂的決定。 難以克服親戚的阻力，舒曼開始了密集的鋼琴課，但右手的疾病（由於手指的機械訓練）結束了他作為鋼琴家的職業生涯。 懷著更大的熱情，舒曼全身心地投入到作曲中，向 G. Dorn 學習作曲，研究 JS Bach 和 L. Beethoven 的作品。 第一部出版的鋼琴作品（Abegg 的主題變奏曲，“蝴蝶”，1830-31 年）已經展示了這位年輕作家的獨立性。
自 1834 年起，舒曼成為《新音樂雜誌》的編輯和出版人，該雜誌旨在與當時充斥著音樂會舞台的演奏家作曲家的膚淺作品作鬥爭，以手工模仿經典，建立一種新的、深刻的藝術，被詩意的靈感照亮。 在他的文章中，以原創的藝術形式——通常以場景、對話、格言等形式——舒曼向讀者展示了他在 F. Schubert 和 F. Mendelssohn 的作品中看到的真正藝術的理想，F. 肖邦和 G Berlioz，在維也納經典音樂中，在 N. Paganini 和她老師的女兒年輕鋼琴家 Clara Wieck 的遊戲中。 舒曼設法將志同道合的人聚集在他周圍，這些人以 Davidsbündlers 的身份出現在雜誌的頁面上——“大衛兄弟會”（“Davidsbund”）的成員，這是一種真正音樂家的精神聯盟。 舒曼本人經常用虛構的 Davidsbündlers Florestan 和 Eusebius 的名字簽署他的評論。 Florestan容易出現劇烈的幻想起伏，悖論，夢幻般的尤西比烏斯的判斷更加柔和。 在一組特色戲劇“狂歡節”（1834-35 年）中，舒曼創作了大衛斯賓德勒家族的音樂肖像——肖邦、帕格尼尼、克拉拉（以基亞琳娜的名義）、尤西比烏斯、弗洛雷斯坦。
精神力量的最高張力和創作天才的最高境界（《奇幻片斷》、《舞曲》、《C大調幻想曲》、《克萊斯勒里亞納》、《中篇小說》、《幽默》、《維也納狂歡節》）帶來了舒曼30 年代後半期。 ，這是在爭取與 Clara Wieck 聯合的權利的標誌下通過的（F. Wieck 以各種可能的方式阻止了這段婚姻）。 為了為他的音樂和新聞活動尋找更廣闊的舞台，舒曼度過了 1838-39 賽季。 在維也納，但梅特涅政府和審查制度阻止該雜誌在那裡出版。 在維也納，舒曼發現了舒伯特“偉大的”C大調交響曲的手稿，這是浪漫主義交響樂的巔峰之作。
1840 年——與克拉拉期待已久的聯合之年——成為舒曼的歌年。 對詩歌的非凡敏感性，對同時代作品的深入了解，有助於在眾多歌曲循環和個別歌曲中實現與詩歌的真正結合，這是 G. Heine 個人詩歌語調在音樂中的確切體現（“Circle of Songs” op. 24, “The Poet's Love”), I. Eichendorff ("Circle of Songs", op. 39), A. Chamisso ("Love and Life of a Woman"), R. Burns, F. Rückert, J. Byron、GX Andersen 等。 隨後，聲樂創作領域不斷湧現出精彩的作品（“N. Lenau 的六首詩”和 Requiem – 1850，“Wilhelm Meister 的歌曲，IV Goethe” – 1849 等）。
舒曼40-50年代的生活和工作。 以起伏交替的方式流動，主要與精神疾病的發作有關，早在 1833 年就出現了最初的跡象。創造力的高漲標誌著 40 年代的開始，德累斯頓時期的結束（舒曼夫婦生活在1845-50 年成為薩克森州首府。），恰逢歐洲的革命事件，以及杜塞爾多夫生活的開始（1850 年）。 舒曼作曲很多，在 1843 年開辦的萊比錫音樂學院任教，同年開始擔任指揮。 在德累斯頓和杜塞爾多夫，他還指揮合唱團，滿懷熱情地投入到這項工作中。 在與克拉拉的少數旅行中，最長和最令人印象深刻的是俄羅斯之旅（1844 年）。 自 60-70 年代以來。 舒曼的音樂很快成為俄羅斯音樂文化不可分割的一部分。 她深受巴拉基列夫先生和穆索爾斯基先生、鮑羅丁先生，尤其是柴可夫斯基的喜愛，柴可夫斯基認為舒曼是最傑出的現代作曲家。 A.魯賓斯坦是舒曼鋼琴作品的傑出演奏家。
40-50 年代的創造力。 以流派範圍的顯著擴大為標誌。 舒曼寫交響曲（第一 - “春天”，1841，第二，1845-46；第三 - “萊茵河”，1850；第四，1841-1 版，1851 - 第二版），室內樂團（2 個弦樂四重奏 - 3 年，1842 個三重奏，鋼琴四重奏和五重奏，在單簧管的參與下合奏——包括單簧管、中提琴和鋼琴的“神話故事”，小提琴和鋼琴的3首奏鳴曲等）； 鋼琴協奏曲（2-1841），大提琴（45），小提琴（1850）； 音樂會序曲（席勒的《墨西拿新娘》，1853 年；歌德的《赫爾曼和多蘿西婭》，莎士比亞的《凱撒大帝》——1851 年），展示了對古典形式的掌握。 鋼琴協奏曲和第四交響曲以其大膽的更新而脫穎而出，而降E大調五重奏則因體現出非凡的和諧感和音樂思想的靈感而脫穎而出。 作曲家整個作品的高潮之一是拜倫的戲劇詩《曼弗雷德》（1851 年）的音樂——這是從貝多芬到李斯特、柴可夫斯基、勃拉姆斯的浪漫交響樂發展過程中最重要的里程碑。 舒曼也沒有背叛他心愛的鋼琴（Forest Scenes，1848-1848 和其他作品）——正是他的聲音賦予了他的室內樂合奏和人聲歌詞以特殊的表現力。 在聲樂和戲劇音樂領域尋找作曲家是不知疲倦的（T. Moore 的清唱劇“Paradise and Peri” – 49 年；歌德“浮士德”中的場景，1843-1844 年；獨奏家、合唱團和管弦樂隊的民謠；作品神聖流派等）。 舒曼唯一一部改編自 F. Gobbel 和 L. Tieck 的歌劇 Genoveva（53-1847 年）在萊比錫上演，情節類似於 KM Weber 和 R. Wagner 的德國浪漫“騎士”歌劇，但並未給他帶來成功。
舒曼生命最後幾年的一件大事是他與二十歲的勃拉姆斯會面。 舒曼在《新方式》一文中預測了他的精神繼承人的美好未來（他總是以非凡的敏感性對待年輕作曲家），完成了他的宣傳活動。 1854 年 2 月，一場嚴重的疾病發作導致企圖自殺。 在醫院（波恩附近的恩德尼奇）住了 XNUMX 年後，舒曼去世了。 大部分手稿和文件都保存在他位於茨維考（德國）的家庭博物館中，定期舉辦以作曲家命名的鋼琴家、聲樂家和室內樂團的比賽。
舒曼的作品標誌著音樂浪漫主義的成熟階段，高度關注人類生活複雜心理過程的體現。 舒曼的鋼琴和聲樂循環、室內器樂、交響樂作品開闢了一個新的藝術世界，新的音樂表現形式。 舒曼的音樂可以被想像成一系列令人驚訝的廣闊音樂時刻，捕捉到一個人不斷變化的、非常細微的心理狀態。 這些也可以是音樂肖像，準確地捕捉到所描繪的外部特徵和內在本質。
舒曼為他的許多作品賦予了程序化的標題，旨在激發聽眾和表演者的想像力。 他的作品與文學密切相關——與 Jean Paul (JP Richter)、TA Hoffmann、G. Heine 等人的作品密切相關。 舒曼的縮影可以比作抒情詩，更詳細的戲劇——有詩，浪漫的故事，不同的故事情節有時奇怪地交織在一起，真實的變成了幻想的，抒情的離題出現了，等等。 在這一段鋼琴幻想曲的循環中，以及在海涅詩歌《詩人之愛》的聲樂循環中，出現了一個浪漫主義藝術家的形象，一個真正的詩人，能夠感受無限敏銳，“強烈、熾熱、溫柔” ”，有時被迫將自己的真面目隱藏在諷刺和滑稽的面具下，以便以後更真誠和親切地揭示它或陷入沉思……拜倫的曼弗雷德被舒曼賦予了敏銳和強烈的感覺，一個瘋狂的人叛逆的衝動，其形像中也有哲學和悲劇的特徵。 自然的抒情動畫形象，夢幻般的夢想，古老的傳說和傳說，童年的形象（“兒童場景” - 1838；鋼琴（1848）和聲樂（1849）“青年專輯”）補充了這位偉大音樂家的藝術世界，“一位傑出的詩人”，正如 V. Stasov 所說的那樣。
E.Tsareva
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舒曼的話“照亮人心的深處——這就是藝術家的目的”——一條通向他藝術知識的直接途徑。 很少有人能與舒曼相比，他用聲音傳達了人類靈魂生活中最細微的細微差別。 情感世界是他音樂和詩意形象的不竭源泉。
同樣引人注目的是舒曼的另一句話：“一個人不應該過分投入自己，而很容易失去對周圍世界的敏銳觀察。” 舒曼聽從了他自己的建議。 二十歲時，他開始與惰性和庸俗作鬥爭。 （市儈是德語的集體詞，代表商人，對生活、政治、藝術持落後市儈觀點的人） 在藝術。 他的音樂作品和大膽、大膽的批評文章充滿了反叛和熱情的戰鬥精神，為新的進步藝術現象鋪平了道路。
不適應常規，粗俗的舒曼貫穿了他的一生。 但這種疾病逐年加重，加劇了他天性的緊張和浪漫敏感，常常阻礙他投身於音樂和社交活動的熱情和精力。 當時德國意識形態社會政治形勢的複雜性也產生了影響。 然而，在半封建反動國家結構的條件下，舒曼卻設法保持了道德理想的純潔性，不斷地保持著自己，激發著他人的創造性燃燒。
“沒有熱情，藝術中就沒有真正的東西”，作曲家的這句美妙的話語揭示了他創作願望的精髓。 作為一個敏感而深思熟慮的藝術家，他不禁響應時代的召喚，屈服於二十世紀上半葉震撼歐洲的革命和民族解放戰爭時代的鼓舞人心的影響。
音樂圖像和作品的浪漫不尋常，舒曼對他所有活動的熱情，擾亂了德國庸人的沉睡和平。 舒曼的作品被媒體封口，在他的家鄉很長一段時間都沒有得到認可，這並非巧合。 舒曼的人生道路是艱難的。 從一開始，爭取成為音樂家的權利就決定了他生活中緊張甚至有時緊張的氣氛。 夢想的破滅有時會被突然的希望、極度喜悅的時刻——深深的沮喪所取代。 這一切都烙印在舒曼顫抖的音樂中。
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對於舒曼的同時代人來說，他的作品似乎神秘而難以接近。 一種奇特的音樂語言，新的形象，新的形式——這一切都需要太深的聆聽和緊張，這對於音樂廳的觀眾來說是不尋常的。
試圖宣傳舒曼音樂的李斯特的經歷以悲慘的結局告終。 在給舒曼傳記作者的一封信中，李斯特寫道：“很多時候，無論是在私人住宅還是在公共音樂會上，舒曼的戲劇都失敗了，以至於我失去了將它們放在海報上的勇氣。”
但即使在音樂家中，舒曼的藝術也難以理解。 更不用說對舒曼的反叛精神深感陌生的門德爾松，同樣的李斯特——最有洞察力和最敏感的藝術家之一——也只是部分地接受了舒曼，讓自己有這樣的自由，比如表演帶有剪輯的“狂歡節”。
直到 50 年代，舒曼的音樂才開始紮根於音樂和音樂會生活中，獲得了更廣泛的追隨者和仰慕者。 最早注意到其真正價值的人是俄羅斯著名音樂家。 安東·格里戈里耶維奇·魯賓施泰因對舒曼的演奏多且心甘情願，也正是憑藉《狂歡節》和《交響練習曲》的表演給觀眾留下了深刻的印象。
柴可夫斯基和“大手子”的領導人多次證明了對舒曼的愛。 柴可夫斯基對舒曼的評價特別透徹，指出舒曼作品令人興奮的現代性、內容的新穎性以及作曲家自身音樂思想的新穎性。 “舒曼的音樂，”柴可夫斯基寫道，“與貝多芬的作品有機地相連，同時又與之截然不同，它為我們打開了一個全新的音樂形式的世界，觸及了他的偉大前輩們尚未觸及的弦樂。 在其中，我們發現了我們精神生活中那些神秘的精神過程的迴聲，那些懷疑、絕望和對理想的衝動淹沒了現代人的心。
舒曼屬於取代韋伯舒伯特的第二代浪漫主義音樂家。 舒曼在許多方面都是從舒伯特晚期開始的，從他的那條作品開始，其中抒情-戲劇和心理因素起著決定性的作用。
舒曼的主要創作主題是一個人的內心世界，他的心理生活。 舒曼筆下主人公的外貌有很多與舒伯特相似的特點，也有很多新的東西，是不同時代的藝術家所固有的，有著複雜而矛盾的思想感情體系。 舒曼的藝術和詩意形象，更加脆弱和精緻，在腦海中誕生，敏銳地感知著時代不斷增長的矛盾。 正是這種對生活現象的高度敏銳的反應，創造了“舒曼熱情的影響”（阿薩菲耶夫）的非凡張力和力量。 舒曼的西歐同時代人中，除了肖邦之外，沒有一個人有這樣的激情和各種情感上的細微差別。
在舒曼神經緊張的接受天性中，那個時代的主要藝術家所經歷的思考、深刻感受的個性與周圍現實的真實狀況之間的差距的感覺被放大到了極致。 他試圖用自己的幻想來填補存在的不完整，用理想的世界、夢想的境界和詩意的虛構來反對醜陋的生活。 最終，這導致了這樣一個事實，即生命現象的多樣性開始縮小到個人領域，內在生命的極限。 自我深化、注重感受、親身經歷加強了舒曼作品中心理原理的成長。
自然，日常生活，整個客觀世界，可以說，取決於藝術家的特定狀態，都被他個人情緒的色調所著色。 舒曼作品中的自然不存在於他的經驗之外。 它總是反映他自己的情緒，呈現出與之相對應的顏色。 精彩絕倫的圖像也是如此。 在舒曼的作品中，與韋伯或門德爾鬆的作品相比，與民間思想產生的神話的聯繫明顯減弱。 舒曼的幻想更像是對他自己的幻想的幻想，有時是奇異而反复無常的，是由藝術想像力的發揮引起的。
主觀性和心理動機的加強，創造力的自傳性質，並沒有減損舒曼音樂的非凡普遍價值，因為這些現像是舒曼時代的典型。 別林斯基出色地談到了藝術中主觀原則的重要性：“在一個偉大的人才中，內在的主觀因素的過度是人性的標誌。 不要害怕這個方向：它不會欺騙你，也不會誤導你。 偉大的詩人，談到他自己，談到他的 я，談到一般——人類，因為在他的本性中存在著人類賴以生存的一切。 因此，在他的悲傷中，在他的靈魂中，每個人都認出了他自己，並且不僅在他身上看到 詩人但 人山人海他在人類中的兄弟。 認他是一個比自己高的生命，所有人同時認出了他與他的血緣關係。
隨著舒曼作品對內心世界的深入，另一個同樣重要的過程發生了：音樂的重要內容的範圍正在擴大。 生活本身，為作曲家的作品注入了最多樣化的現象，將公共主義、尖銳的特徵和具體的元素引入其中。 第一次在器樂中出現了肖像、素描、場景如此準確的特徵。 因此，活生生的現實有時會非常大膽和不同尋常地侵入舒曼音樂的抒情篇章。 舒曼本人承認，他“讓世界上發生的一切都興奮——政治、文學、人民； 我以自己的方式思考這一切，然後這一切都要求出來，在音樂中尋找表達。
外部和內部的不斷互動使舒曼的音樂形成鮮明的對比。 但他的英雄本人卻是相當矛盾的。 畢竟，舒曼賦予自己的天性以弗洛雷斯坦和優西比烏斯的不同性格。
叛逆、搜索的緊張、對生活的不滿會導致情緒狀態的快速轉變——從暴風雨般的絕望到靈感和積極的熱情——或者被安靜的體貼、溫和的白日夢所取代。
自然，這個由矛盾和對比交織而成的世界，需要一些特殊的手段和形式來實現。 舒曼在他的鋼琴和聲樂作品中最有機、最直接地揭示了這一點。 在那裡，他找到了可以讓他自由沉迷於異想天開的幻想遊戲的形式，不受既定形式的既定方案的限制。 但是在廣泛構思的作品中，例如在交響樂中，抒情即興創作有時與交響樂流派的概念本身相矛盾，因為它對一個想法的邏輯和一致發展的內在要求。 另一方面，在曼弗雷德的單樂章序曲中，拜倫的主人公的某些特徵與作曲家的內心世界的緊密聯繫，激發了他創作出一部深刻的個人、充滿激情的戲劇作品。 阿薩菲耶夫院士將舒曼的《曼弗雷德》描述為“幻想破滅、社會失落的“驕傲人格”的悲慘獨白。
許多美不勝收的樂曲都包含舒曼的室內樂曲。 鋼琴五重奏尤其如此，它的第一樂章充滿激情，第二樂章的抒情悲劇意象和輝煌的節日最後樂章。
舒曼思想的新穎性體現在音樂語言上——原創和原創。 旋律、和聲、節奏似乎都服從於怪誕形象的細微動作，情緒的變化。 節奏變得異常靈活和有彈性，賦予作品的音樂結構獨特的鮮明特徵。 深入“聆聽”“精神生活的神秘過程”會引起對和諧的特別關注。 Davidsbündlers 的格言之一併非沒有道理：“在音樂中，就像在國際象棋中一樣，皇后（旋律）是最重要的，但國王（和聲）決定了事情。”
一切特徵，純粹的“舒曼式”，在他的鋼琴音樂中都體現得淋漓盡致。 舒曼音樂語言的新穎性在他的聲樂歌詞中得到延續和發展。
五、加拉茨卡婭
舒曼的作品是二十世紀世界音樂藝術的巔峰之作之一。
20、40年代德國文化的高級審美傾向在他的音樂中得到了生動的體現。 舒曼作品中固有的矛盾反映了他那個時代社會生活的複雜矛盾。
舒曼的藝術充滿了躁動、叛逆的精神，使他與拜倫、海涅、雨果、柏遼茲、瓦格納等傑出的浪漫主義藝術家產生了淵源。
哦，讓我流血，但盡快給我空間。 我害怕在這裡窒息在該死的商人世界裡……不，比記賬道德和吃飽的面孔的美德更好的卑鄙惡習搶劫，暴力，搶劫。 嘿雲，帶我走 帶著它去拉普蘭，或者去非洲，或者至少去斯德丁——某個地方！ — （由 V. Levik 翻譯）
海涅寫了一個思考當代的悲劇。 根據這些詩句，舒曼可以訂閱。 在他熱情、激動的音樂中，總是能聽到一種不滿和不安的個性的抗議。 舒曼的作品是對可恨的“交易者世界”、愚蠢的保守主義和自滿的狹隘思想的挑戰。 在抗議精神的鼓動下，舒曼的音樂客觀地表達了最優秀的人的願望和願望。
作為具有先進政治觀點的思想家，同情革命運動，重要的公眾人物，藝術倫理目的的熱情宣傳者，舒曼憤怒地譴責了現代藝術生活的精神空虛和小資產階級的霉味。 他的音樂同情站在貝多芬、舒伯特、巴赫一邊，他們的藝術為他提供了最高的藝術尺度。 在他的作品中，他試圖依靠民間民族傳統，依靠德國生活中常見的民主體裁。
憑藉他與生俱來的熱情，舒曼呼籲更新音樂的道德內容，即其形象化的情感結構。
但反叛的主題從他那裡得到了一種抒情和心理的詮釋。 與海涅、雨果、柏遼茲和其他一些浪漫主義藝術家不同，公民的悲愴並不是他的特色。 舒曼在另一個方面很棒。 他的各種遺產中最好的部分是“時代之子的自白”。 這一主題令許多舒曼同時代的傑出人士感到擔憂，並在拜倫的《曼弗雷德》、穆勒-舒伯特的《冬日之旅》和柏遼茲的《奇幻交響曲》中得到體現。 藝術家豐富的內心世界作為現實生活複雜現象的反映，是舒曼藝術的主要內容。 在這裡，作曲家獲得了極大的思想深度和表達能力。 舒曼是第一個在音樂中反映他同齡人如此廣泛的經歷、他們的各種色調、心理狀態最微妙的轉變的人。 那個時代的戲劇，它的複雜性和不連貫性在舒曼音樂的心理形像中得到了一種特殊的折射。
同時，作曲家的作品不僅充滿了叛逆的衝動，還充滿了詩意的夢幻。 舒曼在他的文學和音樂作品中創造了弗洛雷斯坦和尤西比烏斯的自傳形象，本質上體現了兩種極端的表達浪漫與現實不和諧的形式。 在上述海涅的詩中，人們可以認出舒曼的英雄——抗議的諷刺弗洛雷斯坦（他更喜歡搶劫“吃飽的臉的會計道德”）和夢想家尤西比烏斯（連同被帶到未知國家的雲）。 浪漫夢想的主題就像一條紅線貫穿他的所有作品。 舒曼將他最受喜愛和藝術意義重大的作品之一與霍夫曼的 Kapellmeister Kreisler 的形象聯繫起來，這一事實具有非常重要的意義。 難以企及的美麗的暴風雨衝動使舒曼與這位衝動、不平衡的音樂家產生了聯繫。
但是，與他的文學原型不同的是，舒曼並沒有“超越”現實，而是將其詩化。 他知道如何在日常生活的外殼下看到它的詩意，他知道如何從現實生活的印像中選擇美麗。 舒曼為音樂帶來了新的、喜慶的、閃亮的音調，賦予它們許多色彩繽紛的色調。
就藝術主題和形象的新穎性而言，就其心理的微妙性和真實性而言，舒曼的音樂是一個顯著擴展了XNUMX世紀音樂藝術邊界的現象。
舒曼的作品，尤其是鋼琴作品和聲樂歌詞，對二十世紀下半葉的音樂產生了巨大的影響。 勃拉姆斯的鋼琴作品和交響曲，格里格的許多聲樂和器樂作品，沃爾夫、弗蘭克和許多其他作曲家的作品都可以追溯到舒曼的音樂。 俄羅斯作曲家高度讚賞舒曼的才華。 他的影響體現在巴拉基列夫、鮑羅丁、崔的作品中，尤其是柴可夫斯基的作品中，他們不僅在室內，而且在交響樂領域，發展和概括了舒曼美學的許多特徵。
“可以肯定地說，”PI Tchaikovsky 寫道，“本世紀下半葉的音樂將構成未來藝術史上的一個時期，後人將稱之為舒曼時期。 舒曼的音樂，與貝多芬的作品有機地相鄰，同時又與之截然不同，開闢了一個全新的音樂形式世界，觸及了他的偉大前輩尚未觸及的弦樂。 在其中，我們找到了那些……我們精神生活的深刻過程的迴聲，那些懷疑、絕望和沖向現代人內心的理想的衝動。
五、科南
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