謝爾蓋·伊万諾維奇·塔涅耶夫 |

謝爾蓋·塔涅耶夫

塔涅耶夫在他的道德人格和他對藝術異常神聖的態度方面是偉大而輝煌的。 L·薩巴涅夫

在世紀之交的俄羅斯音樂中，S. Taneyev 佔有非常特殊的地位。 塔涅耶夫是一位傑出的音樂家和公眾人物、教師、鋼琴家、俄羅斯第一位主要的音樂學家、具有罕見的道德美德的人，塔涅耶夫是他那個時代文化生活中公認的權威。 然而，他一生的主要工作，作曲，並沒有立即得到真正的認可。 原因並不是塔涅耶夫是一個激進的創新者，明顯領先於他的時代。 相反，他的大部分音樂被同時代的人認為是過時的，是“專業學習”、枯燥的辦公室工作的成果。 Taneyev 對古代大師的興趣，在 JS Bach，WA 莫扎特，似乎很奇怪而且不合時宜，他對古典形式和流派的堅持感到驚訝。 直到後來，塔涅耶夫的歷史正確性才得到理解，他在泛歐遺產中尋找俄羅斯音樂的堅實支撐，爭取廣泛的創作任務。

在塔涅耶夫家族的老貴族代表中，有音樂天賦的藝術愛好者——未來作曲家之父伊凡·伊里奇就是這樣。 這個男孩的早期天賦得到了家庭的支持，並於 1866 年被任命為新開辦的莫斯科音樂學院。 在它的圍牆內，塔涅耶夫成為了 P. Tchaikovsky 和 ​​N. Rubinshtein 的學生，他們是俄羅斯音樂界最大的兩個人物。 1875 年從音樂學院畢業（塔涅耶夫是其歷史上第一位獲得金質獎章的人），為這位年輕的音樂家開闢了廣闊的前景。 這是豐富多彩的音樂會活動、教學和作曲家的深入工作。 但首先塔涅耶夫出國旅行。

留在巴黎，與歐洲文化環境的接觸對這位善於接受的二十歲藝術家產生了強烈的影響。 塔涅耶夫對他在家鄉取得的成就進行了嚴格的重新評估，並得出結論認為他的音樂教育和一般人道主義教育是不夠的。 在勾勒出一個堅實的計劃後，他開始努力擴大自己的視野。 這項工作在他的一生中持續進行，多虧了塔涅耶夫才能與他那個時代受過最多教育的人相提並論。

塔涅耶夫的作曲活動也具有同樣的系統性目的性。 他想真正掌握歐洲音樂傳統的寶藏，在他的祖國俄羅斯土地上重新思考它。 總的來說，正如這位年輕作曲家所認為的那樣，俄羅斯音樂缺乏歷史根源，它必須吸收古典歐洲形式的經驗——主要是複調形式。 作為柴可夫斯基的弟子和追隨者，塔涅耶夫找到了自己的方式，將浪漫的抒情和古典主義的樸素表達融為一體。 從作曲家最早的經歷開始，這種組合對於塔涅耶夫的風格非常重要。 這裡的第一個高峰是他最好的作品之一——康塔塔“大馬士革的約翰”（1884 年），它標誌著俄羅斯音樂中這一流派的世俗版本的開始。

合唱音樂是塔涅耶夫遺產的重要組成部分。 作曲家將合唱體裁理解為高度概括、史詩和哲學反思的領域。 因此，主要的筆觸，他的合唱作品的不朽性。 詩人的選擇也很自然：F. Tyutchev，Ya。 Polonsky, K. Balmont，在他的詩句中，Taneyev 強調了自發性的意象，即世界畫面的壯麗。 塔涅耶夫的創作道路是由兩首康塔塔構成的，這具有一定的象徵意義——以托爾斯泰的詩歌為基礎的抒情的“大馬士革的約翰”和聖彼得堡的紀念性壁畫“讀完詩篇”。 A. Khomyakov，作曲家的最後一部作品。

清唱劇也是塔涅耶夫最大規模的創作——歌劇三部曲“奧瑞斯泰亞”（根據埃斯庫羅斯，1894 年）所固有的。 在他對歌劇的態度上，塔涅耶夫似乎逆流而上：儘管與俄羅斯史詩傳統（M. Glinka 的 Ruslan 和 Lyudmila，A. Serov 的 Judith）有著無可置疑的聯繫，但 Oresteia 卻不在歌劇院的主導趨勢之外它的時間。 塔涅耶夫對作為普遍表現的個體感興趣，在古希臘悲劇中，他正在尋找他在一般藝術中所尋找的東西——永恆和理想，在古典完美化身中的道德觀念。 犯罪的黑暗被理性和光明所反對——古典藝術的中心思想在奧瑞斯泰亞得到了重申。

C小調交響曲是俄羅斯器樂的巔峰之作，也有同樣的含義。 塔涅耶夫在交響曲中實現了俄羅斯和歐洲的真正綜合，主要是貝多芬的傳統。 交響樂的概念肯定了一個清晰的和聲開端的勝利，其中第一樂章的嚴酷戲劇得到了解決。 作品的循環四部分結構，各個部分的組成均基於經典原理，以非常奇特的方式進行解釋。 因此，民族統一的思想被塔涅耶夫轉化為一種分支主旋律連接的方法，提供了循環發展的特殊連貫性。 在這方面，人們可以感受到浪漫主義的無疑影響，F. Liszt 和 R. Wagner 的經驗，然而，以古典清晰的形式來解釋。

塔涅耶夫對室內器樂領域的貢獻是非常顯著的。 俄羅斯室內樂團的蓬勃發展歸功於他，這在很大程度上決定了蘇聯時代該流派在 N. Myaskovsky、D. Shostakovich、V. Shebalin 的作品中的進一步發展。 塔涅耶夫的才華與室內樂製作的結構完美契合，根據 B. Asafiev 的說法，“在內容上，特別是在崇高的知識領域，在沉思和反思的領域，它有自己的偏見。” 嚴格的選擇、經濟的表達方式、優美的寫作，在室內樂流派中必不可少，一直是塔涅耶夫的理想之選。 複調，與作曲家的風格有機結合，在他的弦樂四重奏中被廣泛使用，在鋼琴參與的合奏中——三重奏、四重奏和五重奏，是作曲家最完美的創作之一。 合奏的旋律異常豐富，尤其是緩慢的部分，主題發展的靈活性和廣度，接近民歌的自由、流暢的形式。

旋律的多樣性是塔涅耶夫浪漫小說的特點，其中許多都廣受歡迎。 傳統的抒情和圖畫、敘事民謠類型的浪漫都同樣接近作曲家的個性。 塔涅耶夫嚴格地提到了詩歌文本的畫面，他認為這個詞是整體的決定性藝術元素。 值得注意的是，他是最早將言情稱為“聲樂詩”的人之一。

塔涅耶夫天性中固有的高度理智主義最直接地表現在他的音樂作品中，以及他廣泛的、真正禁慾主義的教學活動中。 塔涅耶夫的科學興趣源於他的創作思想。 因此，根據 B. Yavorsky 的說法，他“對巴赫、莫扎特、貝多芬等大師如何實現他們的技巧非常感興趣。” 很自然，塔涅耶夫最大的理論研究“嚴格寫作的移動對位”致力於復調。

塔涅耶夫是一位天生的老師。 首先，因為他很自覺地發展了自己的創作方法，可以把自己學到的東西教給別人。 重心不是個人風格，而是音樂創作的普遍、普遍原則。 這就是為什麼通過塔涅耶夫班的作曲家的創作形像如此不同。 S. Rachmaninov、A. Scriabin、N. Medtner、An. Alexandrov、S. Vasilenko、R. Glier、A. Grechaninov、S. Lyapunov、Z. Paliashvili、A. Stanchinsky 和許多其他人 – Taneyev 能夠為他們每個人提供學生個性蓬勃發展的一般基礎。

塔涅耶夫的多樣化創作活動於 1915 年被不合時宜地中斷，對俄羅斯藝術具有重要意義。 據阿薩菲耶夫說，“塔涅耶夫……是俄羅斯音樂文化大革命的源頭，它的最後一句話還遠沒有說出來……”

S.薩文科

謝爾蓋·伊万諾維奇·塔涅耶夫是 XNUMX 世紀和 XNUMX 世紀之交最偉大的作曲家。 NG Rubinstein 和 Tchaikovsky 的學生，Scriabin、Rachmaninov、Medtner 的老師。 與柴可夫斯基一起，他是莫斯科作曲家學校的負責人。 它的歷史地位可與格拉祖諾夫在聖彼得堡所佔據的地位相媲美。 特別是在這一代音樂家中，兩位被點名的作曲家開始表現出新俄羅斯學派與安東·魯賓斯坦的學生——柴可夫斯基的創作特點的融合； 對於格拉祖諾夫和塔涅耶夫的學生來說，這一過程仍將顯著推進。

塔涅耶夫的創作生活非常緊張和多方面。 科學家、鋼琴家、教師塔涅耶夫的活動與作曲家塔涅耶夫的作品密不可分。 相互滲透，證明了音樂思想的完整性，例如，可以追溯到塔涅耶夫對複調的態度：在俄羅斯音樂文化史上，他既是創新研究“嚴格寫作的移動對位”的作者，又是“教學”的作者。關於佳能”，並作為他在莫斯科音樂學院開發的對位課程和賦格課程的老師，以及作為包括鋼琴在內的音樂作品的創作者，其中復調是比喻表徵和塑造的有力手段。

塔涅耶夫是他那個時代最偉大的鋼琴家之一。 在他的曲目中，啟發性的態度清楚地表現出來：完全沒有沙龍類型的演奏家作品（即使在 70 年代和 80 年代也很少見），包含在第一次很少聽到或播放的作品中（特別是柴可夫斯基和阿連斯基的新作品）。 他是一位傑出的合奏演奏家，曾與 LS Auer、G. Venyavsky、AV Verzhbilovich、捷克四重奏組合作，演奏貝多芬、柴可夫斯基和他自己的室內樂作品中的鋼琴部分。 在鋼琴教育學領域，塔涅耶夫是NG Rubinshtein的直接接班人和接班人。 塔涅耶夫在莫斯科鋼琴學校的形成中所起的作用不僅限於在音樂學院教授鋼琴。 塔涅耶夫的鋼琴演奏對在他的理論課上學習的作曲家，對他們創作的鋼琴曲目的影響很大。

塔涅耶夫在俄羅斯職業教育的發展中發揮了傑出的作用。 在音樂理論領域，他的活動主要有兩個方向：教授必修課和在音樂理論課上教育作曲家。 他直接將和聲、複調、樂器、形式的掌握與作曲的掌握聯繫起來。 精通“為他獲得了一種超越手工藝和技術工作界限的價值……並且包含有關如何體現和構建音樂的實用數據，以及對音樂元素作為思維的邏輯研究，”BV Asafiev 認為。 作為 80 年代後半期音樂學院的院長，以及隨後幾年活躍於音樂教育的人物，塔涅耶夫特別關注年輕音樂家和表演者的音樂和理論訓練水平，關注音樂家生活的民主化。溫室。 他是人民音樂學院、眾多教育界、科學學會“音樂與理論圖書館”的組織者和積極參與者之一。

塔涅耶夫十分重視民間音樂創作的研究。 他錄製和處理了大約 1885 首烏克蘭歌曲，研究俄羅斯民間傳說。 XNUMX年夏天，他前往北高加索和斯瓦涅季，在那裡錄製了北高加索人民的歌曲和器樂曲調。 《論山韃靼人的音樂》一文是在個人觀察的基礎上寫成的，是對高加索民間傳說的第一次歷史和理論研究。 塔涅耶夫積極參與莫斯科音樂和民族志委員會的工作，並在其作品集中發表。

塔涅耶夫的傳記中沒有豐富的事件——既沒有突然改變人生軌蹟的命運曲折，也沒有“浪漫”事件。 作為莫斯科音樂學院第一屆學生，他與他的母校教育機構聯繫了近 1905 年，並於 1875 年離開了它的圍牆，與他的聖彼得堡同事和朋友——里姆斯基-科薩科夫和格拉祖諾夫團結一致。 塔涅耶夫的活動幾乎完全發生在俄羅斯。 70 年從音樂學院畢業後，他立即與 NG Rubinstein 一起前往希臘和意大利旅行； 他在 1880 年代後半期和 1900 年在巴黎生活了相當長的時間，但後來在 1913 年代，他只短時間前往德國和捷克共和國參加他的作品的演出。 XNUMX 年，謝爾蓋·伊万諾維奇訪問了薩爾茨堡，在那裡他研究了莫扎特檔案中的材料。

SI Taneev 是他那個時代最受教育的音樂家之一。 對於過去 XNUMX 年的俄羅斯作曲家來說，塔涅耶夫創作的語調基礎的擴展是基於對不同時代音樂文學的深刻而全面的了解，他主要在音樂學院獲得的知識，然後作為莫斯科、聖彼得堡、巴黎音樂會的聽眾。 塔涅耶夫聽覺體驗中最重要的因素是音樂學院的教學工作，“教學”的思維方式是對藝術經驗積累的過去的同化。 隨著時間的推移，塔涅耶夫開始組建自己的圖書館（現在保存在莫斯科音樂學院），他對音樂文學的了解獲得了額外的特點：除了演奏之外，還可以“眼睛”閱讀。 塔涅耶夫的經歷和眼光不僅是音樂會聽眾的經歷，也是孜孜不倦的音樂“讀者”的經歷。 這一切都體現在風格的形成上。

塔涅耶夫音樂傳記的最初事件是奇特的。 與幾乎所有 XNUMX 世紀的俄羅斯作曲家不同，他的音樂專業化並不是從作曲開始的。 他的第一部作品是在這個過程中產生的，也是學生系統學習的結果，這也決定了他早期作品的體裁構成和風格特徵。

了解塔涅耶夫作品的特點意味著廣泛的音樂和歷史背景。 對於柴可夫斯基，人們可以說得夠多了，更不用說嚴格風格和巴洛克風格的大師們的創作了。 但若不參考荷蘭學派、巴赫和亨德爾、維也納經典、西歐浪漫主義作曲家的作品，就無法突出塔涅耶夫作品的內容、概念、風格、音樂語言。 當然，還有俄羅斯作曲家——Bortnyansky、Glinka、A. Rubinstein、Tchaikovsky 和 ​​Taneyev 的同時代人——聖彼得堡的大師，以及他的學生群體，以及後來幾十年的俄羅斯大師，直到今天。

這體現了塔涅耶夫的個人特點，與時代特點“不謀而合”。 藝術思想的歷史主義是下半葉特別是 XNUMX 世紀末的典型特徵，是塔涅耶夫的高度特徵。 從小就對歷史進行研究，對歷史過程的實證態度，反映在我們所知的塔涅耶夫閱讀圈中，作為他圖書館的一部分，對博物館藏品的興趣，尤其是古代鑄模，由 IV Tsvetaev 組織，他離他很近（現在的美術館）。 在這座博物館的建築中，既出現了希臘庭院，也出現了文藝復興時期的庭院，展示埃及藏品的埃及廳等。規劃的，必要的多風格。

對遺產的新態度形成了風格形成的新原則。 西歐研究人員用“歷史主義”一詞來定義 XNUMX 世紀下半葉的建築風格； 在我們的專業文獻中，“折衷主義”的概念得到了肯定——絕不是在評價意義上，而是對“XNUMX世紀固有的特殊藝術現象”的定義。 在那個時代的建築中，生活著“過去”的風格； 建築師將哥特式和古典主義視為現代解決方案的起點。 藝術多元化在當時的俄羅斯文學中以非常多方面的方式表現出來。 基於對各種來源的積極加工，創造了獨特的“合成”風格合金——例如，在陀思妥耶夫斯基的作品中。 這同樣適用於音樂。

鑑於上述比較，塔涅耶夫對歐洲音樂遺產的積極興趣，在其主要風格中，並不像“遺物”（對這位作曲家的“莫扎特”作品的評論中的一句話是E大調四重奏） -flat major），但作為他自己（和未來！）時間的標誌。 在同一排 – 為唯一一部完成的歌劇“奧瑞斯泰亞”選擇了一個古老的情節 – 這個選擇對於歌劇評論家來說似乎很奇怪，但在 XNUMX 世紀卻很自然。

藝術家對某些具象性、表達方式、風格層次的偏愛在很大程度上取決於他的傳記、心理構成和氣質。 大量不同的文件——手稿、信件、日記、同時代人的回憶錄——充分完整地闡明了塔涅耶夫的個性特徵。 他們描繪了一個人的形象，他以理性的力量駕馭情感元素，熱愛哲學（尤其是斯賓諾莎）、數學、國際象棋，相信社會進步和合理安排生活的可能性.

關於塔涅耶夫，“知識分子”的概念經常被正確地使用。 要把這個陳述從感覺的領域推導出到證據的領域是不容易的。 最早的確認之一是對以知識主義為標誌的風格的創造性興趣——高文藝復興、晚期巴洛克和古典主義，以及最清楚地反映思維一般規律的流派和形式，主要是奏鳴曲-交響樂。 這是Taneyev固有的有意識設定的目標和藝術決定的統一：這就是“俄羅斯複調”的想法如何萌芽，通過許多實驗作品進行，並在“大馬士革的約翰”中進行真正的藝術拍攝； 這就是掌握維也納經典風格的方式； 大多數大型、成熟週期的音樂劇的特徵被確定為一種特殊類型的一元論。 這種一元論本身比“感情生活”更突出了伴隨思想行為的程序性，因此需要循環形式和對決賽的特別關注——發展的結果。 決定性的品質是概念性，音樂的哲學意義； 形成了這樣的主題主義特徵，其中音樂主題被解釋為要發展的論文，而不是“自我價值”的音樂形象（例如，具有歌曲角色）。 他的工作方法也證明了塔涅耶夫的理智主義。

理智主義和理性信仰是藝術家的內在特質，相對而言屬於“古典”類型。 這種創造性人格的基本特徵表現在對清晰、自信、和諧、完整的渴望，以及對規律性、普遍性和美的揭示。 然而，將塔涅耶夫的內心世界想像成平靜、沒有矛盾的想法是錯誤的。 這位藝術家的重要推動力之一是藝術家與思想家之間的鬥爭。 第一個認為遵循柴可夫斯基和其他人的道路是很自然的——創作旨在在音樂會上表演的作品，以既定的方式寫作。 如此多的浪漫，早期的交響樂出現了。 第二個是不可抗拒地被反思、對作曲家作品的理論以及同樣程度的歷史理解、科學和創造性實驗所吸引。 在這條道路上，出現了俄羅斯主題的荷蘭幻想曲、成熟的器樂和合唱循環，以及嚴格寫作的移動對位。 塔涅耶夫的創作之路在很大程度上是思想及其實施的歷史。

所有這些一般規定都具體體現在塔涅耶夫的傳記、他的音樂手稿的類型學、創作過程的性質、書信（其中一個傑出的文件脫穎而出——他與 PI Tchaikovsky 的通信）中，最後，在日記。

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塔涅耶夫作為作曲家的遺產是豐富多樣的。 非常獨特——同時也非常具有指示性——是這一遺產的體裁構成； 這對於理解塔涅耶夫作品的歷史和風格問題很重要。 缺乏節目交響樂作品、芭蕾舞（在這兩種情況下——甚至沒有一個想法）； 真正的戲曲只有一部，而且在文源和情節上都極“非典型”； 四部交響曲，其中一部由作者在其職業生涯結束前將近二十年出版。 除此之外——兩首抒情哲學大合唱（部分是複興，但有人可能會說，一種流派的誕生），幾十首合唱作品。 最後，最重要的是——二十個室內樂器循環。

對於某些流派來說，塔涅耶夫在俄羅斯的土地上賦予了新的生命。 其他人則充滿了以前不具備的意義。 其他流派，內部變化，伴隨著作曲家一生——浪漫，合唱。 至於器樂，在創作活動的不同時期，一種或另一種流派脫穎而出。 可以假設，在作曲家成熟的歲月裡，所選擇的流派主要具有功能，如果不是風格形成，那麼，可以說是“風格代表”。 在 1896-1898 年創作了一部 C 小調交響曲——連續第四部——塔涅耶夫沒有寫出更多的交響曲。 直到 1905 年，他在器樂領域的全部注意力都集中在弦樂上。 在他生命的最後十年，有鋼琴參與的合奏已成為最重要的。 演出人員的選擇體現了與音樂思想藝術方面的密切聯繫。

塔涅耶夫作曲家的傳記展示了無情的成長和發展。 從最初的國內音樂創作浪漫史，到“聲樂詩”的創新循環，走過的路是巨大的； 從 1881 年出版的小而簡單的三個合唱團到 op. 27 和同前。 35 Y. Polonsky 和 ​​K. Balmont 的話； 從早期在作者生前未出版的器樂合奏，到一種“室內交響曲”——G 小調鋼琴五重奏。 第二個康塔塔——“讀完詩篇”完成並為塔涅耶夫的作品加冕。 它確實是最後的作品，當然，它並不是這樣構思的； 作曲家將長期密集地生活和工作。 我們知道塔涅耶夫未實現的具體計劃。

此外，塔涅耶夫一生中出現的大量想法直到最後都沒有實現。 即使在三部交響曲、幾部四重奏和三重奏、一首小提琴和鋼琴奏鳴曲、數十部管弦樂、鋼琴和聲樂作品都在死後出版了——所有這些都是作者留在檔案館裡的——即使現在也有可能出版一部大型的散落材料的體積。 這是C小調四重奏的第二部分，也是歌劇《英雄與利安德》的清唱劇《康斯坦茨大教堂的傳說》和《三掌》的素材，多部器樂曲。 柴可夫斯基出現了“反平行”，他要么拒絕了這個想法，要么一頭扎進了作品中，或者最終在其他作品中使用了這種材料。 沒有一個以某種方式形式化的草圖可以永遠扔掉，因為在每一個背後都有一個重要的、情感的、個人的衝動，每個人都投入了自己的一個粒子。 塔涅耶夫的創作衝動的性質不同，他的作品計劃看起來也不同。 因此，例如，F大調鋼琴奏鳴曲的未實現計劃的計劃提供了部分的數量，順序，鍵，甚至音調計劃的細節：“主音中的側面部分/ Scherzo f-moll 2/4 / Andante Des-dur / Finale”。

柴可夫斯基還碰巧為未來的主要作品製定了計劃。 交響曲《生活》（1891 年）的項目眾所周知：“第一部分是一種衝動、自信和對活動的渴望。 應該很短（最終 死亡 是破壞的結果。 第二部分是愛； 第三次失望； 第四個以褪色結束（也很短）。 像塔涅耶夫一樣，柴可夫斯基概述了周期的一部分，但這些項目之間存在根本區別。 柴可夫斯基的想法與生活經歷直接相關——塔涅耶夫的大部分意圖都實現了音樂表達手段的意義可能性。 當然，沒有理由將塔涅耶夫的作品從生活、情感和碰撞中逐出教會，但其中的調解措施是不同的。 LA Mazel 展示了這種類型的差異； 他們闡明了塔涅耶夫的音樂缺乏可理解性、許多優美的頁面不夠受歡迎的原因。 但是，讓我們自己補充一下，它們也描繪了浪漫倉庫的作曲家——以及傾向於古典主義的創造者； 不同的時代。

塔涅耶夫風格的主要內容可以定義為具有內部統一性和完整性的多個來源（理解為音樂語言的各個方面和組成部分之間的相關性）。 雜項在這裡被徹底處理，受制於藝術家的主導意志和目的。 在分析作品文本的過程中，揭示了不同文體來源實施的有機性（以及某些作品中這種有機性的程度），作為一個聽覺類別，因此可以說是經驗性的。 在有關塔涅耶夫的文獻中，早就有一個公允的觀點，即古典音樂的影響和浪漫主義作曲家的作品都體現在他的作品中，柴可夫斯基的影響很大，正是這種結合在很大程度上決定了原創性塔涅耶夫的風格。 音樂浪漫主義和古典藝術——晚期巴洛克和維也納經典——的結合是一種時代的標誌。 個性特徵、思想對世界文化的吸引力、在音樂藝術的永恆基礎中尋求支持的願望——如上所述，所有這些都決定了塔涅耶夫對音樂古典主義的傾向。 但他的藝術始於浪漫主義時代，具有 XNUMX 世紀強大風格的許多特徵。 個人風格與時代風格之間眾所周知的對抗在塔涅耶夫的音樂中表現得非常清楚。

塔涅耶夫是一位深刻的俄羅斯藝術家，儘管他的作品的民族性比他的年長（穆索爾斯基、柴可夫斯基、里姆斯基-科薩科夫）和年輕（拉赫瑪尼諾夫、斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫）同時代人更間接地表現出來。 在塔涅耶夫的作品與廣為人知的民間音樂傳統的多方面聯繫中，我們注意到旋律的本質，以及——然而，這對他來說不太重要——旋律、和聲的實施（主要在早期作品中）民俗樣本的結構特徵。

但其他方面同樣重要，其中最主要的是藝術家在其歷史的某個時刻在多大程度上是他的國家的兒子，他在多大程度上反映了他的世界觀，他的同時代人的心態。 XNUMX 世紀下半葉（XNUMX 世紀前幾十年）俄羅斯人的世界情感傳遞的強度在 Taneyev 的音樂中並沒有那麼大，以至於在他的作品中體現了時代的願望（可以談到天才——柴可夫斯基或拉赫瑪尼諾夫）。 但塔涅耶夫與時間有著明確而密切的聯繫。 他表達了俄羅斯知識界最優秀的部分的精神世界，其崇高的道德、對人類光明未來的信念、與民族文化遺產的最佳聯繫。 倫理與審美的密不可分，在反映現實和表達感情方面的克制與貞潔在俄羅斯藝術的整個發展過程中獨樹一幟，是藝術民族性的特徵之一。 塔涅耶夫音樂的啟發性和他在創造力領域的所有抱負也是俄羅斯文化民主傳統的一部分。

與塔涅耶夫遺產密切相關的國家藝術土壤的另一個方面是它與專業的俄羅斯音樂傳統密不可分。 這種聯繫不是靜態的，而是進化的和流動的。 如果說塔涅耶夫的早期作品喚起了博爾特尼揚斯基、格林卡，尤其是柴可夫斯基的名字，那麼在後來的時期，格拉祖諾夫、斯克里亞賓、拉赫瑪尼諾夫的名字就加入了這些名字的行列。 塔涅耶夫的第一部作品，與柴可夫斯基的第一部交響曲同齡，也大量吸收了“庫奇克主義”的美學和詩學； 後者與年輕的同時代人的趨勢和藝術經驗相互作用，他們自己在很多方面都是塔涅耶夫的繼承人。

塔涅耶夫對西方“現代主義”（更具體地說，對晚期浪漫主義、印象主義和早期表現主義的音樂現象）的反應在許多方面都受到歷史限制，但也對俄羅斯音樂產生了重要影響。 與塔涅耶夫以及（在某種程度上，感謝他）與本世紀初和上半葉的其他俄羅斯作曲家一起，朝著音樂創造力新現象的方向進行了運動，而沒有打破歐洲音樂中積累的普遍意義. 這也有一個缺點：學院派的危險。 在塔涅耶夫本人最好的作品中，並沒有以這種身份實現這一點，但在他眾多（現在被遺忘的）學生和追隨者的作品中，卻清楚地表明了這一點。 然而，在里姆斯基-科薩科夫和格拉祖諾夫的學派中也可以看到同樣的情況——在對遺產的態度是被動的情況下。

塔涅耶夫器樂的主要比喻領域，體現在許多循環中：有效的戲劇（第一奏鳴曲快板，結局）； 哲學，抒情冥想（最明亮 - 慢板）； 諧謔曲：塔涅耶夫與醜陋、邪惡、諷刺的領域完全不同。 塔涅耶夫的音樂反映了一個人內心世界的高度客觀化，過程的展示，情感的流動和反思創造了抒情和史詩的融合。 塔涅耶夫的理智主義，他廣泛的人道主義教育在他的作品中以多種方式和深刻地體現出來。 首先，這是作曲家希望在音樂中重新創造一幅存在、矛盾和統一的完整畫面。 主要建設性原則（循環、奏鳴曲-交響曲形式）的基礎是一個普遍的哲學思想。 塔涅耶夫音樂中的內容主要是通過結構與語調主題過程的飽和來實現的。 這就是人們如何理解 BV Asafiev 的話：“只有少數俄羅斯作曲家在活生生的、不斷的綜合中考慮形式。 SI Taneev 就是這樣。 他在他的遺產中為俄羅斯音樂留下了對西方對稱方案的精彩實施，恢復了交響樂在其中的流動……”。

對塔涅耶夫主要循環作品的分析揭示了使表達方式從屬於音樂的意識形態和形象方面的機制。 如前所述，其中之一是一元論原則，它確保了周期的完整性，以及決賽的最終作用，這對於塔涅耶夫週期的思想、藝術和適當的音樂特徵特別重要。 最後一部分作為結論的意義，衝突的解決是由手段的目的性提供的，其中最強的是主旨和其他主題的一致發展，它們的組合、轉換和綜合。 但這位作曲家早在一神論成為他音樂中的主要原則之前就斷言了決賽的終結性。 在降B小調四重奏作品中。 4 降B大調的最後陳述是單行發展的結果。 D小調四重奏，作品。 7 創建一個拱門：循環以重複第一部分的主題結束。 C大調四重奏結局的雙重賦格，作品。 5 結合本部分的主題。

塔涅耶夫音樂語言的其他手段和特徵，主要是複調，具有相同的功能意義。 毫無疑問，作曲家的複調思維與他對器樂合奏和合唱（或聲樂合奏）作為主要流派的吸引力之間的聯繫。 四五個樂器或聲音的旋律線承擔並確定了主題的主導作用，這是任何復調所固有的。 另一方面，新興的對比主題聯繫反映並提供了構建週期的單一主題系統。 音調與主題的統一、作為音樂和戲劇原則的一元論和作為發展音樂思想的最重要途徑的複調是三和弦，這些元素在塔涅耶夫的音樂中是密不可分的。

人們可以談論塔涅耶夫的線性傾向主要與復調過程有關，即他的音樂思維的複調性質。 一個四重奏、五重奏、合唱的四個或五個相等的聲音，除其他外，暗示著一種旋律流動的低音，它以清晰的諧波功能表達，限制了後者的“全能”。 “對於現代音樂來說，和聲逐漸失去了音調聯繫，對位形式的結合力應該特別有價值，”塔涅耶夫寫道，與其他情況一樣，揭示了理論理解與創作實踐的統一。

除了對比，模仿複調也很重要。 賦格和賦格形式，就像塔涅耶夫的整體作品一樣，是一種複雜的合金。 SS Skrebkov 以弦樂五重奏為例，描述了塔涅耶夫賦格的“綜合特徵”。 塔涅耶夫的複調技巧服從於整體的藝術任務，這間接地從他成熟的歲月（唯一的例外——鋼琴循環中的賦格曲 op.29）中得到證明，他沒有寫出獨立的賦格曲。 塔涅耶夫的器樂賦格是主要形式或循環的一部分或部分。 在這方面，他遵循了莫扎特、貝多芬和部分舒曼的傳統，發展和豐富了它們。 塔涅耶夫的室內樂循環中有許多賦格形式，它們通常出現在決賽中，此外，在重奏或尾聲中出現（C大調四重奏作品5，弦樂五重奏作品16，鋼琴四重奏作品20） . 賦格對最後部分的加強也發生在變奏週期中（例如，在弦樂五重奏作品 14 中）。 作曲家對多部黑暗賦格的承諾證明了對材料進行概括的趨勢，後者通常不僅包含結局本身的主題，而且還包含前面部分的主題。 這實現了循環的目的性和凝聚力。

對室內樂風格的新態度導致了室內樂風格的擴大和交響，通過複雜的發展形式將其紀念化。 在這個體裁領域，可以觀察到古典形式的各種修改，主要是奏鳴曲，它不僅用於極端，而且還用於循環的中間部分。 因此，在 A 小調四重奏中，作品。 11、所有四個樂章都包括奏鳴曲形式。 分流（第二樂章）是一個複雜的三樂章形式，其中極端樂章以奏鳴曲形式寫成； 同時，Divertissement 也有迴旋曲的特點。 第三樂章（慢板）接近於發達的奏鳴曲形式，在某些方面可與舒曼的升 F 小調奏鳴曲的第一樂章相媲美。 通常，零件和各個部分的通常邊界會被推開。 例如，在G小調鋼琴五重奏的諧謔曲中，第一部分是一個複雜的三聲部形式，帶有一個插曲，三重奏是一個自由的二重奏。 修改的傾嚮導致出現混合的“調製”形式（A大調四重奏的第三部分，op. 13——具有復雜的三重奏和迴旋曲的特徵），導致對循環部分的個性化解釋（D大調鋼琴三重奏諧謔曲op. 22，第二部分——三重奏——變奏循環）。

可以假設，塔涅耶夫對形式問題的積極創造性態度也是一項有意識的任務。 在 17 年 1910 月 XNUMX 日給 MI Tchaikovsky 的一封信中，討論了一些“最近”西歐作曲家的作品方向，他提出了一些問題：“為什麼對新奇的渴望僅限於兩個領域——和聲和樂器？ 為什麼與此相伴，對位領域不僅沒有什麼新東西引人注目，反而與過去相比，這方面在大幅度下降？ 為什麼不僅它們所固有的可能性在形式領域中沒有發展，而且形式本身變得更小並墮落了？ 與此同時，塔涅耶夫堅信奏鳴曲形式“在多樣性、豐富性和多功能性方面超越了所有其他形式”。 因此，作曲家的觀點和創作實踐體現了穩定和修正傾向的辯證法。

塔涅耶夫在強調發展的“片面性”和與之相關的音樂語言的“腐敗”時，在引述給柴可夫斯基的信中補充道：新奇。 相反，我認為重複很久以前的東西是沒有用的，而且在構圖上缺乏獨創性讓我完全無所謂<...>。 有可能隨著時間的推移，目前的創新最終會導致音樂語言的重生，就像幾個世紀後野蠻人對拉丁語的腐敗導致新語言的出現一樣。

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“塔涅耶夫的時代”不是一個時代，而是至少兩個時代。 他的第一部年輕作品與柴可夫斯基的早期作品“同齡”，後者與斯特拉文斯基、米亞科夫斯基、普羅科菲耶夫相當成熟的作品同時創作。 塔涅耶夫在音樂浪漫主義的地位強大並且可以說占主導地位的幾十年里長大並形成。 同時，從近期的進程來看，作曲家反映了古典主義和巴洛克規範復興的趨勢，這在德語（勃拉姆斯，尤其是後來的雷格）和法語（弗蘭克，安迪）中表現出來。音樂。

塔涅耶夫屬於兩個時代，這引發了一場表面上繁榮的生活的戲劇，即使是親密的音樂家也誤解了他的願望。 他的許多想法、品味、激情在當時顯得很奇怪，與周圍的藝術現實脫節，甚至倒退。 歷史上的距離使塔涅耶夫有可能“融入”他當代生活的畫面。 事實證明，它與民族文化的主要需求和趨勢的聯繫是有機的、多重的，儘管它們並不浮於表面。 塔涅耶夫以其獨創性，以他的世界觀和態度的基本特徵，是他的時代和他的國家的兒子。 XNUMX世紀藝術發展的經驗使我們有可能辨別出預示本世紀的音樂家的有前途的特質。

由於所有這些原因，塔涅耶夫的音樂生涯從一開始就非常艱難，這既反映在他作品的功能（表演的數量和質量）上，也反映在同時代人的看法上。 塔涅耶夫作為一個不夠情緒化的作曲家的名聲在很大程度上取決於他那個時代的標準。 終身批評提供了大量的材料。 這些評論揭示了塔涅耶夫藝術的特徵感知和“不合時宜”現象。 幾乎所有最著名的評論家都寫過關於塔涅耶夫的文章：Ts。 A. Cui，GA Larosh，ND Kashkin，然後是 SN Kruglikov，VG Karatygin，Yu。 Findeizen、AV Ossovsky、LL Sabaneev 等。 最有趣的評論包含在柴可夫斯基、格拉祖諾夫給塔涅耶夫的信中，在里姆斯基-科薩科夫的信件和“編年史……”中。

文章和評論中有許多有見地的判斷。 幾乎每個人都對作曲家的出色掌握表示敬意。 但同樣重要的是“誤解的頁面”。 如果說早期的作品，對理性主義的無數指責、對經典的模仿是可以理解的，並且在一定程度上是公平的，那麼90年代和900年代初期的文章就具有不同的性質。 這主要是來自浪漫主義立場的批評，以及與歌劇有關的心理現實主義的批評。 對過去風格的同化還不能作為一種模式來評估，而是被認為是回顧性的或風格上的不均勻、異質性。 學生、朋友、有關 Taneyev – Yu 的文章和回憶錄的作者。 D. Engel 在訃告中寫道：“在未來音樂的創造者斯克里亞賓之後，死亡帶走了塔涅耶夫，他的藝術深深植根於遙遠過去的音樂理想。”

但在 1913 世紀的第二個十年，已經有了更全面理解塔涅耶夫音樂的歷史和風格問題的基礎。 在這方面，有趣的是 VG Karatygin 的文章，而不僅僅是那些致力於 Taneyev 的文章。 在一篇名為“西歐音樂的最新趨勢”的文章中，他主要談到弗蘭克和雷格，將古典規範的複興與音樂“現代性”聯繫起來。 在另一篇文章中，評論家表達了一個卓有成效的想法，認為塔涅耶夫是格林卡遺產之一的直接繼承者。 比較塔涅耶夫和勃拉姆斯的歷史使命，其悲情在於對晚期浪漫主義時代古典傳統的提升，卡拉特金甚至認為“塔涅耶夫對俄羅斯的歷史意義大於勃拉姆斯對德國的歷史意義”，其中“古典傳統向來極強、強悍和防禦性強”。 然而，在俄羅斯，來自格林卡的真正古典傳統並沒有格林卡的其他創意系列那麼發達。 然而，在同一篇文章中，卡拉蒂金將塔涅耶夫描述為一位作曲家，“晚了幾個世紀才出生在這個世界上”； 對於他的音樂缺乏熱愛的原因，評論家認為它與“現代性的藝術和心理基礎，以及其對音樂藝術的諧波和色彩元素的主要發展的強烈願望”不一致。 Glinka 和 Taneyev 的名字的融合是 BV Asafiev 最喜歡的想法之一，他創作了許多關於 Taneyev 的作品，並在他的作品和活動中看到了俄羅斯音樂文化最重要趨勢的延續：他的美麗嚴肅工作，然後對他來說，經過幾十年的俄羅斯音樂在格林卡去世後的演變，SI Taneyev，無論是在理論上還是在創作上。 這裡的科學家是指複調技術（包括嚴格的寫作）在俄羅斯旋律中的應用。

他的學生 BL Yavorsky 的概念和方法主要基於對 Taneyev 作曲家和科學作品的研究。

在 1940 年代，Taneyev 的作品與俄羅斯蘇聯作曲家 – N. Ya 之間的聯繫的想法。 米亞斯科夫斯基，V. 雅。 Shebalin, DD Shostakovich – 由 Vl. 所有五、普羅托波波夫。 他的作品是繼阿薩菲耶夫之後對塔涅耶夫風格和音樂語言研究的最重要貢獻，他所編的文章集於1947年出版，為集體專著。 許多有關塔涅耶夫生平和工作的材料都包含在 GB Bernandt 的記錄傳記書中。 LZ Korabelnikova 的專著“SI Taneyev 的創造力：歷史和風格研究”致力於在 Taneyev 最豐富的檔案和時代藝術文化背景的基礎上，思考 Taneyev 作曲家遺產的歷史和風格問題。

兩個世紀之間聯繫的化身——兩個時代，一個不斷更新的傳統，塔涅耶夫以自己的方式努力“走向新的海岸”，他的許多想法和化身都到達了現代性的海岸。

L.科拉貝爾尼科娃

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