謝爾蓋·列昂尼多維奇·多倫斯基 |
謝爾蓋·多倫斯基
Sergei Leonidovich Dorensky 說他從小就被灌輸了對音樂的熱愛。 他的父親是當時著名的攝影記者，他的母親都無私地熱愛藝術； 在家裡，他們經常演奏音樂，男孩去看歌劇，聽音樂會。 九歲時，他被帶到莫斯科音樂學院的中央音樂學校。 父母的決定是正確的，在未來得到證實。
他的第一位老師是莉迪亞·弗拉基米羅夫娜·克拉森斯卡婭。 然而，從四年級開始，謝爾蓋·多倫斯基有了另一位老師，格里戈里·羅曼諾維奇·金茨堡成了他的導師。 多倫斯基的所有其他學生傳記都與金茨堡有關：在他的指導下在中央學校學習了六年，在音樂學院學習了五年，在研究生院學習了三年。 “那是一段難忘的時光，”多倫斯基說。 “金斯伯格作為一位出色的音樂會演奏家而被人們銘記； 不是每個人都知道他是什麼樣的老師。 他如何在課堂上展示正在學習的作品，如何談論它們！ 在他旁邊，不可能不愛上鋼琴，鋼琴的音色，鋼琴技巧的誘人奧秘……有時他工作很簡單——他坐下來彈奏。 我們，他的弟子，近距離地觀察著一切。 他們彷彿從幕後看到了一切。 不需要其他任何東西。
...... 格里戈里羅曼諾維奇是一個溫柔，精緻的人， - 多倫斯基繼續說道。 – 但如果有什麼不適合他作為音樂家的地方，他可能會大發雷霆，嚴厲批評學生。 最重要的是，他害怕虛假的悲情、戲劇化的浮誇。 他教我們（和我一起在金茨堡學習了伊戈爾·車爾尼雪夫、格列布·阿克塞爾羅德、阿列克謝·斯卡夫龍斯基等天才鋼琴家）在舞台上的謙虛行為、簡單明了的藝術表達。 我要補充一點，格里戈里·羅曼諾維奇不容忍課堂上表演的作品的外部裝飾有絲毫缺陷——我們因這種罪惡而受到重創。 他既不喜歡過快的節奏，也不喜歡隆隆的聲音。 他根本不承認誇張……例如，我仍然從彈鋼琴和中強音中獲得最大的樂趣——我從小就有這種感覺。
多倫斯基在學校很受歡迎。 他生性溫和，立即受到周圍人的喜愛。 在他身上輕鬆簡單：沒有一絲招搖，沒有一絲自負，恰好在成功的藝術青年中發現。 時機成熟，過了青春年華的多倫斯基將出任莫斯科音樂學院鋼琴系主任。 崗位負責，在很多方面都非常困難。 必須直截了當地說，正是新院長的人性——善良、樸實、反應迅速——將幫助他在這個角色中站穩腳跟，贏得同事們的支持和同情。 他引起了同學們的同情。
1955 年，多倫斯基首次嘗試參加國際表演音樂家比賽。 在華沙，在第五屆世界青年學生節上，他參加鋼琴比賽並獲得一等獎。 開始了。 1957 年在巴西舉行的一場器樂比賽中繼續進行。多倫斯基在這裡獲得了真正的廣泛歡迎。 應該指出的是，他應邀參加的巴西青年表演者錦標賽實質上是拉丁美洲此類賽事的首創； 自然，這引起了公眾、新聞界和專業界的更多關注。 多倫斯基表演成功。 他獲得二等獎（奧地利鋼琴家亞歷山大·恩納獲得一等獎，三等獎授予米哈伊爾·沃斯克列森斯基）； 從那以後，他在南美觀眾中獲得了穩固的人氣。 他將不止一次回到巴西——既是一名音樂會演奏家，也是一名在當地鋼琴青年中享有權威的教師； 在這裡，他將永遠受到歡迎。 例如，其中一份巴西報紙的台詞具有代表性：“......在所有與我們一起演出的鋼琴家......中，沒有人像這位音樂家那樣引起公眾如此多的同情，如此一致的喜悅。 謝爾蓋·多倫斯基具有深厚的直覺和音樂氣質，使他的演奏具有獨特的詩意。 （相互理解 // 蘇聯文化。1978 年，24 月 XNUMX 日）.
在里約熱內盧的成功為多倫斯基走向世界許多國家的舞台開闢了道路。 巡演開始了：波蘭、東德、保加利亞、英國、美國、意大利、日本、玻利維亞、哥倫比亞、厄瓜多爾……與此同時，他在祖國的表演活動也在不斷擴大。 從表面上看，多倫斯基的藝術道路看起來相當不錯：鋼琴家的名字越來越受歡迎，他沒有明顯的危機或崩潰，媒體青睞他。 然而，他本人認為 XNUMX 年代末 - XNUMX 年代初是他舞台生涯中最艱難的時期。
“第三次，也是我生命中的最後一次，也許也是最艱難的‘競爭’已經開始——爭取過獨立藝術生活的權利。 前者更容易； 這種“競爭”——長期的、持續的、有時令人筋疲力盡的……——決定了我是否應該成為一名音樂會表演者。 我立即遇到了一些問題。 主要是—— 每 玩？ 結果發現曲目很小。 在學習期間，招聘的人數不多。 有必要緊急補充它，在密集的愛樂練習條件下，這並不容易。 這是事情的一方面。 其他 as 玩。 以舊的方式，這似乎是不可能的——我不再是學生，而是音樂會藝術家。 那麼，以一種新的方式玩耍意味著什麼， 不同我沒有想像自己很好。 像許多其他人一樣，我從根本上錯誤的事情開始——尋找一些特殊的“表達方式”，更有趣、不尋常、更明亮等等……很快我發現我走錯了方向。 你看，這種表現力是從外部帶入我的遊戲的，但它需要來自內部。 我記得我們出色的導演 B. Zakhava 的話：
“……表演形式的決定，總是在內容的深處。 要找到它，你需要潛到最底部——在水面上游泳，你什麼也找不到” （Zakhava 是演員和導演的技能。- M.，1973。P. 182。）. 我們音樂家也是如此。 隨著時間的推移，我明白了這一點。
他必須在舞台上找到自己，找到他的創意“我”。 他設法做到了。 首先，得益於人才。 但不僅如此。 應該指出的是，儘管他心地單純，靈魂寬廣，但他從未停止過完整、精力充沛、始終如一、勤奮的本性。 這最終為他帶來了成功。
首先，他決定在離他最近的音樂作品圈子裡。 “我的老師 Grigory Romanovich Ginzburg 認為幾乎每個鋼琴家都有自己的舞台‘角色’。 總的來說，我持有類似的觀點。 我覺得我們這些表演者在學習的過程中，應該盡可能多的去覆蓋音樂，盡可能的去重放……以後隨著真正的演唱會和表演練習的開始，一個人應該只上台用什麼是最成功的。 他在第一次演出時就確信，他在貝多芬的第六、第八、三十一首奏鳴曲、舒曼的狂歡節和奇幻片段、馬祖卡、夜曲、練習曲和肖邦的其他一些作品、李斯特的康帕內拉和李斯特改編的舒伯特歌曲中取得了最大的成功，柴可夫斯基的G大調奏鳴曲和四個季節，拉赫瑪尼諾夫的帕格尼尼主題狂想曲和巴伯的鋼琴協奏曲。 很容易看出，Dorensky 並不傾向於一個或另一個曲目和風格層次（比如，經典——浪漫——現代……），而是某些 團體 最充分地展現了他的個性的作品。 “格里戈里·羅曼諾維奇 (Grigory Romanovich) 教導說，一個人應該只演奏能給表演者帶來內心舒適感的東西，正如他所說，‘適應’，即與作品、樂器完全融合。 這就是我試圖做的……”
然後他找到了自己的表演風格。 其中最突出的是 抒情的開始. （鋼琴家通常可以通過他的藝術同情來判斷。多倫斯基在他最喜歡的藝術家中的名字，在 GR Ginzburg、KN Igumnov、LN Oborin、Art. Rubinstein 之後，來自年輕的 M. Argerich、M. Pollini，這個列表本身就是指示性的.) 批評指出了他比賽的柔和，詩意語調的真誠。 與鋼琴現代主義的許多其他代表不同，多倫斯基並沒有表現出對鋼琴託卡托領域的特別傾向； 作為一名音樂會表演者，他既不喜歡“鐵”的聲音結構，也不喜歡極音的雷鳴般的聲音，也不喜歡手指運動技能乾澀而尖銳的鳴叫聲。 經常參加他的音樂會的人保證他一生中從未記下任何一個硬音符……
但從一開始，他就表明自己是天生的小提琴大師。 他展示了他可以用可塑的聲音模式來吸引人。 我發現了一種對柔和柔和的銀色彩虹鋼琴色的品味。 在這裡，他繼承了原始的俄羅斯鋼琴演奏傳統。 “多倫斯基有一架漂亮的鋼琴，有許多不同的色調，他巧妙地使用了它”（現代鋼琴家。- M.，1977 年。第 198 頁），評論家寫道。 他年輕時也是如此，現在也是如此。 他的特點還在於微妙、充滿愛意的圓潤分句：他的演奏可以說是裝飾著優雅的小插曲和流暢的旋律。 （在類似的意義上，他今天再次演奏。） 多倫斯基可能沒有表現出自己作為金茨堡學生的程度，就像對聲線的熟練和仔細的潤色一樣。 如果我們回想一下他之前所說的話，也就不足為奇了：“格里戈里·羅曼諾維奇不容忍課堂上表演的作品的外部裝飾有絲毫瑕疵。”
這是多倫斯基藝術肖像的部分筆觸。 對它印象最深的是什麼？ 曾幾何時，LN Tolstoy 喜歡重複：一件藝術作品要值得人們尊重和喜愛，它必須 好，直奔藝術家的內心。 認為這僅適用於文學或戲劇的想法是錯誤的。 這與音樂表演藝術的關係與其他任何藝術的關係都是一樣的。
與莫斯科音樂學院的許多其他學生一樣，多倫斯基在表演的同時為自己選擇了另一條道路——教育學。 和許多其他人一樣，多年來，他越來越難以回答這個問題：這兩條道路中的哪一條已成為他生活中的主要道路？
自 1957 年以來，他一直從事青年教學工作。如今，他已有 30 多年的教學經驗，是音樂學院著名、受人尊敬的教授之一。 他如何解決這個古老的問題：藝術家是老師？
“老實說，很難。 事實上，這兩種職業都需要一種特殊的創造性“模式”。 當然，隨著年齡的增長，經驗也隨之而來。 許多問題更容易解決。 雖然不是全部……我有時會想：對於那些專業是教音樂的人來說，最大的困難是什麼？ 顯然，畢竟 – 做出準確的教學“診斷”。 換句話說，“猜”學生：他的性格、性格、專業能力。 並相應地與他建立所有進一步的工作。 FM Blumenfeld、KN Igumnov、AB Goldenweiser、GG Neuhaus、SE Feinberg、LN Oborin、Ya 等音樂家。 I. Zak, Ya. V.傳單……”
總的來說，多倫斯基非常重視掌握歷代傑出大師的經驗。 他經常開始談論這個——無論是作為學生圈子裡的老師，還是音樂學院鋼琴系的院長。 至於最後一個職位，多倫斯基從 1978 年就一直擔任這個職位。他在這段時間裡得出的結論是，總的來說，這部作品是他喜歡的。 “一直以來，你都沉浸在保守的生活中，與活生生的人交流，我喜歡這樣，我不會隱瞞。 煩惱和煩惱，當然數不勝數。 如果我感到相對自信，那隻是因為我試圖在所有事情上都依賴鋼琴教師的藝術委員會：我們最權威的老師都聚集在這裡，在他們的幫助下，最嚴重的組織和創造性問題得到解決。
多倫斯基熱情洋溢地談論教育學。 他在這方面接觸了很多，知道了很多，思考過，擔心過……
“我擔心我們教育工作者正在對當今的年輕人進行再培訓。 我不想使用“培訓”這個陳詞濫調的詞，但是，老實說，你會從哪裡開始呢？
但是，我們也需要了解。 今天的學生經常表演很多——在比賽、班級聚會、音樂會、考試等。我們，是我們，對他們的表現負有個人責任。 讓某人試著在心理上將自己置於一個人的位置，他的學生，比如說，參加柴可夫斯基比賽的人，來到音樂學院大會堂的舞台上演奏！ 恐怕在外人看來，自己沒有經歷過類似的感受，是不會理解的……老師們，我們在努力把我們的工作做的盡可能的徹底、穩妥、徹底。 結果……結果，我們超越了一些限制。 我們正在剝奪許多年輕人的創造性和獨立性。 當然，這是無意中發生的，沒有任何意圖的影子，但本質仍然存在。
問題是我們的寵物被各種指示、建議和指示塞滿了極限。 他們都 知道和理解：他們知道自己表演的作品需要做什麼，不應該做什麼，不推薦。 他們擁有一切，他們都知道怎麼做，除了一件事——在內心解放自己，讓直覺、幻想、舞台即興創作和創造力自由發揮。
這就是問題所在。 我們在莫斯科音樂學院經常討論這個問題。 但並非一切都取決於我們。 最主要的是學生本人的個性。 她是多麼聰明、堅強、原始。 沒有老師可以創造個性。 他只能幫她敞開心扉，展現最好的自己。
繼續這個話題，謝爾蓋列昂尼多維奇談到了另一個問題。 他強調音樂家進入舞台時的內在態度極其重要：它很重要 他將自己置於與觀眾相關的什麼位置. 多倫斯基說，年輕藝術家的自尊心是否得到培養，這位藝術家是否有能力表現出創作的獨立性、自給自足，這一切都直接影響到比賽的質量。
“例如，這裡有一場競爭性試鏡……只需觀察大多數參與者，看看他們如何取悅，給在場的人留下深刻印象。 他們如何努力贏得公眾的同情，當然還有陪審團成員的同情。 實際上，沒有人隱瞞這一點……上帝禁止“犯”某事，做錯事，而不是得分！ 這種定位——不是音樂，也不是表演者所感受和理解的藝術真理，而是聽他的人的感知、評估、比較、分配要點——總是充滿負面後果。 她分明就是入戲了！ 因此，對真相敏感的人會產生不滿情緒。
這就是為什麼我經常對學生說：上台的時候少考慮別人。 減少折磨：“哦，他們會怎麼說我……”你需要為自己的快樂而快樂地玩耍。 我從自己的經驗中知道：當你心甘情願地做某事時，這個“某事”幾乎總是奏效並成功的。 在舞台上，您會特別清楚地確保這一點。 如果你表演你的音樂會節目時沒有享受製作音樂的過程，那麼整個表演結果是不成功的。 反之亦然。 因此，我總是試圖喚醒學生對樂器所做的內在滿足感。
每個表演者在表演過程中可能會遇到一些問題和技術錯誤。 無論是新手還是經驗豐富的大師都無法倖免。 但是，如果後者通常知道如何應對不可預見的不幸事故，那麼前者通常會迷路並開始恐慌。 因此，多倫斯基認為，有必要讓學生提前做好特別準備，以應對舞台上的任何意外。 “有必要說服他們說，如果這突然發生，沒有什麼可怕的。 即使是最著名的藝術家，也會發生這種情況——Neuhaus 和 Sofronitsky，以及 Igumnov 和 Arthur Rubinstein……有時他們的記憶力會在某個地方出現問題，他們可能會混淆某些東西。 這並不妨礙他們成為公眾的最愛。 而且，如果學生不小心“絆倒”在台上，也不會發生災難。
最主要的是，這不會破壞玩家的心情，因此不會影響程序的其餘部分。 可怕的不是錯誤，而是可能導致的心理創傷。 這正是我們要向年輕人解釋的。
順便說一句，關於“傷害”。 這是一件很嚴肅的事情，所以我再補充幾句。 不僅在舞台上、表演中，而且在日常活動中，都必須害怕“受傷”。 例如，在這裡，一名學生第一次將他自學的戲劇帶到課堂上。 即使他在比賽中有很多缺點，你也不應該對他進行貶低，批評他太過嚴厲。 這可能會產生進一步的負面影響。 特別是如果這個學生來自脆弱、緊張、容易受到傷害的天性。 對這樣的人造成精神創傷就像剝梨一樣容易； 以後治愈它要困難得多。 形成了一些心理障礙，事實證明這些障礙在未來很難克服。 而老師無權忽視這一點。 無論如何，他永遠不應該告訴學生：你不會成功的，它不是給你的，它不會起作用等等。”
你每天要練習多長時間彈鋼琴？ ——年輕的音樂家經常這樣問。 意識到很難對這個問題給出一個單一而全面的答案，多倫斯基同時解釋說， 如何在什麼 方向應該尋求答案吧。 搜索，當然，每個人自己：
“工作少於事業的利益要求是不好的。 多也不好，順便說一下，我們傑出的前輩——伊古姆諾夫、諾伊豪斯等人——不止一次談到了這一點。
自然地，這些時間框架中的每一個都是它們自己的，純粹是個人的。 在這裡與其他人平等幾乎沒有意義。 例如，Svyatoslav Teofilovich Richter 在前幾年每天學習 9-10 個小時。 但這是里希特！ 他在各個方面都是獨一無二的，試圖複製他的方法不僅毫無意義，而且很危險。 但是我的老師 Grigory Romanovich Ginzburg 並沒有花太多時間在樂器上。 無論如何，“名義上”。 但是他一直在“在他的腦海中”工作； 在這方面，他是一位無與倫比的大師。 正念非常有用！
我絕對相信，必須專門教年輕的音樂家去工作。 介紹有效組織家庭作業的藝術。 我們教育工作者常常忘記這一點，只關注性能問題——在 怎麼玩 任何論文， 如何解釋 一位作者或另一位作者，依此類推。 但這是問題的另一面。”
但是，如何才能在它的輪廓中找到那條搖擺不定、模糊可辨、不確定的界限，將“少於案件的利益需要”與“更多”分開？
“這裡只有一個標準：清楚地意識到你在鍵盤上做什麼。 如果你願意的話，心理活動的清晰度。 只要頭腦運作良好，課程就可以而且應該繼續。 但不止於此！
讓我告訴你，例如，在我自己的實踐中，性能曲線是什麼樣的。 起初，當我第一次上課時，它們是一種熱身。 效率還不算太高； 正如他們所說，我打球時沒有全力以赴。 不值得在這裡承擔困難的工作。 最好滿足於更容易、更簡單的事情。
然後逐漸升溫。 你覺得性能的質量正在提高。 一段時間後——我想是 30-40 分鐘後——你的能力達到了頂峰。 你會在這個級別停留大約 2-3 小時（當然，遊戲中會稍作休息）。 似乎這個階段的工作在科學語言中被稱為“高原”，不是嗎？ 然後出現疲勞的最初跡象。 它們成長，變得更引人注目、更觸手可及、更持久——然後你必須合上鋼琴的蓋子。 進一步的工作是沒有意義的。
當然，你只是不想做，懶惰、注意力不集中就會被克服。 然後需要意志的努力； 也離不開它。 但這是不同的情況，現在的談話不是關於它的。
順便說一句，我今天在我們的學生中很少遇到昏昏欲睡、意志薄弱、消磁的人。 現在的年輕人都在努力工作，沒有必要去刺激他們。 每個人都明白：未來掌握在自己手中，力所能及的一切——做到極限，做到極致。
相反，這裡出現了一個不同類型的問題。 由於他們有時做得太多——由於對個別作品和整個程序的過度再訓練——遊戲中的新鮮感和即時性都喪失了。 情感色彩褪色。 在這裡，最好將正在學習的部分暫時擱置。 切換到另一個曲目……”
多倫斯基的教學經歷並不局限於莫斯科音樂學院。 他經常受邀到國外舉辦教學研討會（他稱之為“旅遊教學法”）； 為此，他在不同年份遊歷了巴西、意大利、澳大利亞。 1988年夏天，他首次在著名的莫扎特音樂學院擔任薩爾茨堡高等表演藝術暑期課程的顧問老師。 這次旅行給他留下了深刻的印象——有許多來自美國、日本和一些西歐國家的有趣的年輕人。
謝爾蓋·列昂尼多維奇曾經計算過，在他的一生中，他有機會在各種比賽和教學研討會上聆聽坐在評委席上的 XNUMX 多名年輕鋼琴家的演奏。 總之，他對世界鋼琴教育學的形勢，無論是蘇聯的還是國外的，都瞭如指掌。 “儘管如此，在我們所擁有的如此高的水平上，儘管我們遇到了所有的困難、未解決的問題，甚至是錯誤的估計，但他們並沒有在世界任何地方任教。 通常，最好的藝術力量集中在我們的音樂學院； 並非在西方無處不在。 許多主要表演者要么完全迴避在那裡的教學負擔，要么將自己局限於私人課程。 總之，我們的青年擁有最有利的成長條件。 雖然，我忍不住重複一遍，那些和她一起工作的人有時會過得很艱難。”
例如，多倫斯基本人現在只有在夏天才能完全投入到鋼琴中。 還不夠，他當然清楚這一點。 “教育是一種巨大的快樂，但這種快樂往往是以犧牲他人為代價的。 這裡沒什麼可做的。”
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儘管如此，多倫斯基並沒有停止他的音樂會工作。 盡可能地，他試圖將它保持在同一卷中。 他在他廣為人知和讚賞的地方演出（在南美洲國家、日本、西歐和蘇聯的許多城市），他為自己發現了新的場景。 1987/88樂季，他竟將肖邦的第二、第三敘事曲首次搬上舞台； 大約在同一時間，他又一次學習並演奏了謝德林的前奏曲和賦格曲，這是他自己的芭蕾舞劇《小駝背馬》中的鋼琴組曲。 同時，他在收音機裡錄製了幾首由S.范伯格改編的巴赫合唱曲。 多倫斯基的新留聲機唱片出版； 七十年代發行的唱片有貝多芬的奏鳴曲、肖邦的瑪祖卡、拉赫瑪尼諾夫的帕格尼尼主題狂想曲和格甚溫的藍色狂想曲。
和往常一樣，多倫斯基在某些事情上取得了更多的成功，但取得的成功卻更少。 從批判的角度來看他近幾年的節目，可以對貝多芬“悲愴”奏鳴曲的第一樂章、“農曆”的終曲提出一定的要求。 這與一些性能問題和事故無關。 最重要的是，在悲情中，在鋼琴曲目中的英雄形像中，在高度戲劇化的音樂中，鋼琴家多倫斯基通常會感到有些尷尬。 不完全在這裡 他的 情緒心理世界； 他知道並坦率地承認了這一點。 因此，在“悲愴”奏鳴曲（第一部分）和“月光”（第三部分）中，多倫斯基擁有聲音和分句的所有優點，但有時缺乏真實的音階、戲劇性、強大的意志力、概念性。 另一方面，肖邦的許多作品給他留下了迷人的印象——例如同樣的瑪祖卡舞曲。 （mazurkas 的記錄也許是 Dorensky 最好的記錄之一。）讓他作為一名翻譯，在這裡談論一些熟悉的、聽眾已經知道的事情； 他以如此自然、精神上的開放和熱情來做到這一點，以至於根本不可能對他的藝術無動於衷。
但是，今天談論多倫斯基是錯誤的，更不用說評價他的活動了，眼前只有一個音樂會舞台。 一名教師，一個大型教育和創意團隊的負責人，一名音樂會藝術家，他為三個人工作，必須同時以各種形式被感知。 只有這樣，人們才能真正了解他的作品範圍，了解他對蘇聯鋼琴演奏文化的真正貢獻。
G.齊平，1990
