增加 |

緯度。 擴充; 德國增強，Vergräerung； 法國增強; 意大利語。 每次認證

1) 一種轉換音樂的旋律、主題、動機、片段的方法。 產品、有節奏的繪畫或圖形，以及通過播放更長時間的聲音（停頓）來停頓。 U. 假設節奏的準確記錄，這要歸功於月經符號； 它的出現可以追溯到 ars nova 時代，並且與節奏趨勢有關。 獨立復調。 聲音和等節奏的原則（見聖歌）。 U. 被廣泛用於嚴格的音樂中，尤其是被佛朗哥-佛蘭芒對位演奏家使用——G. Dufay（被認為是 U. 中第一部正典的作者）、J. Okegem（例如，在 Missa prolationum 中）、J. Obrecht、Josquin沮喪。 U.簡單而令人信服地為聽覺揭示了和弦之間的臨時關係。 表格各部分之間的投票和比例； 作為揭示聲音組織的從屬、系統和邏輯的任何方式，U. 具有形成價值，從這個意義上講，它具有復調性。 音樂與模仿、複雜對位法、轉換和其他轉換複音的方法不相上下。 主題（與它經常使用的組合）。 古代的對位演奏家實際上並沒有在彌撒中的 cantus firmus 上的形式中沒有 U.，經文歌：建築中 U. 中的好聽的讚美詩。 關於將作品固定成一個整體，形像地 - 自然地（在所有表達方式的背景下）與偉大，客觀性，普遍性理念的體現相關聯。 美國大師的嚴格寫作與模仿和經典相結合。 模仿（canon），在U.中給出某些risposts，以及模仿（canon），其中所有聲音同時開始，並且一個或一些去U.，在U.中稱為模仿（canon） . 在下面的示例中，U. 的效果通過在低音和高音中保持對位得到增強（參見第 666 列）。

Art 中給出了 Josquin Despres 的月經經典的一個例子。 佳能（第 692 列）（也稱為比例：由作曲家寫在一行上，並根據作者的指示計算）。 在 cantus firmus 形式中，後者以 U. 重複再現（全部或部分，更經常不准確，有時用較小的音符填充旋律跳躍；參見第 667 欄中的示例）。

U.——與減小相反——放大，從一般的複音中挑出一個聲音。 大眾，在主題上提升它。 意義。 在這方面，U. 已經在 ricerkara 中找到了應用——切割中的一種形式，逐漸定義了個性化複音的主導作用。 主題和邊緣緊接在最重要的自由風格形式——賦格曲之前（參見第 668 欄中的示例）。

JS巴赫，總結歐洲的經驗。 複調，例如 W. 經常使用的。 在 h-moll 彌撒中 – in Credo (No 12) and Confiteor (No 19), 5-head double fugue on chorale: 2nd theme (measure 17), connection of themes (measure 32), connection of the themes with the theme合唱低音（73 小節），主題與 U. in tenors 中合唱團的聯繫（92 小節））。 在巴赫合唱曲的康塔塔、激情、管風琴改編達到了最高的完美之後，堅定的旋律實際上從作曲家實踐中消失了； 後來美國收到了各種非和弦的申請。 音樂，同時繼續成為賦格曲的一個屬性。 W.-中賦格曲主題的公認名稱。 U. 偶爾會出現在展覽中（巴赫賦格的藝術中的 Contrapunctus VII；Shchedrin 的賦格 Es-dur 第 19 號）。

J. Animuccia。 來自 Conditor aime syderum 的 Christe eleyson。

更多時候它在 stretta 中找到了一席之地（在巴赫的 Well-Tempered Clavier 第一卷中的 dis-moll 賦格曲的第 62 和 77 小節；在肖斯塔科維奇的 As-dur 賦格曲 op. 1 的第 62 和 66 小節），它結合了其他轉換方法（在 Well-Tempered Clavier 第 87 卷的 c-moll 賦格曲的第 14 小節中，主題是 U.，在循環和正常運動中；在 Des-dur 的第 2 和 90 小節中賦格曲

G. Dufay 在 L'homme armé 的彌撒中的 Cantus firmus。 給出了行為的開頭，省略了對位聲： a – 主要觀點； b – 增加額外的聲音； c、d、e——放大選項； f——減少。 操作。 肖斯塔科維奇的第 87 首，正常運動中的主題，同時是 U. 中的主題，第 150 小節，主題及其雙重和三重 U.)。 W.增強主要。 會表達。 stretta 的質量是主題主義的集中，語義豐富，這在帶有交響樂的賦格曲中尤為明顯。 發展（李斯特交響詩“普羅米修斯”的發展部分中的 stretta；大合唱中的 virtuoso stretta

A.加布里埃利。 Reachercar（放大後的 stretta）。

“讀完聖歌”塔涅耶夫，第 3 號，第 6 號； 小節 331 是 U 中的主題。 小節 298 是 U 中的主題。 在第二個功能的代碼中以正常運動為主題。 米亞斯科夫斯基的奏鳴曲； 將主題引入 U 的示例。 在高潮處——在 stretta 之外——來自 P 的第一組曲的賦格曲。 I. 柴可夫斯基）。 Stretta——主要。 W. 中卡農的形式，儘管它有時出現在 stretta 之外（肖斯塔科維奇第一交響曲諧謔曲的開頭；拉脫維亞作曲家 R. 卡爾森; 作為 Schoenberg 的 Lunar Pierrot 第 29 小節中第 30-1 小節的紋理細節），包括作為完整作品（來自“聖誕頌歌的規範變奏曲”的變奏 IV，BWV 769，“Musical Offering”中的第 6 號） ”和巴赫《賦格的藝術》中的 Canon I——U 中無盡的卡農。 並在流通中； 不。 21 來自利亞多夫的大砲； 斯坦欽斯基的前奏曲 Ges-dur； 不。 14 來自 Shchedrin 的和弦筆記本）。 在非複調 U 中。 音樂往往是旋律的一種手段。 歌詞的飽和度。 主題（勃拉姆斯德國安魂曲第 62 樂章第 5 小節；拉赫瑪尼諾夫《通宵守夜》第 8 小節第 10-9 小節；在他的第二鋼琴協奏曲中，重現第一樂章的側奏部分；第 2 之後第 1 小節在欣德米特的“畫家馬西斯”交響曲的第一樂章中；兩小節到伯格的小提琴協奏曲中的第 4 號）。 S. S. 普羅科菲耶夫使用 U. 帶著歡快的狡猾（歌曲“Chatterbox”——Allegro As-dur；“Peter and the Wolf”——第 44 首）。 相反的效果出現在伯格的歌劇沃采克第三幕的第三幕中，U. 作為表現主人公妄想狀態的表現主義手段（特別是第 3 小節、第 122 小節，第 145 小節中的 stretta）。 U. 較少用作發展工具（斯克里亞賓第 187 交響曲第 180 部分中的第 363、371 小節；米亞斯科夫斯基第 1 交響曲第 3 部分第 4 和第 5 小節，以及第 87 和 89 之前的第 4 小節 - 第 15 小節在交響曲第一樂章中的相同數字之後是在 W. 的幫助下和聲發展的“放緩”；肖斯塔科維奇第一交響曲第一樂章，編號 1-1；發展中的側聲部分的表現鋼琴第十九樂章。 普羅科菲耶夫的第一號奏鳴曲），通常在局部或一般的高潮部分 - 莊嚴（第四四重奏的第七部分，第 1 和 7 號，鋼琴五重奏的第 4 部分，第 6 號，塔涅耶夫），戲劇性的（第四交響曲的第 193 部分肖斯塔科維奇作曲，第 195 和 4 首）或淒美的悲劇（米亞斯科夫斯基第一交響曲第 220 號第 4 部分；同上。 第 48 部分中的編號 52-53：leitmotif，Za ira，Dies irae，主要部分 4-th part）。 在俄語中持有音樂在 W. 作為體現史詩的手段。 遺跡（主要部分在重演中有兩次，在尾聲中有四次 U.

U 的不尋常形式在 20 世紀新音樂中的使用取決於其複雜性和計算的總體趨勢。 在 dodecaphone 音樂中，U 可以是連續材料呈現中的組織時刻。

A.韋伯恩。 協奏曲 op 24，第一樂章。 增加和減少節奏的進展。

例如，諧波自由使得與 W. 的最複雜組合成為可能。 有效地實施 U. 中的複調主題。 在斯特拉文斯基的雙正典（基於威尼斯人 G. 和 A. Gabrieli 的風格）中，第二個前列是第一個的不准確的 U（參見第 2 和 670 列中的示例）。 U. 和減少是 virtuoso rhythmical 最重要的元素。 O. Messiaen 的技術。 書中。 “我的音樂語言技巧”他指出了他們的非傳統。 形式與節奏的結構有關。 數字和多節奏。 和多音複音比。 投票（參見第 671 列中的示例）。 關於U.在復音比例中的概念。 聲音，梅西安探索節奏。 canons（旋律模式未被模仿），其中 risposta 在音符後用一個點改變（“神聖存在的三個小禮拜儀式”，第一部分，美國的 risposta 一次半），以及組合數字（通常是固定音）具有不同的 U. 和減少（有時是部分的，不准確的，在橫向運動中；參見第 671 列中的示例）。

如果斯特拉文斯基。 Canticum sacrum，第 3 部分，小節 219-236。 重複合唱團的弦樂部分已被省略。 P、I、R、IR – 系列選項。

O. 梅西安。 佳能。 “我的音樂語言的技巧”一書第二部分的第 56 號示例。

2) 在月經符號中，增加是將音符的持續時間增加一半，由音符後的點表示。 它也被稱為一種錄音方法，其中音符的持續時間增加兩倍或三倍：2/1（proportio dupla），3/1（proportio tripla）。

O. 梅西安。 Epovante。 《我的音樂語言的技巧》一書第二部分的第 50 號示例。

參考文獻： Dmitriev A.，作為塑造因素的複調，L.，1962 年； 余秋林，《對位藝術》，M.，1964； Z Kholopov Yu.，關於三種外國和諧系統，載於：音樂與現代性，卷。 4, M., 1966; Kholopova V.，1971 世紀上半葉作曲家作品中的節奏問題，M.，1978 年； 對音樂史的理論觀察，星期六。 藝術，M.，1978 年； 音樂節奏問題，星期六。 藝術，M.，2； Riemann H., Handbuch der Musikgeschichte, Bd 1907, Lpz., 1500； Feininger L., Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1937), Emsdetten in Westf., 1; Messiaen O., Technique de mon langage musical, v. 2-1953, P., XNUMX. 另見點亮。 在藝術。 月經符號。

副總裁弗拉約諾夫