音樂評論 |

來自fr。 來自古希臘語 κριτική τέχνη 的批判“解析、判斷的藝術”

音樂藝術現象的研究、分析和評價。 從廣義上講，古典音樂是任何音樂研究的一部分，因為評價元素是審美不可或缺的一部分。 判斷。 客觀批評。 如果不考慮它發生的具體條件，即它在音樂的一般過程中所佔據的位置，就不可能對創造性事實進行評價。 發展，在社會中。 和特定歷史時期特定國家和人民的文化生活。 時代。 為了以證據為基礎和令人信服，這種評估必須基於合理的方法原則。 歷史的基礎和積累的成果。 和理論音樂學家。 研究（見音樂分析）。

古典音樂和音樂科學之間沒有根本的根本區別，而且通常很難區分它們。 這些領域的劃分，與其說是根據它們面臨的任務的內容和本質，不如說是根據它們的實施形式。 VG Belinsky，反對 lit 的劃分。 歷史的、分析的和審美的（即評價的）批評，寫道：“沒有審美的歷史批評，反過來說，沒有歷史的審美，都是片面的，因此是錯誤的。 批評應該是一，觀點的多樣性應該來自一個共同的來源，來自一個系統，來自一個藝術的思考……至於“分析”這個詞，它來自“分析”這個詞，意思分析，分解，到-黑麥構成任何批評的財產，無論是歷史的還是藝術的”（VG Belinsky, Poln. sobr. soch., vol. 6, 1955, p. 284）。 同時，別林斯基承認“批評可以根據其與自身的關係分為不同的種類……”（同上，第 325 頁）。 換句話說，他允許將任何批評元素放在首位，並使其比其他元素更普遍，這取決於本案所追求的具體任務。

藝術領域。 一般批評，包括。 和 K. m.，它被認為是 Ch。 arr。 對當代現象的評價。 因此，對它提出了某些特殊要求。 批評必須是流動的，對特定藝術領域的一切新事物迅速做出反應。 批判性分析和評估部門藝術。 現象（無論是新產品、表演者的表演、歌劇或芭蕾舞首演）通常與對某種普遍審美的保護有關。 職位。 這給了 K. m. 或多或少明顯的宣傳的特徵。 批評積極直接地參與思想藝術的鬥爭。 方向。

批評作品的類型和範圍是多種多樣的——從一份簡短的報紙或雜誌說明到一篇詳細的文章，對所表達的觀點進行詳細的分析和證明。 K. m. 的常見流派。 包括評論，圖表。 注意，論文，評論，辯論。 複製品。 這種多樣的形式使她能夠快速乾預繆斯中發生的過程。 生活和創造力，以影響社會。 意見，幫助肯定新的。

並非總是如此，也並非在所有類型的關鍵中。 活動中，所表達的判斷都是基於徹底的初步判斷。 藝術。 分析。 所以，評論有時是在第一次聽作品的印像下寫的。 或者對樂譜有一個粗略的了解。 隨後，對其進行更深入的研究，可能會迫使對原作進行一定的調整和補充。 評估。 同時，這種批判性作品是最龐大的，因此也是渲染手段。 影響公眾品味的形成及其對藝術作品的態度。 為避免失誤，“根據第一印象”給評分的評論者必須擁有精湛、高度發達的藝術。 天賦，敏銳的耳朵，抓住和突出每件作品中最重要的東西的能力，最後，以生動、令人信服的形式傳達個人印象的能力。

有不同類型的 K.m.，與 decomp 相關。 對其任務的理解。 19歲及早。 20世紀的主觀批評很普遍，它拒絕了任何一般的審美原則。 評估並試圖傳達僅對藝術作品的個人印象。 在俄語 K. m. VG Karatygin 站在這樣的位置，雖然在他的實際中。 音樂批評活動中，他經常克服自己的局限。 理論觀點。 “對我和任何其他音樂家來說，”卡拉蒂金寫道，“除了個人品味之外，沒有其他最後的標準……從品味中解放觀點是實用美學的主要任務”（Karatygin VG，生活，活動，文章和材料，1927 年，第 122 頁）。

主觀批評的特徵是無限的“品味專政”，與規範或教條批評的立場相對立，後者在評估時從一套嚴格的強制性規則出發，普遍的、普遍的經典的重要性歸因於這些規則。 這種教條主義不僅存在於保守的學術界。 批評，但也對 20 世紀音樂的某些趨勢，在繆斯激進更新的口號下行事。 art-va 和創造新的音響系統。 這種趨勢以一種特別尖銳和明確的形式，達到宗派排他性，體現在現代的支持者和辯護者身上。 音樂前衛。

在資本主義國家也有一種商業。 純粹出於宣傳目的的批評。 這樣的批評，這取決於濃度。 企業和管理者當然沒有嚴肅的思想藝術。 價值觀。

為了真正有說服力和富有成果，批評必須結合高原則和科學深度。 用戰鬥新聞進行分析。 激情和苛刻的審美。 收視率。 這些品質是俄羅斯最好的例子所固有的。 革命前的 K.m.，他在爭取承認祖國的鬥爭中發揮了重要作用。 音樂訴訟，為現實主義和民族主義的進步原則的認可。 繼先進的俄語之後。 點燃。 批評（VG Belinsky，NG Chernyshevsky，NA Dobrolyubov），她試圖從現實的緊迫要求出發進行評估。 它的最高審美標準是生命力，主張的真實性，符合社會各界的利益。

批判、評估藝術的堅實方法論基礎。 作品全面，在他們的社會和審美的統一。 功能，給出了馬克思列寧主義的理論。 馬克思主義 K. m.，基於辯證法的原則。 和歷史唯物主義，甚至在偉大十月社會主義的準備時期就開始發展。 革命。 這些原則已成為貓頭鷹的基本原則。 K. m. 以及社會主義的大多數批評家。 國家。 貓頭鷹不可剝奪的品質。 批評是黨派之爭，被理解為對高級共產主義者的有意識的辯護。 理想，要求要求從屬於社會主義者的任務。 建設和完成的鬥爭。 共產主義的勝利，對一切反動表現的不妥協。 資產階級意識形態。

批評在某種意義上是藝術家與聽眾、觀眾、讀者之間的中介。 它的重要功能之一是宣傳藝術作品，解釋它們的意義和意義。 進步批評一直試圖吸引廣大觀眾，教育其品味和美學。 意識，灌輸正確的藝術觀。 VV Stasov 寫道：“批評對公眾來說比作者更需要。 批評就是教育”（文集，第 3 卷，1894 年，第 850 欄）。

同時，批評家在製作審美時必須仔細傾聽觀眾的需求，並考慮到其要求。 對索賠現象的評估和判斷。 與作曲家和演奏者一樣，他需要與聽眾保持密切、持續的聯繫。 真正的有效力量只能有那些關鍵的。 判斷，黑麥基於對廣大受眾利益的深刻理解。

K. m. 的由來指上古時代。 A. Schering 認為這是畢達哥拉斯的支持者和希臘博士的 Aristoxenus 之間爭論的開始（所謂的經典和和聲），這是基於對音樂作為藝術的本質的不同理解。 安蒂奇。 精神學說與捍衛某些類型的音樂和譴責其他類型的音樂有關，因此它本身就包含了一個批判性的評價元素。 在中世紀由神學家主導。 對音樂的理解，從教會功利主義的角度被認為是“宗教的僕人”。 這種觀點不允許批評自由。 判斷和評價。 發展關於音樂的批判性思想的新激勵因素為文藝復興提供了新的動力。 他的論辯 V. Galilei 的論文“古代和新音樂的對話”（“Dialogo della musica antica et della moderna”，1581 年），其中他為 monodich 辯護，具有特色。 諧音風格，嚴厲譴責炒鍋。 作為“中世紀哥特式”的遺物，法蘭克-佛蘭芒學派的複調。 無可奈何地否認。 加利利相對於高度發達的複調的地位。 這起訴訟成為他與傑出繆斯女神爭論的根源。 文藝復興理論家 G. Tsarlino。 這一爭議在信件中繼續存在，Op.的序言。 新“興奮風格”（stilo concitato）的代表 J. Peri、G. Caccini、C. Monteverdi，一方面在 GB Doni 的論文“舞台音樂”（“Trattato della musicaculturea”）中，另一方面在這種風格的作品對手，舊複調的追隨者。 JM Artusi 的傳統——另一方面。

在 18 世紀，K. m. 變得卑鄙。 音樂發展的重要因素。 感受到啟蒙思想的影響，她積極參與繆斯的鬥爭。 方向和一般審美。 那個時代的紛爭。 音樂批評中的主角。 18世紀的思想屬於法國——經典。 啟蒙運動的國家。 審美法國觀點。 啟蒙者也影響了 K. m. 國家（德國、意大利）。 在法國定期版畫（“Mercure de France”、“Journal de Paris”）中最大的管風琴反映了當前音樂的各種事件。 生活。 與此同時，辯論類型變得普遍。 小冊子。 最大的法國人對音樂問題給予了極大的關注。 作家、科學家和百科全書哲學家 JJ Rousseau、JD Alambert、D. Diderot、M. Grimm。

主線音樂。 18世紀法國的紛爭。 與追求現實主義的鬥爭有關，反對古典主義美學的嚴格規則。 1702 年，F. Raguenet 的論文《意大利人和法國人在音樂和歌劇方面的平行》（“Parallé des Italiens et des François en ce qui respecte la musique et les opéras”）出現，其中作者對比了活潑、直接的情感表現力。 歌劇旋律可憐。 法國抒情悲劇中的戲劇朗誦。 這段話引起了很多爭議。 來自法國的追隨者和捍衛者的回應。 經典歌劇。 同樣的爭論在本世紀中葉以更大的力量爆發，這與意大利人於 1752 年抵達巴黎有關。 一個歌劇團，展示了佩爾戈萊西的《僕人夫人》和許多其他喜劇歌劇類型的例子（參見布馮的戰爭）。 在意大利方面，布馮原來是“第三階層”的先進思想家——盧梭、狄德羅。 熱烈歡迎和支持與生俱來的戲曲現實。 元素，他們同時尖銳地批評了法國人的傳統，不可信。 副詞。 歌劇，在他們看來，其中最典型的代表是JF Rameau。 KV Gluck 70 年代在巴黎製作的改良主義歌劇。 充當了一場新爭論的藉口（所謂的格魯克主義者和皮欽主義者的戰爭），其中崇高的道德。 奧地利訴訟的悲情。 大師反對意大利 N. Piccinni 的柔和、旋律敏感的作品。 這種意見衝突反映了困擾法國廣泛圈子的問題。 大法國人前夕的社會。 革命。

德國先驅。 米。 在 18 世紀。 是 I. Mattheson – 多才多藝的受過教育的繆斯女神。 作家，他的觀點是在法國人的影響下形成的。 和英語。 早期啟蒙運動。 1722-25 年，他出版了音樂。 雜誌“Critica musica”，其中放置了 Raguene 關於法語的論文的翻譯。 和意大利。 音樂。 1738 年，T. Scheibe 承擔了一本專刊的出版工作。 印刷管風琴“Der Kritische Musicus”（出版至 1740 年）。 分享啟蒙美學的原則，他認為“心靈和自然”是訴訟中的最高法官。 Scheibe 強調，他不僅針對音樂家，還針對更廣泛的“業餘愛好者和受過教育的人”圈子。 保護音樂的新趨勢。 創造力，然而，他不了解 JS 巴赫的作品，也不欣賞他的歷史。 意義。 F. Marpurg，在個人和意識形態上與它最傑出的代表有聯繫。 啟蒙 GE Lessing 和 II Winkelman，發表於 1749-50 年的周刊。 “Der Kritische Musicus an der Spree”（萊辛是該雜誌的工作人員之一）。 與 Scheibe 不同，Marpurg 高度評價 JS Bach。 其中顯眼的地方。 米。 在康。 18 世紀被 KFD Schubart 佔領，他是感覺和表達美學的支持者，與 Sturm und Drang 運動有關。 獻給最大的繆斯女神。 18 世紀和 19 世紀之交的德國作家。 屬於IF Reichardt，在其觀點中，啟蒙理性主義的特徵與前浪漫主義相結合。 趨勢。 音樂批評非常重要。 F. Rochlitz 的活動，他是 Allgemeine Musikalische Zeitung 的創始人及其編輯，在 1798-1819 年間。 維也納經典的支持者和宣傳者。 上學時，他是為數不多的德國人之一。 當時能夠欣賞貝多芬作品重要性的評論家。

在18世紀的其他歐洲國家。 米。 作為獨立。 該行業尚未形成，雖然OTD。 英國和意大利關於音樂的批評性演講（更經常在期刊上發表）在這些國家之外也得到了廣泛的回應。 是的，尖銳的諷刺。 英文散文。 作家兼教育家 J. Addison 關於意大利語。 歌劇，發表在他的雜誌“旁觀者”（“旁觀者”，1711-14）和“衛報”（“衛報”，1713），反映了國家成熟的抗議。 資產階級反對外國人。 在音樂上的統治地位。 C.伯尼在他的書中。 “法國和意大利的音樂現狀”（“法國和意大利的音樂現狀”，1771 年）和“德國、荷蘭和聯合省的音樂現狀”，1773 年）給出了廣泛的全景圖歐洲。 音樂人生。 這些書和他的其他書包含許多有針對性的批評。 對傑出作曲家和表演者、現場、具像素描和特點的評判。

音樂和辯論最傑出的例子之一。 18 世紀。 是 B. Marcello 的小冊子“時尚劇院”（“Il Teatro alla moda”，1720 年），其中暴露了意大利的荒謬。 歌劇系列。 同類型的專門批評。 “歌劇練習曲”（“Saggio sopra l Opera in musica”，1755 年）意大利語。 教育家 P. Algarotti。

在浪漫主義時代成為繆斯。 批評者很多。 傑出的作曲家。 印刷文字為他們提供了保護和證實他們創新創造力的一種手段。 裝置，反對常規和保守主義或表面娛樂。 對音樂的態度，對真正偉大的藝術作品的解釋和宣傳。 ETA Hoffmann 創造了具有浪漫主義特徵的音樂流派。 短篇小說，其中唯美。 判斷和評價都披上了虛構的外衣。 藝術。 小說。 儘管霍夫曼將音樂理解為“所有藝術中最浪漫的”的理想主義，其主題是“無限的”，他的音樂批評。 活動具有重大的進步意義。 他熱情地宣傳了J. Haydn、WA Mozart、L. Beethoven，認為這些大師的作品是音樂的巔峰。 訴訟（儘管他錯誤地聲稱“他們呼吸著同樣的浪漫精神”），充當了充滿活力的國家隊冠軍。 德國歌劇，特別是歡迎韋伯的歌劇《魔法射手》的出現。 KM 韋伯同時兼具作曲家和才華橫溢的作家，他的觀點與霍夫曼很接近。 作為評論家和公關人員，他不僅注重創意，更注重實用。 音樂問題。 生活。

在浪漫傳統的新歷史舞台上。 米。 R. Schumann 繼續說。 由他於 1834 年創​​立的《新音樂雜誌》（Neue Zeitschrift für Musik）成為了音樂先進創新趨勢的激進機構，將一群思想進步的作家團結在自己周圍。 為了支持一切新的、年輕的和可行的東西，舒曼的雜誌與小資產階級的狹隘思想、庸俗主義、對外部精湛技藝的熱情進行了鬥爭，從而損害了遏制。 音樂的一面。 舒曼熱烈歡迎第一部作品。 F.肖邦，對F.舒伯特有著深刻的洞察力（特別是他首次揭示了舒伯特作為交響樂家的意義），高度讚賞柏遼茲的《奇幻交響曲》，並在他生命的最後引起了繆斯的注意。 向年輕的 I. Brahms 轉圈。

法國浪漫主義K.m.的最大代表。 是 G. Berlioz，他於 1823 年首次出現在印刷品上。就像他一樣。 浪漫主義，他試圖建立一種高度的音樂觀，作為體現深刻思想的一種手段，強調其重要的教育。 並與市儈資產階級盛行的輕率輕率的態度作鬥爭。 界。 作為浪漫節目交響曲的創作者之一，柏遼茲認為音樂是其可能性中最廣泛和最豐富的藝術，現實現象和人類精神世界的整個領域都可以進入。 他將他對新事物的強烈同情與對經典的忠實結合在一起。 理想，儘管並非一切都在繆斯的遺產中。 古典主義能夠正確理解和評價（例如，他對海頓的尖銳攻擊，貶低工具的作用。莫扎特的作品）。 對他來說，最高的、難以接近的模式是勇敢的英雄。 貝多芬的訴訟，以朗姆酒為聖。 他的一些最好的批評。 作品。 柏遼茲以興趣和關注的態度對待年輕的納特。 音樂學校，他是第一個應用程序。 欣賞傑出藝術的評論家。 MI Glinka 作品的意義、新穎性和獨創性。

以柏遼茲為繆斯的立場。 批評的方向與 F. Liszt 在第一個“巴黎”時期（1834-40 年）的文學和新聞活動相似。 他對藝術家在資產階級中的地位提出了質疑。 社會譴責訴訟對“錢袋子”的依賴，堅持需要廣泛的音樂。 教育和啟蒙。 李斯特強調審美與倫理、真正的藝術美與崇高的道德理想之間的聯繫，他認為音樂是“一種將人們彼此團結和團結的力量”，有助於人類道德的提高。 在 1849-60 年間，李斯特寫了許多偉大的繆斯。 作品發表prem。 在他那邊。 定期出版社（包括舒曼的《Neue Zeitschrift für Musik》雜誌）。 其中最重要的是一系列關於格魯克、莫扎特、貝多芬、韋伯、瓦格納的歌劇的文章，《柏遼茲和他的哈羅德交響曲》（“Berlioz und seine Haroldsymphonie”），專著。 關於肖邦和舒曼的文章。 特色作品和創意。 在這些文章中，作曲家的外表與細緻的一般審美相結合。 判斷。 因此，對柏遼茲交響曲《哈羅德在意大利》的分析為李斯特帶來了偉大的哲學和美學。 專門保護和證實音樂軟件的部分。

在 30 年代。 19世紀開始了他對音樂的批判。 R. Wagner 的活動，to-rogo 的文章於 1848 月發表。 德國器官。 和法國定期印刷品。 他在繆斯的最大現象的評估中的立場。 近代接近柏遼茲、李斯特、舒曼的觀點。 最密集和最富有成果的被點燃了。 XNUMX年之後瓦格納的活動受到革命的影響。 事件，作曲家試圖了解藝術進一步發展的方式，它在未來自由社會中的地位和意義，這應該在敵對藝術的廢墟上出現。 資本主義的創造力。 建造。 在《藝術與革命》（Die Kunst und die Revolution）中，瓦格納從“只有全人類的偉大革命才能重新賦予真正的藝術”的立場出發。 後來亮了。 瓦格納的作品，反映了他日益增長的社會哲學和審美矛盾。 意見，沒有對發展做出漸進式的貢獻至關重要。 關於音樂的想法。

生物。 感興趣的是一樓一些著名作家關於音樂的陳述。 和SER。 1 世紀（法國的 O. Balzac、J. Sand、T. Gauthier；德國的 JP Richter）。 作為音樂批評是由 G. Heine 提出的。 他關於繆斯女神的生動而詼諧的通信。 19年代和30年代的巴黎生活是一份有趣而有價值的思想和審美文獻。 當時的爭議。 詩人熱情地支持他們成為高級浪漫主義的代表。 音樂趨勢——肖邦、柏遼茲、李斯特熱情地寫下 N. Paganini 的表演，並嚴厲譴責旨在滿足有限資產階級需求的“商業”藝術的空虛和空洞。 上市。

19世紀音樂批評的規模顯著增加。 活動，其對音樂的影響增強。 實踐。 K.m. 有許多特殊的器官，to-rye 往往與某些創意相關聯。 指示並在他們之間進行辯論。 音樂活動。 生活發現廣泛而係統。 反映在一般新聞界。

在教授中。 法國的音樂評論家在 20 年代挺身而出。 AJ Castile-Blaz 和 FJ Fetis，他們於 1827 年創辦了該雜誌。“音樂劇”。 作為傑出的詞典編纂者和早期音樂鑑賞家，費蒂斯是一個反動派。 在當代現象的評估中的立場。 他認為，貝多芬作品後期以來，音樂走上了一條錯誤的道路，拒絕了肖邦、舒曼、柏遼茲、李斯特的創新成就。 就他觀點的性質而言，費蒂斯與 P. Scyudo 關係密切，但後者並不具備基本的學術能力。 他的前任的博學。

與 Fetis 的“音樂劇”的保守方向相反，1834 年創​​建了“巴黎音樂報”（“La Gazette musice de Paris”，從 1848 年開始 - “Revue et Gazette musice”），它聯合了廣泛的繆斯。 或支持高級創造力的 T. 人物。 在訴訟中搜索。 它成為進步浪漫主義的戰鬥器官。 期刊佔據了更中立的位置。 Ménestrel，自 1833 年出版。

20 年代起在德國。 19 世紀，在萊比錫出版的“一般音樂公報”和由最大的繆斯領導的“柏林一般音樂公報”（“Berliner Allgemeine musikalische Zeitung”，1824-30）之間展開了一場爭論。 當時的理論家，是貝多芬作品的狂熱崇拜者，也是最有活力的浪漫主義擁護者之一。 節目交響曲 AB 馬克思。 通道。 馬克思認為批評的任務是支持生命中誕生的新事物。 在他看來，關於生產聲明的判斷應該“不是根據過去的標準，而是根據他們那個時代的想法和觀點”。 基於 G. 黑格爾的哲學，他為藝術中不斷發生的發展和更新過程的規律性辯護。 進步浪漫主義的傑出代表之一。 德國音樂作曲家 KF Brendel 於 1844 年成為舒曼的繼任者，擔任《新音樂雜誌》的編輯。

浪漫主義的決定性對手。 音樂美學是在奧地利佔據領先地位的E. Hanslick。 米。 2樓。 19世紀 他的美學觀點載於書中。 “論音樂之美”（“Vom Musikalisch-Schönen”，1854 年）在不同國家引起了激烈的反應。 基於對音樂作為遊戲的形式主義理解，漢斯里克拒絕了編程和浪漫主義的原則。 合成藝術的想法。 他對李斯特和瓦格納的作品，以及對發展出他們風格的某些元素的作曲家（A.布魯克納）持強烈的消極態度。 同時，他經常表達深刻而真實的批評。 與他的一般審美相矛盾的判斷。 職位。 在過去的作曲家中，漢斯里克尤其高度讚賞巴赫、亨德爾、貝多芬以及他的同時代作曲家——J.勃拉姆斯和J.比才。 博學多才，光芒萬丈。 天賦和敏銳的思想決定了漢斯里克作為繆斯女神的高權威和影響力。 批評。

為了保護瓦格納和布魯克納免受漢斯里克的攻擊，他在 80 年代發表了講話。 十、狼。 他的文章，語氣尖銳，包含許多主觀和偏見的東西（特別是沃爾夫對勃拉姆斯的攻擊是不公平的），但它們作為反對保守的漢斯里克主義的表現之一具有指示性。

在音樂糾紛的中心二樓。 2世紀是瓦格納的作品。 同時，他的評估與關於繆斯發展方式和前景的更廣泛的一般性問題相關聯。 訴訟。 這場爭論在法國人中獲得了特別激烈的性格。 K.m.，從 19 年代開始持續了半個世紀。 50世紀至19世紀初。 法國“反瓦格納”運動的開端是費蒂斯（Fetis）的轟動小冊子（20），它宣布了德國人的工作。 作曲家是新時代“病態精神”的產物。 權威的法國人也對瓦格納采取了同樣無條件的否定立場。 評論家 L. Escudier 和 Scyudo。 新創意的支持者為瓦格納辯護。 不僅在音樂方面，而且在文學和繪畫方面都有潮流。 1852 年，創建了“瓦格納雜誌”（“Revue wagnerienne”），其中還有著名的繆斯女神。 評論家 T. Vizeva、S. Malerbom 和其他人也參與了許多其他活動。 著名的法國詩人和作家，包括。 P. Verlaine、S. Mallarmé、J. Huysmans。 創意和藝術。 瓦格納的原則在這本雜誌上得到了抱歉的評價。 僅在 1885 年代，根據 R. Rolland 的說法，“對新專制主義的反應被勾勒出來”，並且對這位偉大的歌劇改革家的遺產產生了一種更冷靜、更清醒的客觀態度。

用意大利語。 米。 爭論圍繞著瓦格納-威爾第問題展開。 瓦格納在意大利的創造力的第一批宣傳者之一是 A. Boito，他在 60 年代出現在媒體上。 最有遠見的意大利評論家（F. Filippi、G. Depanis）設法調和了這一“爭議”，並在讚揚瓦格納的創新成就的同時，為俄羅斯的發展開闢了一條獨立的民族道路。歌劇。

“瓦格納問題”引起了激烈的衝突和分解之間的鬥爭。 其他國家的意見。 在英語中引起了很多關注。 K. m.，雖然在這裡它沒有像法國和意大利那樣具有相關意義，但由於缺乏發達的國家。 音樂領域的傳統。 創造力。 大多數英國評論家ser。 19世紀站在它溫和派的立場上。 浪漫主義者（F. Mendelssohn，部分是舒曼）。 最決定的人之一。 瓦格納的對手是 J.戴維森，他在 1844-85 年擔任雜誌《音樂世界》（“Musical World”）的負責人。 與流行的英語相反。 米。 保守傾向，鋼琴家和繆斯。 作家 E. Dunreiter 在 70 年代發表了講話。 作為新創意的積極倡導者。 潮流，最重要的是瓦格納的音樂。 具有進步意義的是 B. Shaw 的音樂批評活動，他於 1888-94 年在該雜誌上寫了關於音樂的文章。 “星”（“星”）和“世界”（“世界”）。 作為莫扎特和瓦格納的狂熱崇拜者，他嘲笑保守的學者。 對繆斯女神的任何現象的迂腐和偏見。 訴訟。

在 K.m. 19 - 早。 20 世紀反映了人們對獨立的日益增長的渴望和對他們國家的主張。 藝術。 傳統。 B. Smetana 早在 60 年代就開始了。 爭取獨立。 自然。 捷克發展之路。 音樂由 O. Gostinskiy、Z. Neyedly 等人繼續創作。 捷克的創始人。 音樂學 Gostinskiy，連同音樂和美學史的基礎作品的創作，擔任音樂家。 雜誌“Dalibor”、“Hudebnn Listy”（“樂譜”）的評論家。 傑出的科學家和政​​治家。 如圖，Neyedly 是許多音樂批評的作者。 作品中，他推廣了斯美塔那、Z. Fibich、B. Förster 等捷克主要大師的作品。 音樂。 音樂批評。 自80年代以來一直在運營。 19 世紀的 L. Janacek，為斯拉夫繆斯女神的和解與團結而戰。 文化。

在波蘭評論家中，下半場。 2世紀意味著最多。 人物都是禹。 西科斯基，M.卡拉索夫斯基，雅。 克萊欽斯基。 在他的宣傳和科學和音樂活動中，他們特別關注肖邦的作品。 西科斯基操作系統。 在 19 年的雜誌上。 “Ruch Muzyczny”（“音樂之路”），後來成為 Ch。 波蘭 K. m. 的身體在爭取 nat 中扮演重要角色。 波蘭音樂是由音樂批評演奏的。 Z. Noskovsky 的活動。

李斯特和 F. Erkel、K. Abranyi 的同事於 1860 年作。 匈牙利的第一件樂器。 Zenészeti Lapok 雜誌，在其頁面上他捍衛了匈牙利人的利益。 自然。 音樂文化。 同時，他提倡肖邦、柏遼茲、瓦格納的作品，相信匈牙利。 音樂的發展應該與先進的一般歐洲人密切相關。 音樂運動。

E. Grieg 作為音樂家的活動。 批評與 nat 的普遍崛起密不可分。 藝術。 挪威文化在騙局。 19世紀並得到了挪威人的世界意義的認可。 音樂。 捍衛祖國原有的發展道路。 訴訟，格里格對任何一種自然都是陌生的。 限制。 他展示了對各種作曲家作品中真正有價值和真實的一切的判斷的廣度和公正性。 方向和不同的國家。 配件。 他懷著深深的敬意和同情，寫了關於舒曼、瓦格納、G.威爾第、A.德沃夏克的文章。

在 K. m. 之前的 20 世紀。 有新的問題與理解和評估音樂領域正在發生的變化的需要相關。 創造力和音樂。 生活中，非常理解音樂作為一門藝術的任務。 新的創意。 方向一如既往地引起了激烈的辯論和意見衝突。 在 19-20 世紀之交。 圍繞 C. Debussy 的作品展開了一場爭論，達到了高潮。 在他的歌劇《佩萊亞斯與梅麗桑德》（1902 年）首演之後。 這場爭論在法國變得尤為緊迫，但其意義超出了自然。 法國音樂的興趣。 將德彪西的歌劇譽為法國第一部音樂劇（P. Lalo、L. Lalua、L. de La Laurencie）的評論家強調，作曲家是獨立創作的。 與瓦格納的方式不同。 正如他們中的許多人所聲稱的那樣，在德彪西的作品中，結局已經實現。 法國解放。 他的音樂。 以及幾十年來一直吸引著它的奧地利影響力。 德彪西本人是一位音樂家。 批評家一直為 nat 辯護。 傳統，來自 F. Couperin 和 JF Rameau，並看到了法國真正復興的道路。 音樂拒絕從外部強加的一切。

在法語 K. m. 中的一個特殊位置。 一開始。 20 世紀被 R. Rolland 佔領。 作為“民族音樂復興”的倡導者之一，他也指出了與生俱來的法語。 音樂的精英主義特徵，使其脫離廣大人民的利益。 重量。 “無論法國年輕音樂界的傲慢領袖們怎麼說，”羅蘭寫道，“這場戰鬥還沒有打贏，也不會打贏，直到公眾的口味發生變化，直到恢復了應該連接民選高層的紐帶。民族與人民……”。 在他看來，德彪西的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》只反映了法國人的一面。 自然。 天才：“這個天才還有另一面，這裡完全沒有表現出來，就是英勇的效率，醉醺醺的笑聲，對光的熱情。” 作為藝術家和人文主義思想家、民主主義者，羅蘭支持一種與人民生活密切相關的健康、肯定生活的藝術。 英雄主義是他的理想。 貝多芬的作品。

在康。 19 - 求。 20世紀在西方廣為人知的是羅斯的作品。 作曲家。 一些突出的zarub。 批評家（包括德彪西）認為這是俄羅斯的。 音樂應該為整個歐洲的複興提供富有成效的推動力。 音樂訴訟。 如果在 80 年代和 90 年代。 19 世紀是許多應用程序的意外發現。 音樂家產生了。 MP Mussorgsky，NA Rimsky-Korsakov，MA Balakirev，AP Borodin，然後兩三年後，IF Stravinsky 的芭蕾舞劇引起了人們的注意。 他們最初的巴黎作品。 1910 年代被證明是最大的“一天中的事件”，並在雜誌和報紙上引起了激烈的爭論。 E. Vuyermoz 在 1912 年寫道，斯特拉文斯基“在音樂史上佔據了一個無人能爭辯的位置”。 俄語最積極的推動者之一。 法語和英語音樂。 媒體是 M. Calvocoressi。

致外國最傑出的代表。 米。 20世紀。 屬於 P. Becker, X. Mersman, A. Einstein (德國), M. Graf, P. Stefan (奧地利), K. Belleg, K. Rostand, Roland-Manuel (法國), M. Gatti, M. Mila （意大利）、E. Newman、E. Blom（英國）、O. Downes（美國）。 1913年，在貝克爾的倡議下，德國聯邦成立。 音樂評論家（一直存在到 1933 年），其任務是增加 K. m. 的權威和責任。 宣傳音樂新趨勢。 創造力是專門的。 雜誌“Musikblätter des Anbruch”（奧地利，1919-28 年，1929-37 年出現在“Anbruch”標題下），“Melos”（德國，1920-34 年和自 1946 年以來）。 這些評論家對繆斯現象採取了不同的立場。 現代性。 R. Strauss 作品的第一批英語宣傳者之一。 Print Newman 對年輕一代作曲家的大部分作品持批評態度。 愛因斯坦強調音樂發展的連續性的必要性，並認為只有那些創新的探索才是真正有價值和可行的，這對從過去繼承下來的傳統有強有力的支持。 20世紀“新音樂”的代表人物之一。 他最看重 P. Hindemith。 觀點的廣度，沒有帶有深刻 muz.-theoretical 的群體偏見。 和歷史博學的特點是默斯曼的活動，他是其中的領軍人物。 米。 在 20 多歲及早期。 30 多歲

方法。 對音樂批評的影響。 想到了一些歐洲國家。 20世紀的T.阿多諾表明，在其觀點中，庸俗社會學的特徵與精英主義傾向和深刻的社會悲觀主義相結合。 批判“大眾文化”資產階級。 社會，阿多諾相信真正的藝術只能被一小群精明的知識分子理解。 他的一些批評作品以分析的精妙和敏銳而著稱。 因此，他忠實而透徹地揭示了勳伯格、伯格、韋伯恩作品的思想基礎。 與此同時，阿多諾完全否認了最大的繆斯女神的重要性。 20世紀的大師，他們與新維也納學派的立場不同。

現代主義 K. m. 的消極方面。 他們的判斷大多帶有偏見和偏見，他們經常對 otd 採取故意挑釁、令人震驚的攻擊。 人或觀點。 例如，Stuckenschmidt 的聳人聽聞的文章“反對普通人的音樂”（“Musik gegen Jedermann”，1955 年），其中包含極其尖銳的論戰。 銳度是一種精英主義藝術觀的表達。

在社會主義國家，K. m. 作為審美的手段。 勞動人民的教育和建立共產主義原則的鬥爭。 音樂中的意識形態、民族和現實主義。 評論家是作曲家工會的成員，並積極參與有關創造力的討論。 問題和大眾藝術教育工作。 創作了新的音樂。 雜誌，在其頁面上系統地報導了當前音樂的事件。 生活，發表理論。 文章，正在討論現代發展的熱點問題。 音樂。 在一些國家（保加利亞、羅馬尼亞、古巴）特別。 音樂報刊是在社會主義建立之後才出現的。 建造。 主要 K. m. 的器官。 波蘭 - “Ruch Muzyczny”（“音樂之路”），羅馬尼亞 - “Muzica”，捷克斯洛伐克 - “Hudebhi rozhledy”（“音樂評論”），南斯拉夫 - “聲音”。 此外，還有專門用於該部門的專業雜誌。 音樂產業。 文化。 因此，在捷克斯洛伐克，在 GDR 6 中出版了 5 種不同的音樂雜誌。

K. m. 的開端在俄羅斯屬於 18 世紀。 在官方政府。 氣體。 30 年代以來的“Sankt-Peterburgskiye Vedomosti”及其附錄（“Notes on the Vedomosti”）。 關於首都音樂事件的印刷信息。 生活——關於歌劇表演，關於伴隨著音樂的慶祝活動。 在宮廷和貴族貴族的家中舉行儀式和慶祝活動。 在大多數情況下，這些都是純粹信息內容的簡短說明。 特點。 但也出現了更大的文章，追求熟悉俄語的目標。 公眾為她提供新的藝術類型。 這些是文章“關於可恥的遊戲，或喜劇和悲劇”（1733 年），其中還包含有關歌劇的信息，以及 J. Shtelin 的廣泛論文“對這種稱為歌劇的戲劇行為的歷史描述”，共 18 期1738 年的“Vedomosti 註釋”。

在二樓。 2 世紀，尤其是在其最後幾十年，與繆斯的成長有關。 俄羅斯生活的深度和廣度，自 18 年以來出版的《聖彼得堡新聞報》和《莫斯科新聞報》中的相關信息變得更加豐富和多樣化。 “免費”的t-ditch表演、公開的公共音樂會，以及部分家庭音樂製作領域都落入了這些報紙的視野。 關於他們的信息有時伴隨著簡潔的評價性評論。 祖國的演講尤其受到關注。 表演者。

一些民主團體。 俄羅斯新聞業的騙局。 18世紀積極支持年輕的俄羅斯人。 作曲學校，反對忽視。 對她貴族貴族的態度。 界。 PA Plavilytsikov 在 IA Krylov 出版的期刊上發表的文章語氣尖銳。 “觀眾”（1792）。 指出俄語固有的豐富機會。 納爾。 宋，這些文章的作者嚴厲譴責了上流社會對一切外國事物的盲目崇拜，以及對本國和國內缺乏興趣。 Plavilshchikov 斷言：“如果你想體面地深入研究自己的問題，並適當考慮自己的問題，他們會發現一些東西讓你著迷，他們會發現一些東西值得認可； 甚至會發現一些讓陌生人自己感到驚訝的東西。 以虛構的諷刺小冊子的形式，意大利歌劇的慣例，其歌詞的標準和空洞的內容​​，以及高尚的業餘主義的醜陋一面被嘲笑。

在一開始的時候。 19世紀顯著擴大了臨界總量。 關於音樂的文學。 錳。 報紙和雜誌系統地發表對歌劇作品和音樂會的評論以及對作品本身的分析。 和他們的執行，專著。 關於俄語和zarub的文章。 作曲家和藝術家，有關國外活動的信息。 音樂人生。 在寫音樂的人中，提出了具有廣泛音樂範圍的大型人物。 和一般的文化觀。 在 2 世紀的第二個十年。 開始了他的音樂批評。 AD Ulybyshev的活動，一開始。 19 年代出現在新聞界 BF Odoevsky。 兩人的觀點各不相同，兩人都接近了對繆斯的評價。 對內容、深度和表達力要求高的現象，譴責輕率的享樂主義。 對她的態度。 在20年代展開。 在“羅西尼派”和“莫扎特派”的爭論中，烏雷比雪夫和奧多耶夫斯基站在後者一邊，他們更喜歡《唐璜》的傑出作者，而不是“令人愉快的羅西尼”。 但奧多耶夫斯基特別稱讚貝多芬是“最偉大的新器樂作曲家”。 他認為“隨著貝多芬的第九交響曲，一個新的音樂世界開始了。” 貝多芬在俄羅斯的一貫宣傳者之一也是 D. Yu。 斯特魯伊斯基（特里倫尼）。 儘管貝多芬的作品被他們通過浪漫的棱鏡感知。 美學，他們能夠正確地識別出它的許多生物。 在音樂史上的意義和意義。

俄羅斯 K. m. 面臨的主要問題，有一個關於 nat 的問題。 音樂學校，它的起源和發展方式。 早在 1824 年，奧多耶夫斯基就注意到了 AN Verstovsky 的康塔塔的獨創性，它既沒有“德國學校的干巴巴的學究氣”，也沒有“意大利式的甜膩”。 最尖銳的問題是關於俄語的特徵。 開始討論與該職位相關的音樂學校。 格林卡的歌劇《伊凡·蘇薩寧》（Ivan Susanin），1836 年。奧多耶夫斯基第一次果斷地宣稱，格林卡的歌劇“出現了一種新的藝術元素，歷史上開始了一個新的時期：俄羅斯音樂時期。” 在這個提法中，羅斯的世界意義被精明地預見到了。 音樂，在con中得到普遍認可。 19 世紀 《伊凡·蘇薩寧》的製​​作引起了關於俄語的討論。 音樂學校及其與其他國家的關係。 音樂學校 NA 梅爾古諾夫，雅。 M. Neverov, to-rye 同意（大部分也是最重要的）Odoevsky 的評估。 羅斯進步人物的強烈拒絕。 K.m. 是因為試圖貶低格林卡歌劇的意義而引起的，它來自表達了反動派觀點的FV布爾加林。 君主制。 界。 圍繞歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》一開始就引起了更激烈的爭論。 40 年代 在格林卡第二部歌劇的熱心捍衛者中，還有奧多耶夫斯基以及著名的記者和東方學家 OI Senkovsky，他們的立場通常相互矛盾，而且常常前後矛盾。 與此同時，作為俄羅斯人的大多數評論家並沒有真正理解魯斯蘭和柳德米拉的重要性。 Nar.-史詩。 歌劇。 關於“伊万·蘇薩寧”或“魯斯蘭和柳德米拉”的優越性的爭論的開始可以追溯到這個時候，在接下來的二十年裡，這種爭論尤其激烈。

西方的同情阻止了對 nat 的深刻理解。 Glinka 創新的根源在於像 VP Botkin 這樣受過廣泛教育的批評家。 如果說博特金關於貝多芬、肖邦、李斯特的言論在當時具有無可置疑的進步意義，並且在當時具有深刻的洞察力和遠見卓識，那麼在格林卡的作品中，他的立場則變得矛盾和優柔寡斷。 為了向格林卡的才華和技巧致敬，博特金考慮了他創造俄語的嘗試。 自然。 失敗的歌劇。

著名的。 俄語發展時期。 米。 是 60 年代。 19世紀音樂普遍熱潮。 文化，由民主的成長引起。 社團。 運動和附近 burzh。 改革開放後，東黑被迫推行沙皇政府，推行新的光明和手段。 創意人物，流派和趨勢的形成具有明確的審美。 平台——所有這些都激勵了音樂評論的高活躍度。 想法。 在此期間，AN Serov 和 VV Stasov 等著名批評家的活動展開了，Ts。 A. Cui 和 GA Laroche 出現在媒體上。 音樂批評。 計算機也參與了活動。 PI Tchaikovsky, AP Borodin, NA Rimsky-Korsakov。

他們的共同點是教育取向和意識。 捍衛祖國的利益。 音樂官司在打擊中會被忽視。 執政官僚對他的態度。 圈子和對傑出歷史的低估或誤解。 俄語意為保守派音樂學校批評家（FM Tolstoy – Rostislav, AS Famintsyn）。 戰鬥公關。 音調在 K. m. 中組合。 60 年代的。 渴望依靠紮實的哲學和美學。 基本。 在這方面，先進的俄羅斯人為其樹立了榜樣。 點燃。 批評，尤其是別林斯基的作品。 謝羅夫在寫道：“有沒有可能一點一點地讓公眾習慣於用幾十年來在俄羅斯文學和俄羅斯文學批評中使用的那種合乎邏輯和開明的方法來接觸音樂和戲劇領域？已經非常發達了。” 繼謝羅夫之後，柴可夫斯基寫道，需要基於“堅實的美學原則”進行“理性哲學的音樂批評”。 斯塔索夫是俄羅斯的堅定追隨者。 革命的民主黨人，並分享了現實主義的原則。 車爾尼雪夫斯基的美學。 “新俄羅斯音樂學院”的基石，延續了格林卡和達戈梅日斯基的傳統，他考慮了民間和現實主義。 在 60 年代的音樂爭議中面臨的不僅僅是兩個 DOS。 俄羅斯方向。 音樂——進步和反動，但也反映了其進步陣營中路徑的多樣性。 團結一致評估格林卡作為羅斯創始人的重要性。 古典音樂學校，以表彰納爾。 歌曲作為這所學校的全國獨特特徵的來源以及在許多其他根本重要的問題上，先進的 K. m. 的代表。 60 年代的。 在很多方面存在分歧。 崔是“大手筆”的先驅之一，他經常虛無主義。 與前貝多芬時期的外國音樂經典有關，對柴可夫斯基不公平，拒絕瓦格納。 相反，拉羅什對柴可夫斯基的評價很高，但對這部作品卻持否定態度。 Mussorgsky、Borodin、Rimsky-Korsakov 和許多其他人的工作都受到批評。 優秀的紮魯布。 後貝多芬時期的作曲家。 在為新事物進行激烈鬥爭時，這些分歧中的許多分歧變得更加尖銳，隨著時間的流逝變得平緩並失去了意義。 晚年的崔氏承認，他早期的文章“以敏銳的判斷力和語氣、誇張的色彩明快、排他性和霸道的句子而著稱”。

在 60 年代。 ND Kashkin 的第一篇文章已出版，但係統性地出現。 他的音樂的本質。-批評。 在 19 世紀最後幾十年獲得的活動。 卡甚金的判斷以冷靜客觀和平衡的語氣著稱。 他對任何類型的群體偏好都不屑一顧，他非常尊重格林卡、柴可夫斯基、鮑羅丁、里姆斯基-科薩科夫的作品，並堅持不懈地爭取進入集中營。 和劇院。 音樂製作實踐。 這些大師，在20世紀之交。 歡迎新的聰明作曲家的出現（SV Rachmaninov，年輕的 AN Skryabin）。 在一開始的時候。 莫斯科 80 年代里姆斯基-科薩科夫的學生和朋友 SN Kruglikov 接受了媒體採訪。 作為“大手子”思想和創造力的熱心支持者，在活動的第一階段，他在評價柴可夫斯基和其他“莫斯科”學派代表時表現出一定的偏見，但後來這種片面的立場被他克服，他的批判性判斷變得更廣泛和更客觀。

20世紀初對於俄羅斯音樂來說是一個巨變和新舊之間激烈鬥爭的時代。 批評並沒有遠離正在進行的創造力。 進程，並積極參與鬥爭分解。 意識形態和審美。 方向。 斯克里亞賓晚期的出現，是創造力的開始。 斯特拉文斯基和 SS 普羅科菲耶夫的活動伴隨著激烈的爭論，經常分裂繆斯。 和平進入不可調和的敵對陣營。 最有說服力和追隨者之一。 VG Karatygin 是一位受過良好教育的音樂家，一位才華橫溢且喜怒無常的公關人員，能夠正確而深刻地評估俄羅斯傑出創新現象的重要性，是新事物的捍衛者。 和扎魯布。 音樂。 在 K. m. 中扮演重要角色。 當時由 AV Ossovsky、VV Derzhanovsky、N. Ya 演奏。 潮流，反對學術。 常規和被動的客觀模仿。 批評家活動的意義在於一個較為溫和的方向——喻。 D. Engel, GP Prokofiev, VP Kolomiytsev – 堅持經典的崇高傳統。 遺產，不斷提醒他們生活的相關意義，將隨之而來。 保護這些傳統免受這些繆斯理論家試圖“揭穿”和抹黑它們的影響。 現代主義，例如，LL Sabaneev。 自 1914 年以來，BV Asafiev (Igor Glebov) 開始系統地出現在媒體上，他的活動是繆斯。 偉大的十月社會主義革命後，批評得到廣泛發展。

俄羅斯音樂受到了很多關注。 定期的革命前新聞年。 與所有主要報紙和許多其他報紙的常設音樂部門一起。 一般類型的雜誌是專門創建的。 音樂期刊。 如果在 19 世紀不時出現。 音樂雜誌通常是短暫的，然後由 HP Findeisen 於 1894 年創立的俄羅斯音樂報紙連續出版到 1918 年。1910-16 年，一本雜誌在莫斯科出版。 “音樂”（ed.-publisher Derzhanovsky），他們在其中發現了生動而富有同情心的頁面。 回應音樂領域的新現象。 創造力。 在“當代音樂”（在彼得格勒出版，由 AN Rimsky-Korsakov 編輯，1915-17 年出版）方向更具學術意義。 祖國的關注。 經典，但自成一體。 筆記本“編年史”雜誌“當代音樂”廣泛報導了當前音樂的事件。 生活。 專家。 音樂雜誌也在俄羅斯周邊的一些城市出版。

與此同時，社會悲情 K. m. 與60-70年代相比。 19世紀削弱了思想和審美。 俄羅斯遺產。 民主黨啟蒙者有時會被公開審計，有一種將主張與社會分開的趨勢。 生命，是對其“內在”意義的斷言。

馬克思主義資本主義剛剛開始出現。 布爾什維克黨報上出現的有關音樂的文章和筆記追求 Ch。 arr。 開導。 任務。 他們強調需要廣泛宣傳經典。 在勞動群眾中傳承音樂，國家繆斯的活動受到批評。 機構和 t 溝。 AV Lunacharsky，指 XNUMX 月。 音樂現象。 過去和現在，試圖確定他們與社會生活的聯繫，反對形式上的理想主義。 對音樂的理解和頹廢的墮落，痛斥資產階級精神對藝術的有害影響。 創業。

貓頭鷹。 K.m.，繼承了民主的最佳傳統。 對過去的批評，以有意識的黨的方向為特徵，並以紮實的科學判斷為基礎。 馬克思列寧主義方法論的原則。 藝術的價值。 黨的領導文件中多次強調批評。 18 年 1925 月 25 日的 RCP（b）中央委員會決議“關於黨在小說領域的政策”指出，批評是“黨手中的主要教育工具之一”。 同時，對 dec. 提出了最大的機智和寬容的要求。 創造性的潮流，一種深思熟慮和謹慎的評估方法。 該決議警告官僚主義的危險。 在官司中大喊大叫：“只有這樣，這種批評，才能憑藉其思想上的優越性，才有深刻的教育價值。” 蘇共中央《關於文藝批評的決議》明確了現代階段的批評任務。 1972 年 XNUMX 月 XNUMX 日。批評應如本文所述，“深入分析現代藝術進程的現象、趨勢和規律，千方百計加強列寧主義的黨和民族主義原則，爭取高水平的思想和審美水平。蘇聯藝術，一貫反對資產階級思想。 文學和藝術批評旨在幫助擴大藝術家的思想視野並提高他的技能。 發揚馬克思列寧主義美學傳統，蘇聯文藝批評必須將意識形態評價的準確性、社會分析的深度與審美的嚴謹性、對人才的謹慎態度和富有成效的創造性探索結合起來。

貓頭鷹。 米。 逐漸掌握了馬列主義藝術分析的方法。 現象並解決了新問題，對黑麥在訴訟前提出。 十月革命和建設社會主義。 一路走來也有過錯和誤會。 在 20 年代。 米。 經驗豐富的手段。 粗俗社會學的影響，導致低估，有時甚至完全否認經典的最大價值。 繼承，對許多傑出的貓頭鷹大師的不寬容。 音樂經歷了一段複雜的、經常相互矛盾的探索時期，一種貧窮和狹隘的藝術觀念，必要且接近無產階級，藝術水平的下降。 技能。 這些都被否定了。 這種傾向在俄羅斯無產階級音樂家協會（RAPM）和類似的活動中得到了特別尖銳的體現。 某些加盟共和國的組織。 與此同時，對形式主義的批評者使用了歷史唯物主義理論中被粗俗解釋的規定。 將音樂與意識形態分開的方向。 音樂中的作曲技術在機械上被等同於生產、工業技術和形式技術。 新穎性被宣佈為統一。 繆斯的現代性和進步性的標準。 作品，無論其思想內容如何。

在此期間，AV Lunacharsky 關於音樂問題的文章和演講變得尤為重要。 基於列寧關於文化遺產的教導，盧納察爾斯基強調了對音樂的謹慎態度的必要性。 從過去繼承下來的寶藏，並在 otd 的作品中得到了記錄。 作曲家的特點是與貓頭鷹緊密和輔音。 革命現實。 在捍衛馬克思主義階級對音樂的理解的同時，他嚴厲批評了這種“過早的冷酷正統”，“與真正的科學思想毫無關係，當然也與真正的馬克思主義無關”。 他仔細而富有同情心地指出了第一次試圖擊退新革命的企圖，儘管仍然不完美，也不夠令人信服。 音樂中的主題。

範圍和內容異常廣泛，對音樂至關重要。 阿薩菲耶夫在 20 年代的活動。 熱情地回應一切意味著一切。 在蘇聯音樂生活中發生的事件，他從高級藝術的角度發言。 文化和美學。 嚴格性。 Asafiev 不僅對繆斯現象感興趣。 創造力，活動濃度組織、歌劇和芭蕾舞劇院，還有一個廣闊、多樣的大眾音樂領域。 生活。 他一再強調，這是在大眾繆斯的新系統中。 在革命中誕生的語言，作曲家將能夠找到真正更新其作品的源泉。 對新事物的貪婪搜索有時導致阿薩菲耶夫對 zarub 的短暫現象進行了誇張的評估。 訴訟和非關鍵。 對外部正式“左派”的熱情。 但這些只是暫時的偏差。 Asafiev 的大部分陳述都是基於對繆斯之間建立深層聯繫的需求。 創意與生活，與廣大觀眾的需求。 對此，他的文章《個人創造力的危機》和《作曲家，快點！》 （1924 年），這引起了 Sov 的回應。 那個時代的音樂版畫。

致 20 年代活躍的批評家。 屬於 NM Strelnikov、NP Malkov、VM Belyaev、VM Bogdanov-Berezovsky、SA Bugoslavsky 等。

23 年 1932 月 1933 日布爾什維克全聯盟共產黨中央委員會《關於改組文藝組織的令》，消除了文藝領域的集體主義和圈子孤立，對文藝界產生了有益的影響。 K.m.的發展它有助於克服庸俗的社會學。 和其他錯誤，迫使人們採用更加客觀和深思熟慮的方法來評估貓頭鷹的成就。 音樂。 繆斯。 評論家與作曲家在貓頭鷹聯盟中聯合起來。 作曲家，旨在凝聚所有創意。 工人們“擁護蘇維埃政權綱領，努力參加社會主義建設”。 XNUMX年出版了一本雜誌。《蘇聯音樂》成為主要雜誌。 貓頭鷹的身體。 米。 特別的音樂。 在一些加盟共和國中，有關於藝術的一般期刊中的雜誌或音樂系。 批評者包括 II Sollertinsky、AI Shaverdyan、VM Gorodinsky、GN Khubov。

最重要的理論和創造性。 K. m. 面臨的問題。 30年代，是社會主義方法的問題。 現實主義以及關於真實和藝術的手段。 充分體現現代。 貓頭鷹。 音樂中的現實。 與此密切相關的是技巧、審美問題。 質量，個人創造力的價值。 天賦。 在整個 30 年代。 一些創造性的討論，專門作為貓頭鷹的一般原則和發展方式。 音樂，以及音樂創作的類型。 尤其是關於交響樂和歌劇的討論。 在最後一個問題中，提出的問題僅超出了歌劇體裁的範圍，對貓頭鷹具有更普遍的意義。 那個階段的音樂創造力：關於簡單性和復雜性，關於不能用平面原始主義取代藝術中真正的高度簡單性，關於審美標準。 估計，to-rymi應該以貓頭鷹為嚮導。 批評。

這些年，國民經濟發展中的問題更加突出。 音樂文化。 在 30 年代。 蘇聯人民邁出了為他們發展新形式的第一步。 音樂訴訟。 這提出了一系列需要理論的複雜問題。 理由。 米。 廣泛討論了關於作曲家對民間傳說材料的態度的問題，關於歷史上大多數歐洲人的音樂發展形式和發展方法的程度。 國家，可以與語調結合。 nat的獨創性。 文化。 在解決這些問題的各種方法的基礎上，引起了討論，這些討論反映在新聞界。

K.m.的成功成長在 30 年代。 干涉教條主義傾向，表現在對某些人才的錯誤評價上。 貓頭鷹的作品。 音樂，對貓頭鷹的這些重要基本問題的狹隘和片面解釋。 官司，作為對經典的態度問題。 遺產，傳統與創新的問題。

這些趨勢在貓頭鷹中愈演愈烈。 米。 在康。 40 年代直線示意圖。 提出鬥爭問題是現實的。 和形式主義。 方嚮往往導致貓頭鷹最有價值的成就被淘汰。 音樂和製作支持，其中我們時代的重要主題以簡化和簡化的形式反映。 28 年 1958 月 XNUMX 日，蘇共中央發布法令譴責這些教條主義傾向。確認貓頭鷹的黨性、意識形態和國籍原則不可侵犯。 此前黨的有關意識形態問題的文件中提出的主張，該決定指出了對已經發生的一些有才華的貓頭鷹工作的錯誤和不公平的評估。 作曲家。

在 50 年代。 在貓頭鷹 K. m. 前一時期的缺點正在被消除。 隨後就繆斯女神的一些最重要的基本問題進行了討論。 創造性，在此過程中對社會主義基礎有了更深的認識。 現實主義，建立了對貓頭鷹最大成就的正確看法。 構成其“黃金基金”的音樂。 然而，在貓頭鷹之前。 資本主義藝術還有許多未解決的問題，蘇共中央《關於文藝批評》的決議正確指出的資本主義藝術的不足之處還沒有完全消除。 對創造力的深入分析。 基於馬克思列寧主義美學原則的過程，往往被膚淺的描述性所取代； 在與外星貓頭鷹的戰鬥中並不總是表現出足夠的一致性。 現代主義潮流的藝術，捍衛和維護社會主義現實主義的基礎。

蘇共強調文學藝術在蘇聯人的精神發展、塑造他的世界觀和道德信念方面的日益重要的作用，並指出批評所面臨的重要任務。 黨的決定中包含的指示決定了貓頭鷹的進一步發展道路。 米。 不斷增強在社會主義建設中的作用。 蘇聯音樂文化。

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於.V. 凱爾迪什