變化 |

從拉特。 variatio——變化，變化

一種音樂形式，其中一個主題（有時是兩個或多個主題）隨著紋理、模式、音調、和聲、對位聲的比例、音色（樂器）等的變化而反复呈現。在每個 V.中，不僅一個組件（例如，.，紋理，和諧等），但也是聚合中的一些組件。 一個接一個地，V. 形成一個變分循環，但在更廣泛的形式中，它們可以穿插 c.-l。 其他主題。 材料，則所謂。 分散的變分循環。 在這兩種情況下，循環的統一性取決於單一藝術產生的主題的共性。 設計，以及完整的繆斯系列。 發展，規定在每個 V. 中使用某些變化方法並提供邏輯。 整體的聯繫。 五、可作為獨立產品。 （Tema con variazioni – 帶有 V. 的主題），以及任何其他主要樂器的一部分。 或炒鍋。 形式（歌劇、清唱劇、清唱劇）。

V.的形式有nar。 起源。 它的起源可以追溯到那些民歌和樂器的樣本。 音樂，旋律隨著對聯重複而變化。 特別有利於V.合唱的形成。 歌曲，其中，與主體的同一性或相似性。 旋律中，其他聲部的合唱肌理不斷變化。 這種形式的變異是發達的多元醇的特徵。 文化 - 俄羅斯、貨物和許多其他文化。 等在nar區域。 指令音樂變化體現在成對的舖位上。 舞蹈，後來成為舞蹈的基礎。 套房。 雖然納爾的變化。 音樂經常即興出現，這不會干擾變化的形成。 循環。

在教授。 西歐音樂文化變體。 這種技巧開始在以對位形式寫作的作曲家中形成。 嚴謹的作風。 Cantus Firmus 伴隨著複調。 聲音借用了他的語調，但以不同的形式呈現——減少、增加、轉換，並改變了節奏。 繪畫等。預備角色也屬於琵琶和鍵盤音樂中的變奏形式。 現代中帶有 V. 的主題。 顯然，對這種形式的理解出現在 16 世紀，當時出現了 passacaglia 和 chaconnes，代表 V. 在不變的低音上（參見 Basso ostinato）。 J. Frescobaldi、G. Purcell、A. Vivaldi、JS Bach、GF Handel、F. Couperin 和其他 17-18 世紀的作曲家。 廣泛使用這種形式。 同時，音樂主題是從流行音樂中藉用的歌曲主題（V. W. Byrd 的歌曲“The Driver's Pipe”的主題）或作者 V. 創作的（JS Bach，Aria from the 30th世紀）。 這個屬V.在二樓變得普遍。 2 世紀和 18 世紀在 J. Haydn、WA Mozart、L. Beethoven、F. Schubert 和後來的作曲家的作品中。 他們創造了各種獨立的產品。 以 V. 的形式，通常是藉用的主題，而 V. 被引入奏鳴曲交響曲。 循環作為部分之一（在這種情況下，主題通常由作曲家自己創作）。 尤其是在決賽中使用V.來完成循環。 形式（海頓的第 19 號交響曲，莫扎特的 d-moll 四重奏，K.-V. 31，貝多芬的第 421 號和第 3 號交響曲，勃拉姆斯的第 9 號）。 在音樂會練習 4 和 18 樓。 1 世紀 V. 經常作為即興創作的一種形式：WA Mozart、L. Beethoven、N. Paganini、F. Liszt 等等。 其他人在選定的主題上出色地即興創作了 V.。

變異的開始。 俄羅斯教授的周期。 在 polygoal 中可以找到音樂。 znamenny 和其他聖歌的旋律安排，其中和聲隨著聖歌的對聯重複而變化（17 世紀末 - 18 世紀初）。 這些形式在生產中留下了自己的印記。 派對風格和合唱團。 演唱會二樓。 2 世紀（別列佐夫斯基女士）。 在康。 18 - 求。 18 世紀，許多 V. 以俄語為主題創作。 歌曲 – 用於鋼琴、小提琴（IE Khandoshkin）等。

在 L. Beethoven 的晚期作品和隨後的時期，在變奏的發展中發現了新的路徑。 循環。 在西歐。 V.音樂開始比以前更自由地解釋，他們對主題的依賴減少，流派形式出現在V.，變奏中。 循環被比作套房。 在俄羅斯古典音樂中，最初是在 wok. 中，後來是在器樂中，MI Glinka 和他的追隨者建立了一種特殊的變奏。 循環，其中主題的旋律保持不變，而其他成分則有所不同。 J. Haydn 和其他人在西方發現了這種變異的樣本。

根據題目的結構和V.的比例，有兩個基本的。 變體類型。 循環：第一個，主題和V.具有相同的結構，第二個，主題和V.的結構不同。 第一種類型應該包括 V. on Basso ostinato，經典。 V.（有時稱為嚴格）在歌曲主題上和 V. 具有不變的旋律。 在嚴格的V.中，除了結構之外，通常還保留米和諧波。 主題計劃，因此即使是最激烈的變化也很容易識別。 在可變。 在第二種類型的循環（所謂的自由 V.）中，V. 與主題的聯繫隨著它們的展開而明顯減弱。 每個 V. 通常都有自己的節拍和和聲。 計劃並揭示 k.-l 的特徵。 新的流派，影響主題和繆斯的性質。 發展; 由於語調，保留了與主題的共性。 統一。

這些基本面也存在偏差。 變異的跡象。 形式。 因此，在第一種類型的V.中，結構有時會與主題相比發生變化，儘管在質地方面它們並沒有超出這種類型的限制； 在變量中。 在第二種類型的循環中，結構、節奏和和聲有時保留在循環的第一個 V. 中，僅在後續的 V. 中發生變化。 基於連接差異。 變化的類型和品種。 循環，形成一些產品的形式。 新的時間（肖斯塔科維奇的最終鋼琴奏鳴曲第 2 號）。

組成變化。 第一種循環是由比喻內容的統一性決定的：五、揭示藝術。 主題的可能性及其表現元素，因此，它發展，多才多藝，但由繆斯的性質統一。 圖片。 在某些情況下，V. 在一個循環中的發展會逐漸加快節奏。 樂章（Handel's Passacaglia in g-moll，貝多芬奏鳴曲 op. 57 中的行板），在其他方面——多邊形結構的更新（巴赫的詠嘆調有 30 個變奏，海頓四重奏的緩慢樂章 op. 76 No 3）或主題的語調，先是自由移動，然後組合在一起（貝多芬奏鳴曲第一樂章 op. 1）。 後者與完成變體的悠久傳統有關。 按住主題（da capo）循環。 貝多芬經常使用這種技巧，使最後一個變奏曲（26 V. c-moll）的紋理更接近主題或在結尾處恢復主題。 週期的一部分（V.關於“雅典廢墟”進行曲的主題）。 最後一個（最後的）V.通常比主題更寬，節奏更快，並起到尾聲的作用，這在獨立音樂中尤其必要。 以 V 的形式寫成的作品。相比之下，莫扎特在終曲前以慢板的速度和特徵引入了一個 V，這有助於更突出地選擇快速的最終 V。引入一個模式對比 V。或位於循環中心的第五組形成三方結構。 新出現的繼承：小調-大調-小調（貝多芬32 V，勃拉姆斯第四交響曲的結尾）或大調-小調-大調（奏鳴曲A-dur Mozart，K.-V. 32）豐富了變奏的內容。 循環並為其形式帶來和諧。 在一些變化中。 循環，模態對比被介紹了4-331次（貝多芬對芭蕾舞“森林女孩”主題的變奏）。 在莫扎特的循環中，V. 的結構豐富了結構對比，在主題沒有它們的地方引入（V. 在鋼琴奏鳴曲 A-dur，K.-V. 2，在管弦樂隊 B-dur 的小夜曲中， K.-V. 3)。 一種形式的“二次規劃”正在形成，這對於一般變分發展的多變色彩和廣度來說是非常重要的。 在一些製作中。 莫扎特將 V. 與諧波的連續性結合在一起。 過渡（attaca），而不偏離主題的結構。 結果，在循環中形成了一種流體對比複合形式，包括 B.-Adagio 和最常位於循環結束的結局（“Je suis Lindor”、“Salve tu, Domine”、K. -V. 331、361 等）。 慢板和快速結尾的引入反映了與奏鳴曲循環的聯繫，以及它們對 V 循環的影響。

古典中 V. 的調性。 18 和 19 世紀的音樂。 大多數情況下，與主題中的相同，並且在普通主音的基礎上引入了模態對比，但已經是 F. Schubert 的主要變奏。 循環開始使用 VI 低階的音調為 V.，緊跟在小調之後，從而超出了一個主音的限制（來自鱒魚五重奏的行板）。 在後來的作者中，變化中的音調多樣性。 循環被加強（勃拉姆斯，V. 和賦格 op. 24 關於亨德爾的主題），或者相反，被削弱； 在後一種情況下，豐富的諧波起到了補償的作用。 和音色變化（拉威爾的“Bolero”）。

炒鍋。 五、用同樣的旋律用俄語。 作曲家也團結起來。 呈現單一敘述的文本。 在此類 V. 的開發過程中，有時會出現圖像。 與文本內容相對應的時刻（歌劇“Ruslan and Lyudmila”中的波斯合唱團，歌劇“Boris Godunov”中的Varlaam歌曲）。 歌劇中也可能出現開放式變奏。 循環，如果這種形式是由劇作家規定的。 情景（歌劇《伊凡·蘇薩寧》中小屋“所以，我住”中的場景，歌劇《基捷日隱城傳奇》中的合唱“哦，麻煩來了，人們”）。

變化。 第一種形式與 V.-double 相鄰，它遵循主題並且僅限於其不同的演示之一（很少兩個）。 變體。 它們不形成循環，因為它們不具有完整性； 採取可以去採取II等。在instr。 1 世紀的音樂 V.-double 通常包含在組曲中，變化一首或幾首。 舞蹈（partita h-moll Bach 為小提琴獨奏），炒鍋。 在音樂中，當對聯重複出現時，它們就會出現（歌劇“尤金奧涅金”中特里凱的對聯）。 V.-double 可以被認為是兩個相鄰的結構，由一個共同的主題結構結合在一起。 資料（獸人介紹，取自歌劇《鮑里斯·戈杜諾夫》序言二圖，普羅科菲耶夫《轉瞬即逝》No18）。

組成變化。 第二種類型的循環（“free V.”）更加困難。 它們的起源可以追溯到 2 世紀，當時形成了單一主題組曲。 在某些情況下，舞蹈是 V.（I. Ya. Froberger，“Auf die Mayerin”）。 巴赫 in partitas – V. on choral Themes – 使用自由呈現，用插曲固定合唱旋律的各節，有時非常寬，從而偏離合唱的原始結構（“Sei gegrüsset，Jesu gütig”，“Allein” Gott in der Höhe sei Ehr”，BWV 17、768 等）。 在可追溯到 771 世紀和 2 世紀的第 19 類 V. 中，模態音調、流派、節奏和格律模式得到了顯著增強。 對比：幾乎每個 V. 都代表了這方面的新事物。 使用標題主題的語調支持循環的相對統一。 V.由此發展出自己的主題，具有一定的獨立性和發展能力。 因此在 V. 中使用了兩部分、三部分和更廣泛的形式，即使標題主題沒有它（V. op. 20 Glazunov for鋼琴）。 在拉力形式中，慢板V.在慢板、行板、夜曲的角色中起著重要的作用，通常在72樓。 循環，最後，將各種語調拉在一起。 整個週期的材料。 通常最後的 V. 有一個華麗的結尾特徵（舒曼的交響練習曲，管弦樂隊第三組曲的最後一部分和柴可夫斯基的洛可可主題的 V.）； 如果 V. 放在奏鳴曲交響曲的結尾。 循環，可以將它們與主題水平或垂直組合。 上一樂章的素材（柴可夫斯基的三重奏“紀念偉大的藝術家”，塔涅耶夫的四重奏第 2 號）。 一些變化。 決賽中的循環有賦格曲（Dvořák 的交響曲 V. op. 3）或在前決賽 V. 之一中加入賦格曲（貝多芬的 3 V. op. 78，柴可夫斯基三重奏的第二部分）。

有時 V. 寫在兩個主題上，很少寫在三個主題上。 在兩個黑暗的循環中，每個主題的一個 V. 週期性交替（行板與海頓的 V. in f-moll 鋼琴，貝多芬第九交響曲中的慢板）或幾個 V.（貝多芬三重奏 op. 9 No 70 的慢速部分）。 最後一種形式便於自由變化。 關於兩個主題的作品，其中 V. 通過連接部分連接（貝多芬第五交響曲中的行板）。 在貝多芬第九交響曲的最後，用 vari 寫成。 形式，ch。 這個地方屬於第一個主題（“歡樂的主題”），它的變化很大。 發展，包括音調變化和fugato； 第二個主題出現在壓軸的中間部分，有幾個選項； 在一般賦格曲中，主題是對位的。 因此，整個結局的組成非常自由。

在俄羅斯 V. 的兩個主題的經典與傳統有關。 V. 以不變的旋律形成形式：每個主題都可以變化，但由於音調轉換、連接結構和主題的對位，整個作曲變得非常自由（格林卡的“Kamarinskaya”，“鮑羅丁的《在中亞》，歌劇《雪姑娘》中的一場婚禮）。 更自由的是V.的罕見例子中的三個主題的構圖：主題主義的輕鬆轉換和叢是其不可或缺的條件（歌劇《雪姑娘》中的保留森林中的場景）。

五、奏鳴曲交響曲中的兩種類型。 產品最常被用作慢樂章的一種形式（除了上述作品，參見貝多芬第七交響曲中的克魯採奏鳴曲和快板，舒伯特的少女和死亡四重奏，格拉祖諾夫的第六交響曲，普羅科菲耶夫的斯克里亞賓的鋼琴協奏曲和第 7 號交響曲和第 6 號小提琴協奏曲），有時它們被用作第一樂章或終曲（上面提到了例子）。 在作為奏鳴曲循環一部分的莫扎特變奏曲中，要么沒有 B.-柔板（小提琴和鋼琴奏鳴曲 Es-dur，四重奏 d-moll，K.-V. 3, 8），要么沒有這樣的循環本身沒有慢速部分（鋼琴 A-dur 奏鳴曲、小提琴和鋼琴 A-dur 奏鳴曲、K.-V. 1、1 等）。 第 481 類的 V. 通常作為一個整體元素以更大的形式包含在內，但它們無法獲得完整性和變體。 這個週期仍然開放，可以過渡到另一個主題。 部分。 單一序列中的數據，V. 能夠與其他主題進行對比。 大段的形式，集中發展一個繆斯。 圖片。 變化範圍。 形式取決於藝術。 生產理念。 所以，在肖斯塔科維奇第一交響曲第一部分的中間，V.呈現了一幅敵人入侵的宏大畫面，同樣的主題和四個V.在Myaskovsky第一交響曲的第七部分中間描繪了一個平靜史詩人物形象。 從多種複調形式中，V.循環在普羅科菲耶夫的第421號協奏曲的結尾部分形成。一個俏皮的角色形像出現在V.中，從諧謔曲三重奏作品的中間部分出現。 331 塔內瓦。 德彪西夜曲《慶典》的中段是建立在主題的音色變化之上，傳達出五彩繽紛的狂歡游行的動感。 在所有這些情況下，V. 被畫成一個循環，在主題上與表格的周圍部分形成對比。

V. 形式有時用於快板奏鳴曲的主要部分或次要部分（格林卡的阿拉貢的喬塔，巴拉基列夫的三首俄羅斯歌曲主題序曲）或複雜的三部分形式的極端部分（里姆斯基的第二部分） ——科薩科夫的山魯佐德）。 然後五曝光。 部分在重複中被拾取並形成分散的變化。 循環，Krom 中紋理的複雜性系統地分佈在它的兩個部分。 弗蘭克的管風琴“前奏曲、賦格和變奏曲”是 Reprise-B 中單一變奏曲的一個例子。

分佈式變體。 如果 c.-l。 主題隨著重複而變化。 在這方面，迴旋曲有著特別大的機會：回歸主力。 它的主題長期以來一直是變奏曲的對象（貝多芬奏鳴曲的結局 op. 24 為小提琴和鋼琴：在重奏中有兩個 V. 主旋律）。 在復雜的三部分形式中，形成分散變化的可能性相同。 通過改變最初的主題——時期（德沃夏克——四重奏第三部分的中間，op. 3）來開啟循環。 主題的回歸能夠強調其在發展主題中的重要性。 產品的結構在變化的同時，改變了聲音的質感和性格，但保留了主題的本質，可以讓你加深它的表達。 意義。 所以，在柴可夫斯基的三重奏中，悲劇了。 通道。 主題在第一和第二部分回歸，在變奏的幫助下達到高潮——失落苦澀的終極表達。 在肖斯塔科維奇第五交響曲的拉爾戈中，悲傷的主題（Ob., Fl.）後來在高潮（Vc）處演奏時，獲得了強烈的戲劇性，在尾聲中聽起來很平靜。 變分循環在這裡吸收了拉哥概念的主線。

分散的變化。 週期通常有不止一個主題。 在這種循環的對比中，藝術的多功能性被揭示出來。 內容。 這種形式在歌詞中的意義尤為重大。 產品Tchaikovsky, to-rye 充滿了許多 V.，保留 ch。 旋律主題和改變它的伴奏。 歌詞。 Andante Tchaikovsky 與他的作品有很大不同，以帶有 V 的主題形式寫成。它們的變化不會導致 c.-l。 然而，通過歌詞的變化，音樂的流派和性質發生了變化。 圖像上升到交響樂的高度。 概括（第 4 號和第 5 號交響曲的慢樂章，第 1 號鋼琴協奏曲，第 2 號四重奏，奏鳴曲 op. 37 之二，交響幻想“弗朗西斯卡·達·里米尼”中的中間，“暴風雨”中的愛情主題》、歌劇《奧爾良少女》中喬安娜的詠嘆調等）。 形成分散的變異。 一方面，週期是變化的結果。 音樂中的過程。 另一方面，形式依賴於主題的清晰性。 產品的結構，其嚴格的定義。 但是主題主義的變體方法發展如此廣泛和多樣，以至於它並不總是導致變體的形成。 字面意義上的循環，可以以非常自由的形式使用。

來自塞爾。 19世紀五成為許多主要交響樂和音樂會作品的形式基礎，部署了廣泛的藝術概念，有時還帶有節目內容。 這些是李斯特的死亡之舞，勃拉姆斯的海頓主題變奏曲，弗蘭克的交響樂變奏曲，R.施特勞斯的堂吉訶德，拉赫瑪尼諾夫的帕格尼尼主題狂想曲，羅斯主題變奏曲。 納爾。 Shebalin 的歌曲“You, my field”，布里頓的“Purcell 主題變奏曲和賦格”以及其他一些作品。 關於他們和其他類似的人，人們應該談論變異和發展的綜合，關於對比主題系統。 秩序等，源於獨特而復雜的藝術。 每個產品的意圖。

變化作為主題的原則或方法。 發展是一個非常廣泛的概念，包括與主題的第一次介紹有任何顯著差異的任何修改重複。 這種情況下的主題變成了相對獨立的音樂。 一種為變化提供材料的結構。 從這個意義上說，它可以是一個時期的第一句話，一個序列中的一個冗長的鏈接，一個歌劇的主題，Nar。 歌曲等。變奏的本質在於主題的保存。 基礎，同時在豐富，更新各種建設。

有兩種類型的變化： a) 主題的修改重複。 b) 從主要元素中引入新元素。 示意性地，第一種類型表示為 a + a1，第二種表示為 ab + ac。 比如下面是WA Mozart、L. Beethoven和PI Tchaikovsky的作品片段。

在莫扎特奏鳴曲的例子中，相似之處是旋律節奏。 繪製兩個結構允許我們將其中的第二個表示為第一個的變體； 相比之下，在貝多芬的《拉戈》中，句子僅通過開頭的旋律連接起來。 語調，但在它們中的延續是不同的； 柴可夫斯基的Andantino使用了與貝多芬的Largo相同的方法，但第二句的長度有所增加。 在所有情況下，都保留了主題的特徵，同時通過其原始語調的發展從內部豐富了主題。 開發的主題結構的大小和數量根據一般藝術而波動。 整個生產的意圖。

PI柴可夫斯基。 第四交響曲，第二樂章。

變化是最古老的發展原則之一，它在納爾占主導地位。 音樂和古代形式教授。 訴訟。 變化是西歐的特點。 浪漫主義作曲家。 學校和俄語。 經典19——早。 20世紀，它滲透在他們的“自由形式”中，並滲透到從維也納經典中繼承下來的形式中。 在這種情況下，變異的表現可能會有所不同。 例如，MI Glinka 或 R. Schumann 從大型連續單元構建了奏鳴曲形式的發展（歌劇“Ruslan and Lyudmila”的序曲，舒曼四重奏作品 47 的第一部分）。 F.肖邦指揮ch。 E-dur scherzo 的主題正在發展中，改變了它的模態和音調表現，但保持了結構，F. Schubert 在奏鳴曲 B-dur 的第一部分（1828 年）形成了一個新的主題，指揮它順序 (A-dur – H-dur) ，然後從中構建一個四小節句子，該句子在保持旋律的同時也移動到不同的鍵。 繪畫。 音樂中的類似例子。 lit-re 取之不盡，用之不竭。 因此，變化已成為主題中不可或缺的方法。 例如，其他形式構建原則占主導地位的開發。 奏鳴曲。 在生產中，傾向於納爾。 形式，它能夠捕獲關鍵位置。 交響畫《薩德科》、穆索爾斯基的《禿山之夜》、利亞多夫的《俄羅斯八首民歌》、斯特拉文斯基的早期芭蕾舞劇都可以證實這一點。 C. Debussy, M. Ravel, SS Prokofiev 的音樂變化的重要性是非常大的。 DD 肖斯塔科維奇以一種特殊的方式實現變奏； 對他來說，這與在熟悉的主題（類型“b”）中引入新的、持續的元素有關。 一般來說，只要有必要發展、延續、更新一個主題，使用它自己的語調，作曲家就會轉向變奏。

變體形式與變體形式相鄰，形成基於主題變體的組合和語義統一。 變體發展意味著旋律具有一定的獨立性。 和主題共同的紋理存在下的色調運動（相反，以變化順序的形式，紋理首先發生變化）。 主題與變體一起構成了旨在揭示主要音樂形象的整體形式。 JS Bach 的法式第一組曲中的 Sarabande，歌劇《黑桃皇后》中波琳的浪漫曲《Dear Friends》，歌劇《Sadko》中的 Varangian 客人的歌曲，都可以作為變體形式的例子。

變化，揭示主題的表現可能性，並導致現實的創作。 藝術。 圖像，與現代十二音節和連環音樂中的系列變奏有著根本的不同。 在這種情況下，變異變成了與真實變異的形式相似性。

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升。 五、普羅托波波夫