偏差 |

偏差 （德語：Ausweichung）通常被定義為對另一個鍵的短期偏離，而不是由節奏（微調製）固定。 然而，與此同時，這些現像被排成一列。 秩序——對一個共同的色調中心的引力和對一個局部基礎的引力要弱得多。 不同之處在於ch的補品。 調性表示自身的音調穩定性。 詞義上，局部主音相對於主音的偏差（雖然在狹窄的範圍內與調性基礎相似）完全保留了其不穩定的功能。 因此，引入次要優勢（有時是次優勢）——形成 O. 的常用方式——本質上並不意味著轉換到另一個鍵，因為它是直接的。 對一般補品的吸引力仍然存在。 O. 增強了這種和諧固有的張力，即加深了它的不穩定性。 因此，定義中的矛盾（在和諧培訓課程中可能是可接受和合理的）。 一個更正確的定義 O.（來自 GL Catoire 和 IV Sposobin 的想法）作為這種音調的一般系統框架內的輔助音調單元（子系統）。 O. 的典型用法是在句子、句號內。

O.的本質不是調製，而是調性的擴展，即增加了直接或間接從屬於中心的和聲數量。 補品。 與 O. 不同的是，自己調製。 這個詞的意義導致了一個新的重心的建立，這也征服了當地人。 O. 通過吸引非全音階來豐富給定音調的和聲。 聲音和和弦，它們本身屬於其他鍵（參見第 133 條示例中的圖表），但在特定條件下，它們作為其更遠的區域附加到主鍵（因此是 O 的定義之一。：“離開輔助音調，在主要音調內演奏”-VO Berkov）。 當從調製中劃定 O. 時，應該考慮： 給定結構在形式中的功能； 音調圓的寬度（音調的音量以及相應的邊界）和子系統關係的存在（模仿其外圍模式的主要結構）。 根據演奏方法，演唱分為正宗（有子系統關係DT；這也包括SD-T，見例子）和plagal（有ST關係；歌劇《伊凡·蘇薩寧》中的合唱團“榮耀”）。

NA 里姆斯基-科薩科夫。 “Kitezh 隱形城市和少女 Fevronia 的故事”，第四幕。

O. 既可能出現在接近的音調區域（見上面的例子），也可能出現在遙遠的區域（L. 貝多芬，小提琴協奏曲，第 1 部分，最後部分；經常出現在現代音樂中，例如 C . S.普羅科菲耶夫）。 O. 也可以是實際調製過程的一部分（L. Beethoven，連接鋼琴第 1 奏鳴曲第 9 部分的一部分：從 E-dur 調製到 H-dur 時，Fisdur 中的 O.）。

從歷史上看，O. 的發展主要與歐洲中央大小調系統的形成和加強有關。 音樂（17-19 世紀的主編曲）。 Nar的一個相關現象。 和古代歐洲教授。 音樂（合唱，俄羅斯 Znamenny 吟唱）——模態和音調變化——與缺乏對單一中心的強烈和持續的吸引力有關（因此，與 O.property 不同，在當地傳統中，對一般人沒有吸引力） . 介紹性音調系統（musica ficta）的發展可能已經導致了真正的 O.（尤其是在 16 世紀的音樂中），或者至少導致了它們的預奏。 作為一種規範現象，O. 在 17 至 19 世紀根深蒂固。 並保存在 20 世紀音樂的那部分，傳統繼續發展。 音調思維的類別（SS Prokofiev、DD Shostakovich、N. Ya. Myaskovsky、IF Stravinsky、B. Bartok 和部分 P. Hindemith）。 同時，從屬調和聲進入主調的範圍，歷史上促成了音調系統的半音化，變成了非全音階。 O.的和諧在直屬中心。 補品（F. Liszt，h-moll 奏鳴曲的最後小節；AP Borodin，歌劇“Prince Igor”中“Polovtsian Dances”的最後 cadano）。

與 O. 相似的現象（以及調製）是某些發達的東方形式的特徵。 音樂（例如，在阿塞拜疆 mughams “Shur”、“Chargah”中可以找到，參見 U. Hajibekov 所著的“阿塞拜疆民間音樂基礎”一書，1945 年）。

從理論上講，O.的概念從一樓就知道了。 1 世紀，它從“調製”的概念分支出來。 適用於諧波的古代術語“調製”（來自 modus，mode – 音品）。 序列最初意味著一種模式的部署，其中的運動（“一個又一個和聲的跟隨” – G. Weber，19）。 這可能意味著逐漸偏離 Ch。 其他人的鑰匙並在最後返回它，以及從一個鑰匙到另一個鑰匙的過渡（IF Kirnberger，1818）。 AB Marx (1774) 將整個音調結構稱為片段調製，同時區分過渡（在我們的術語中，調製本身）和偏差（“避免”）。 E. Richter (1839) 區分了兩種類型的調製——“通過”（“不完全離開主系統”，即 O.）和“擴展”，逐漸準備好，以新調的節奏。 X. Riemann (1853) 認為人聲中的次主音是主音的簡單功能，但只是作為初步的“括號中的主音”（這是他如何指定次主音和次主音）。 G. Schenker (1893) 認為 O. 是一種單音序列，甚至根據其主音指定次要屬音。 音調作為 Ch 中的一個步驟。 調性。 根據 Schenker 的說法，O. 的出現是和弦趨於強音的結果。 根據 Schenker 對 O. 的解釋：

L.貝多芬。 弦樂四重奏作品。 59 第 1 期，第一部分。

A. Schoenberg (1911) 強調了“來自教堂模式”的側優勢的起源（例如，在來自 Dorian 模式的 C-dur 系統中，即從 II 世紀開始，序列 ah-cis-dcb come -a 和相關和弦 e-gb、gbd、a-cis-e、fa-cis 等）； 與 Schenker 一樣，次要優勢由 main 指定。 主調中的音調（例如，在 C-dur egb-des=I 中）。 G. Erpf (1927) 批評了 O. 的概念，認為“其他人的調性標誌不能作為偏離的標準”（例如：貝多芬第 1 奏鳴曲第 21 部分的副主題，第 35-38 小節）。

PI Tchaikovsky (1871) 區分了“逃避”和“調製”； 在和聲節目的敘述中，他清楚地對比了“O”。 和“過渡”作為不同類型的調製。 NA Rimsky-Korsakov (1884-1885) 將 O. 定義為“調製，其中一個新系統不是固定的，只是受到輕微影響並立即離開以返回原始系統或出現新的偏差”； 前綴全音階和弦。 他們的一些優勢，他接受“短期調製”（即O.）； 他們被視為“內部”通道。 構建時，補品 to-rogo 存儲在內存中。 SI Taneev 在偏離主音之間的音調聯繫的基礎上，建立了他的“統一調性”理論（90 世紀 19 年代）。 GL Catuar (1925) 強調繆斯的表現。 通常，思想與單一調性的主導地位有關； 因此，O. 在全音階或大調-小調親屬關係中被他解釋為“中調”，主要。 調性不棄； Catoire 在大多數情況下將這與時期的形式聯繫起來，簡單的兩部分和三部分。 IV 斯波索賓（30 年代）認為演講是一種單一音調的呈現（後來他放棄了這種觀點）。 於。 N. Tyulin 解釋了主要的參與。 通過“可變音調”分別改變介紹音調（相關音調的跡象）的音調。 三合會。

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於。 H·霍洛波夫