伊迪塔·格魯貝羅娃 |

伊迪塔·格魯貝羅娃

埃迪塔·格魯貝羅娃 (Edita Gruberova) 是世界上最早的花腔女高音之一，不僅在歐洲而且在俄羅斯也廣為人知，儘管後者主要來自 CD 和錄像帶。 格魯貝洛娃是花腔歌唱的大師：她的顫音只能與瓊·薩瑟蘭的顫音相提並論，在她的段落中，每個音符都像一顆珍珠，她的高音給人一種超自然的印象。 Giancarlo Landini 正在與著名歌手交談。

Edita Gruberova 是如何開始的？

來自夜之女王。 我在維也納首次出演這個角色，並在世界各地演唱，例如在紐約大都會歌劇院。 結果，我意識到，你不能在夜後身上大展拳腳。 為什麼？ 不知道！ 也許我的超高音還不夠好。 可能年輕的歌手都演不好這個角色，其實比他們想像的要難得多。 夜之女王是一位母親，她的第二段詠嘆調是莫扎特有史以來最具戲劇性的篇章之一。 年輕人無法表達這種戲劇。 我們不能忘記，除了過高的音符外，莫扎特的兩首詠嘆調是寫在中央音域上的，真正的音域是戲劇女高音的音域。 只有在我唱了二十年之後，我才能夠恰當地表達它的內容，在恰當的層次上演繹莫扎特的音樂。

你的重大征服是你在聲音的中心區域獲得了最具表現力？

是的，我必須說是的。 對我來說，打出超高音總是很容易的。 自從在音樂學院學習以來，我就征服了高音，好像我不花一分錢似的。 我的老師立刻說我是花腔女高音。 我聲音的高音是完全自然的。 雖然中央寄存器我必須征服並致力於其表現力。 這一切都發生在創作成熟的過程中。

你的職業生涯是如何繼續的？

在夜之女王之後，我生命中發生了一次非常重要的會面——與來自 Ariadne auf Naxos 的 Zerbinetta。 為了體現理查·施特勞斯這個驚人的戲劇形象，我也走了很遠的路。 1976年，我在Karl Böhm的帶領下演唱這部分時，我的嗓音非常清新。 今天它仍然是一個完美的樂器，但多年來我學會了專注於每個單獨的音符，以便從中提取最大的表現力、戲劇性的力量和穿透力。 我學會瞭如何正確地構建聲音，如何找到保證我聲音質量的立足點，但最重要的是，在所有這些發現的幫助下，我學會瞭如何更深入地表達戲劇。

什麼會對你的聲音造成危險？

如果我唱我非常喜歡的 Janacek 的“Jenufa”，那對我的聲音來說是危險的。 如果我唱苔絲狄蒙娜，那對我的聲音來說是危險的。 如果我唱蝴蝶，那對我的聲音來說是危險的。 如果我讓自己被像蝴蝶這樣的角色所誘惑並決定不惜一切代價唱它，那我就有禍了。

多尼采蒂歌劇中的許多部分都是用中央音階寫成的（足以回憶起安妮·博林，貝加莫大師曾將其記為 Giuditta Pasta 的聲音）。 為什麼他們的 tessitura 不會傷害你的聲音，而 Butterfly 會破壞它？

蝴蝶夫人的聲音在與多尼采蒂根本不同的管弦樂隊背景下聽起來。 聲音和管弦樂隊之間的關係改變了對聲音本身的要求。 在 XNUMX 世紀的前幾十年，管弦樂隊的目標不是乾擾聲音，而是強調其最有利的方面。 在普契尼的音樂中，存在著人聲與管弦樂隊的對抗。 聲音必須緊張以壓倒管弦樂隊。 壓力對我來說非常危險。 每個人都應該自然而然地唱歌，不要要求他不能給的聲音，或者長時間不能給的東西。 無論如何，必須承認，在表現力、色彩、重音領域進行過深的搜索就像埋在聲樂材料下的地雷。 然而，在多尼采蒂看來，必要的顏色不會危及人聲素材。 如果我想把我的曲目擴展到威爾第，可能會出現危險。 在這種情況下，問題不在於註釋。 我有所有的音符，我唱起來很輕鬆。 但如果我決定不僅要唱 Amelia 的詠嘆調“Carlo vive”，還要唱整部歌劇“The Robbers”，那將是非常危險的。 如果聲音有問題，該怎麼辦？

聲音不能再“修復”了？

不，一旦聲音受到傷害，即使不是不可能，也很難修復。

近年來，您經常在多尼采蒂的歌劇中演唱。 Mary Stuart 由 Philips 錄製，緊隨其後的是 Robert Devere 和 Maria di Rogan 中安妮博林、伊麗莎白的部分錄音。 其中一張獨奏唱片的曲目包括 Lucrezia Borgia 的一段詠嘆調。 這些角色中哪個最適合你的聲音？

多尼采蒂的所有角色都適合我。 有些歌劇，我只錄了詠嘆調，這意味著我沒有興趣完整地表演這些歌劇。 在 Caterina Cornaro 中，tessitura 太集中了； 我對 Rosemond English 不感興趣。 我的選擇總是由戲劇決定的。 在《羅伯特德維爾》中，伊麗莎白的形象令人驚嘆。 她與羅伯特和莎拉的會面是真正的戲劇化，因此不能不吸引女主角。 如此撩人的女主，誰不心動呢？ Maria di Rogan 有很多很棒的音樂。 遺憾的是，與多尼采蒂的其他作品相比，這部歌劇鮮為人知。 所有這些不同的歌劇都有一個特點將它們結合在一起。 主要人物的部分寫在中央 tessitura 中。 沒有人費心去唱變奏曲或節奏，但主要使用中央語音寄存器。 這一類別還包括通常被認為很高的露西亞。 多尼采蒂並不追求花腔，而是追求聲音的表現力，尋找具有強烈感情的戲劇性人物。 在我還沒有見過面的女主人公中，因為她們的故事不像其他人的故事那樣贏得了我的芳心，是盧克雷齊亞·博吉亞。

在選擇詠嘆調“O luce di quest'anima”的變體時，您使用什麼標準？ 您轉向傳統，只依靠自己，聆聽過去著名演奏家的錄音嗎？

我會說我遵循你提到的所有路徑。 當你學習一個部分時，你通常會遵循老師傳給你的傳統。 我們不能忘記華彩樂段的重要性，它被偉大的藝術大師所使用，並被傳給了利瑪竇兄弟的後代。 當然，我會聽過去偉大歌手的唱片。 最後，我的選擇是自由的，我的一些東西被添加到傳統中。 然而，非常重要的是，基礎，即多尼采蒂的音樂，不會在變奏下消失。 變奏曲與歌劇音樂之間的關係必須保持自然。 否則，詠嘆調的精神就會消失。 瓊·薩瑟蘭 (Joan Sutherland) 有時會唱一些與正在演出的歌劇的品味和風格無關的變奏曲。 我不同意這一點。 必須始終尊重風格。

讓我們回到你職業生涯的起點。 所以，你唱了夜之女王 Zerbinetta，然後呢？

然後是露西亞。 我第一次擔任這個角色是 1978 年在維也納。 我的老師告訴我，現在唱露西亞還為時過早，我必須謹慎行事。 成熟過程應該順利進行。

一個化身角色達到成熟需要什麼？

一定要唱好部分，不要在大廳太寬敞的大劇院裡表演太多，給聲音帶來困難。 你需要一位了解聲音問題的指揮。 這是一個永遠的名字：Giuseppe Patane。 他是最了解如何為聲音創造舒適條件的指揮。

樂譜是否必須按照所寫的那樣演奏，或者是否需要某種干預？

我認為需要干預。 比如節奏的選擇。 沒有絕對正確的步伐。 每次都必須選擇它們。 聲音本身告訴我我能做什麼和怎麼做。 因此，節奏可以從表演到表演，從一位歌手到另一位歌手。 調整節奏並不是為了滿足女主角的一時興起。 這意味著從您的聲音中獲得最好的戲劇效果。 忽視節奏問題會導致負面結果。

是什麼原因讓您近年來將自己的藝術委託給了一家小型唱片公司，而不是著名的巨頭？

原因很簡單。 主要的唱片公司對我想錄製的曲目沒有興趣，因此，這些曲目受到了公眾的歡迎。 《瑪麗亞迪羅根》的出版引起了極大的興趣。

你在哪裡可以聽到？

基本上，我的活動僅限於三個劇院：蘇黎世、慕尼黑和維也納。 在那裡我和我所有的粉絲約好了。

米蘭 l'opera 雜誌刊登對 Edita Gruberova 的採訪

PS 幾年前發表了對這位現在可以稱為偉大歌手的採訪。 一個偶然的機會，這幾天翻譯聽到了由埃迪塔·格魯貝洛娃主演的維也納國家歌劇院的盧克雷齊亞·博吉亞的現場直播。 很難用語言來形容驚喜和欽佩：這位64歲的歌手狀態很好。 維也納公眾熱情地接待了她。 在意大利，以目前的狀態，格魯貝羅娃會受到更嚴厲的對待，他們很可能會說“她不再像以前那樣了”。 然而，常識告訴我們這是不可能的。 這些天，埃迪塔·格魯貝洛娃 (Edita Gruberova) 慶祝了她的職業生涯第 XNUMX 週年。 在她這個年紀，很少有歌手可以誇耀珍珠色的花腔和超高音變薄的驚人藝術。 這正是格魯貝洛娃在維也納所展示的。 所以她是一個真正的天后。 而且，也許，確實是最後一個（IS）。

1968 年首次亮相（布拉迪斯拉發，Rozina 的一部分）。 自 1970 年起在維也納歌劇院演出（夜後等）。 自 1974 年以來，她與卡拉揚一起在薩爾茨堡音樂節上演出。自 1977 年以來，她在大都會歌劇院演出（作為夜之女王首次亮相）。 1984年，她在考文特花園出色地演繹了貝里尼的《Capuleti e Montecchi》中的朱麗葉一角。 她在斯卡拉歌劇院演出（莫扎特從后宮綁架等中的康斯坦薩的一部分）。

在維奧萊塔（1992 年，威尼斯）的最後幾年的表演中，多尼采蒂（1995 年，慕尼黑）的同名歌劇中的安妮博林。 最好的角色還有露西亞、貝里尼的《清教徒》中的埃爾維拉、R.施特勞斯在納克索斯的阿里阿德涅中的澤比內塔。 她錄製了多尼采蒂、莫扎特、R. 施特勞斯等人在歌劇中的許多角色。 她出演歌劇電影。 在錄音中，我們注意到 Violetta（指揮 Rizzi、Teldec）和 Zerbinetta（指揮 Böhm、Deutsche Grammophon）的部分。

E.佐多科夫，1999