弗雷德里克肖邦 |
肖邦
神秘的、魔性的、陰柔的、果敢的、不可理解的，每個人都理解悲劇的肖邦。 里希特
根據 A. Rubinstein 的說法，“肖邦是吟遊詩人、狂想曲家、精神、鋼琴之魂。” 肖邦音樂中最獨特的東西與鋼琴有關：它顫抖、精緻、所有質感與和聲的“歌唱”，用彩虹般輕盈的“薄霧”包裹著旋律。 偉大的波蘭作曲家和鋼琴家在鋼琴音樂中表達了浪漫主義世界觀的所有色彩，通常需要不朽作品（交響樂或歌劇）來體現的一切（肖邦很少有其他樂器、人聲參與的作品）或管弦樂隊）。 浪漫主義的對比甚至對立在肖邦身上變成了最高的和諧：熾熱的熱情、增加的情感“溫度”——嚴格的發展邏輯、歌詞的私密性——以及交響樂音階的概念性、藝術性，帶來貴族式的成熟，然後對它來說——“民間圖片”的原始純淨。 總的來說，波蘭民間傳說（其調式、旋律、節奏）的獨創性滲透到肖邦的整個音樂中，肖邦成為波蘭的音樂經典。
肖邦出生在華沙附近的 Zhelyazova Wola，他的父親是法國人，在伯爵家裡擔任家庭教師。 弗雷德里克出生後不久，肖邦一家搬到了華沙。 非凡的音樂天賦在兒童早期就已經顯現出來，6 歲時，男孩創作了他的第一部作品（波蘭舞曲），7 歲時，他首次以鋼琴家的身份表演。 肖邦在 Lyceum 接受普通教育，他還向 V. Zhivny 學習鋼琴。 在 J. Elsner 的指導下，華沙音樂學院（1826-29 年）完成了專業音樂家的培養。 肖邦的才華不僅表現在音樂上：他從小就作詩、在家演奏，畫畫也很出色。 在他的餘生中，肖邦一直保持著漫畫家的天賦：他可以畫出甚至描繪出一個人的面部表情，使每個人都能準確無誤地認出這個人。
華沙的藝術生活給初出茅廬的音樂家留下了很多印象。 意大利和波蘭的民族歌劇，主要藝術家（N.帕格尼尼、J.胡梅爾）的巡迴演出啟發了肖邦，為他開闢了新的視野。 Fryderyk 經常在暑假期間訪問他朋友的鄉間莊園，在那裡他不僅聆聽鄉村音樂家的演奏，有時他自己也會演奏一些樂器。 肖邦的第一個作曲實驗是波蘭生活的詩化舞蹈（波蘭舞曲、瑪祖卡）、華爾茲和夜曲——抒情沉思性質的縮影。 他還轉向構成當時鋼琴演奏家曲目的基礎的流派——音樂會變奏曲、幻想曲、迴旋曲。 這些作品的素材通常是流行歌劇或波蘭民間旋律的主題。 西澳莫扎特歌劇《唐璜》的主題變奏得到了 R. 舒曼的熱烈響應，他寫了一篇關於它們的熱情文章。 舒曼也有這樣一句話：“……如果我們這個時代誕生了像莫扎特這樣的天才，他寫的協奏曲會更像肖邦而不是莫扎特。” 2 首協奏曲（尤其是 E 小調）是肖邦早期作品的最高成就，反映了這位 XNUMX 歲作曲家藝術世界的方方面面。 輓歌般的歌詞，類似於那些年的俄羅斯浪漫，被精湛的技藝和春天般明亮的民謠主題所襯托。 莫扎特完美的形式充滿浪漫主義精神。
在遊覽維也納和德國城市期間，肖邦被波蘭起義 (1830-31) 失敗的消息驚呆了。 波蘭的悲劇成為最強烈的個人悲劇，再加上無法返回家園（肖邦是一些解放運動參與者的朋友）。 正如 B. 阿薩菲耶夫 (B. Asafiev) 指出的那樣，“讓他擔心的衝突集中在不同階段的愛情萎靡不振和與祖國死亡相關的最強烈的絕望爆發上。” 從現在開始，真正的戲劇滲透到他的音樂中（G小調民謠，B小調諧謔曲，C小調練習曲，通常被稱為“革命”）。 舒曼寫道：“……肖邦將貝多芬的精神引入了音樂廳。” 民謠和諧謔曲是鋼琴音樂的新流派。 民謠被稱為具有敘事戲劇性質的詳細浪漫故事。 對於肖邦來說，這些是詩歌類型的大型作品（在 A. Mickiewicz 和波蘭大仲馬的民謠印像下寫成）。 諧謔曲（通常是循環的一部分）也正在被重新思考——現在它已經開始作為一種獨立的流派存在（根本不是喜劇，但更多時候是自發的惡魔內容）。
肖邦後來的生活與巴黎有關，他於 1831 年在那裡結束了生活。在這個沸騰的藝術生活中心，肖邦遇到了來自歐洲不同國家的藝術家：作曲家 G. Berlioz、F. Liszt、N. Paganini、V. Bellini、J. Meyerbeer，鋼琴家 F. Kalkbrenner，作家 G. Heine，A. Mickiewicz，George Sand，畫家 E. Delacroix，他們為作曲家畫了肖像。 十九世紀 30 年代的巴黎——新浪漫主義藝術的中心之一，在與學院派的鬥爭中確立了自己的地位。 根據李斯特的說法，“肖邦公開加入了浪漫主義的行列，儘管如此，他還是在他的旗幟上寫下了莫扎特的名字。” 事實上，無論肖邦的創新走多遠（甚至舒曼和李斯特也不總是理解他！），他的作品本質上是傳統的有機發展，可以說是神奇的轉變。 波蘭浪漫主義的偶像是莫扎特，尤其是 JS 巴赫。 肖邦通常不贊成當代音樂。 可能是他經典的嚴格、高雅的品味影響了這裡，不允許任何粗魯、粗魯和極端的表達。 帶著世俗的社交和友善，他內斂，不喜歡打開自己的內心世界。 所以，關於音樂，關於他的作品的內容，他很少和謹慎地談論，最經常偽裝成某種笑話。
在巴黎生活的最初幾年創作的練習曲中，肖邦將他對精湛技藝（相對於時尚鋼琴家的藝術）的理解作為表達藝術內容的一種手段，並且與之密不可分。 然而，肖邦本人很少在音樂會上演出，他更喜歡室內，即世俗沙龍的更舒適的氛圍，而不是大禮堂。 由於缺乏音樂會和音樂出版物的收入，肖邦被迫教授鋼琴課。 在 30 年代末。 肖邦完成的前奏曲循環，已成為真正的浪漫主義百科全書，反映了浪漫主義世界觀的主要碰撞。 在前奏曲中，最小的片段，一種特殊的“密度”，一種表達的集中，被實現了。 我們又一次看到了對這種類型的新態度的例子。 在古代音樂中，前奏一直是對一些作品的引子。 對於肖邦來說，這本身就是一件有價值的作品，同時保留了一些輕描淡寫的格言和“即興”的自由，這與浪漫主義的世界觀非常吻合。 前奏曲的循環在馬略卡島結束，肖邦與喬治·桑（1838 年）一起進行了一次旅行，以改善他的健康狀況。 此外，肖邦從巴黎前往德國（1834-1836 年），在那裡他會見了門德爾松和舒曼，並在卡爾斯巴德見到了他的父母，然後去了英國（1837 年）。
1840年，肖邦創作了降B小調第二奏鳴曲，這是他最悲壯的作品之一。 它的第三部分——“葬禮進行曲”——至今仍是哀悼的象徵。 其他主要作品包括民謠 (3)、諧謔曲 (4)、F 小調幻想曲、船歌、大提琴和鋼琴奏鳴曲。 但對肖邦來說同樣重要的是浪漫主義縮影的流派。 有新的夜曲（總共約 4 首）、波蘭舞曲（20 首）、華爾茲（16 首）、即興曲（17 首）。 作曲家特別喜歡瑪祖卡舞曲。 肖邦的 4 首馬祖卡舞曲，將波蘭舞蹈（mazur、kujawiak、oberek）的語調詩化，成為抒情的告白，作曲家的“日記”，最親密的表達。 “鋼琴詩人”的最後一部作品是悲傷的 F 小調瑪祖卡 op 並非巧合。 52, No. 68 – 遙遠的、遙不可及的家園的形象。
肖邦整個作品的巔峰之作是 B 小調第三奏鳴曲（1844 年），與後來的其他作品一樣，其中聲音的亮度和色彩得到了增強。 身患絕症的作曲家創作出充滿光芒的音樂，一種與自然融為一體的熱情狂喜。
在他生命的最後幾年，肖邦在英格蘭和蘇格蘭進行了一次重要的巡演（1848 年），就像之前與喬治桑的關係破裂一樣，這最終損害了他的健康。 肖邦的音樂絕對是獨一無二的，同時它影響了後世的許多作曲家：從 F. 李斯特到 K. 德彪西和 K. Szymanowski。 俄羅斯音樂家 A. Rubinshtein、A. Lyadov、A. Skryabin、S. Rachmaninov 對她有著特殊的、“親切”的感情。 對我們來說，肖邦的藝術已經成為浪漫理想和大膽、充滿奮鬥、為之奮鬥的一種異常完整、和諧的表達。
K.曾金
30 世紀 40 年代和 XNUMX 年代，來自歐洲東部的三大藝術現象豐富了世界音樂。 隨著肖邦、格林卡、李斯特的創造力，音樂藝術史上翻開了新的一頁。
儘管他們的藝術獨創性，以及他們藝術命運的顯著差異，這三位作曲家因共同的歷史使命而團結在一起。 他們是創建國立學校運動的發起者，該運動構成了 30 世紀下半葉（和 XNUMX 世紀初）泛歐洲音樂文化的最重要方面。 在文藝復興之後的兩個半世紀裡，世界級的音樂創造力幾乎完全圍繞著三個國家中心發展起來。 所有流入泛歐音樂主流的重要藝術潮流都來自意大利、法國和奧德公國。 直到二十世紀中葉，世界音樂發展的霸權完全屬於他們。 突然之間，從 XNUMX 年代開始，在中歐的“外圍”，一個又一個大型藝術學校出現了，屬於那些直到現在都沒有進入音樂藝術發展的“高速公路”的民族文化。全部，或者早就離開了。 並在陰影中停留了很長時間。
這些新的國立學校——首先是俄語學校（即使不是第一，也很快成為世界音樂藝術的第一名）、波蘭語、捷克語、匈牙利語，然後是挪威語、西班牙語、芬蘭語、英語等——被召集起來為古老的歐洲音樂傳統注入新鮮的活力。 他們為她開闢了新的藝術視野，更新並極大地豐富了她的表現資源。 如果沒有新的、迅速繁榮的國立學校，XNUMX 世紀下半葉的泛歐音樂圖景是不可想像的。
這場運動的創始人是同時登上世界舞台的上述三位作曲家。 這些藝術家勾勒出泛歐專業藝術的新路徑，充當其民族文化的代表，揭示了其人民迄今所積累的巨大價值。 像肖邦、格林卡或李斯特的作品這樣規模的藝術只能在準備好的民族土壤上形成，作為古老而發達的精神文化的果實成熟，它自己的音樂專業傳統，並沒有耗盡，並不斷誕生民俗學。 在西歐盛行的專業音樂規範背景下，東歐國家仍“未被觸及”的民間傳說的鮮明創意本身就給人留下了深刻的藝術印象。 但是，肖邦、格林卡、李斯特與他們國家文化的聯繫當然並沒有就此結束。 他們人民的理想、願望和苦難，他們的主導心理構成，他們歷史上確立的藝術生活形式和生活方式——所有這些，不亞於對音樂民間傳說的依賴，決定了這些藝術家創作風格的特徵。 Fryderyk Chopin 的音樂就是波蘭人民精神的體現。 儘管這位作曲家的大部分創作生涯都在他的祖國之外度過，但他注定要在全世界的眼中扮演主要的、公認的他的國家文化代表的角色，直到我們時間。 這位作曲家的音樂進入了每個有教養的人的日常精神生活，他主要被視為波蘭人民的兒子。
肖邦的音樂立即得到了普遍的認可。 領先的浪漫主義作曲家，領導新藝術的鬥爭，在他身上感受到了一個志趣相投的人。 他的作品自然而然地被有機地納入了他那一代先進藝術探索的框架。 （讓我們不僅回顧舒曼的評論文章，還回顧他的“嘉年華”，肖邦在其中作為“戴維斯邦德勒”之一出現。）他藝術的新抒情主題，是她現在浪漫夢幻，現在爆炸性戲劇折射的特徵，音樂（尤其是和聲）語言的大膽，流派和形式領域的創新——所有這些都與舒曼、柏遼茲、李斯特、門德爾鬆的探索相呼應。 與此同時，肖邦的藝術以獨創性著稱，這使他與所有同時代的人區別開來。 當然，肖邦的獨創性來自他作品的民族波蘭血統，他的同時代人立即感受到了這一點。 但是，無論斯拉夫文化在肖邦風格形成中的作用有多大，不僅如此，他還要歸功於他真正驚人的獨創性，肖邦與其他作曲家不同，設法將乍一看的藝術現象結合在一起並融合在一起似乎是相互排斥的。 如果肖邦的創造力不是以一種令人驚訝的整體、個性、極具說服力的風格融合在一起，這種風格基於最多樣化的，有時甚至是極端的潮流，那麼人們可以說肖邦的創造力是矛盾的。
因此，當然，肖邦作品最典型的特徵是其巨大的、直接的可訪問性。 找到另一位作曲家的音樂能夠在瞬間和深入人心的影響力上與肖邦媲美的作曲家容易嗎？ 數以百萬計的人“通過肖邦”接觸到專業音樂，還有許多對音樂創造力普遍漠不關心的人，卻以敏銳的情感感知肖邦的“詞”。 只有其他作曲家的個別作品——例如貝多芬的第五交響曲或悲愴奏鳴曲、柴可夫斯基的第六交響曲或舒伯特的“未完成”——才能與肖邦每個小節的巨大直接魅力相提並論。 即使在作曲家的一生中，他的音樂也不必為聽眾而戰，也不必克服保守聽眾的心理抗拒——這是 XNUMX 世紀西歐作曲家中所有勇敢的創新者的共同命運。 從這個意義上說，肖邦更接近於新民族民主派（主要建立於本世紀下半葉）的作曲家，而不是當代西歐浪漫主義作曲家。
同時，他的作品在獨立於 XNUMX 世紀民族民主學校發展的傳統方面同時引人注目。 恰恰是那些對民族民主流派的所有其他代表起到主要和輔助作用的流派——歌劇、日常浪漫曲和節目交響樂——要么完全沒有出現在肖邦的遺產中，要么在其中佔據次要地位。
創作一部民族歌劇的夢想激發了其他波蘭作曲家——肖邦的前輩和同時代的作曲家——並沒有在他的藝術中實現。 肖邦對音樂劇不感興趣。 一般的交響音樂，尤其是節目音樂，根本沒有進入其中。 他的藝術興趣範圍。 肖邦創作的歌曲具有一定的趣味性，但與他的所有作品相比，它們僅處於次要地位。 他的音樂與民族民主學校藝術的“客觀”簡潔、“民族志”風格的鮮明風格格格不入。 即使在瑪祖卡舞曲中，肖邦也有別於莫紐什科、斯美塔那、德沃夏克、格林卡和其他同樣從事民間或日常舞蹈類型創作的作曲家。 在馬祖卡舞曲中，他的音樂充滿了緊張的藝術氣息，那種精神上的提煉使他表達的每一個思想都與眾不同。
肖邦的音樂是精緻的精髓，在這個詞的最佳意義上，優雅，精緻的美感。 但能否否認，這種表面上屬於貴族沙龍的藝術，卻征服了成千上萬群眾的感情，並以不亞於偉大演說家或大眾保民官的力量來帶動他們？
肖邦音樂的“沙龍性”是它的另一面，這似乎與作曲家的一般創作形象形成了尖銳的矛盾。 肖邦與沙龍的聯繫是無可爭辯且顯而易見的。 並非巧合的是，在 XNUMX 世紀，對肖邦音樂的狹隘沙龍詮釋誕生了，甚至在 XNUMX 世紀，它以省級遺蹟的形式在西方的一些地方得到了保存。 作為演奏家，肖邦不喜歡也害怕音樂會的舞台，生活中他主要在貴族的環境中活動，世俗沙龍的雅緻氛圍無不鼓舞和鼓舞著他。 如果不是在世俗的沙龍中，人們應該在哪裡尋找肖邦風格無與倫比的精緻起源？ 在完全沒有華而不實的表演效果的情況下，他的音樂所特有的精湛技藝的光彩和“奢華”之美，也不僅起源於室內環境，而且起源於選定的貴族環境。
但與此同時，肖邦的作品完全是沙龍主義的對立面。 膚淺的感情、虛假的、非真正的精湛技藝、裝腔作勢、以犧牲深度和內容為代價強調形式的優雅——這些世俗沙龍主義的強制性特徵對肖邦來說是絕對陌生的。 儘管表達形式優雅精緻，但肖邦的陳述總是充滿嚴肅性，浸透著如此巨大的思想和情感力量，以至於它們根本不會激發聽眾，但往往會震撼聽眾。 他的音樂對心理和情感的影響是如此之大，以至於在西方，他甚至被拿來與俄羅斯作家——陀思妥耶夫斯基、契訶夫、托爾斯泰相提並論，相信他與他們一起揭示了“斯拉夫靈魂”的深處。
讓我們注意肖邦的另一個看似矛盾的特徵。 一位才華橫溢的藝術家，在世界音樂的發展中留下了深刻的印記，在他的作品中反映出廣泛的新思想，發現僅通過鋼琴文學就可以完全表達自己。 沒有其他作曲家，無論是肖邦的前輩還是追隨者，都像他一樣將自己完全局限於鋼琴音樂的框架（肖邦創作的非鋼琴作品在他的創作遺產中佔據如此微不足道的位置，以至於它們不會改變畫面整個） 。
無論鋼琴在 XNUMX 世紀西歐音樂中的創新作用有多麼偉大，無論從貝多芬開始的所有西歐主要作曲家都對它表示了多麼崇高的敬意，但沒有一個，包括他那個時代最偉大的鋼琴家世紀，弗朗茨·李斯特對其表現力的可能性並不完全滿意。 乍一看，肖邦對鋼琴音樂的專一執著可能給人一種心胸狹隘的印象。 但事實上，讓他滿足於一台儀器的能力，絕不是因為思想貧乏。 巧妙地領悟了鋼琴的所有表現力，肖邦得以無限拓展這件樂器的藝術邊界，賦予它前所未有的包羅萬象的意義。
肖邦在鋼琴文學領域的發現並不遜色於同時代人在交響樂或歌劇音樂領域的成就。 如果說流行鋼琴演奏家的傳統阻礙了韋伯找到一種新的創作風格，而這種風格他只能在音樂劇中找到； 如果貝多芬的鋼琴奏鳴曲，儘管具有巨大的藝術意義，是通往這位才華橫溢的交響樂手更高創作高度的途徑； 如果李斯特在創作上已經成熟，幾乎放棄了鋼琴作曲，主要致力於交響樂作品； 縱使作為鋼琴作曲家表現得最為淋漓盡致的舒曼，對這種樂器的敬意也只有十年，但對於肖邦來說，鋼琴音樂就是一切。 它既是作曲家的創作實驗室，也是他最高概括成就得以體現的領域。 它既是對新演奏技巧的肯定，也是最深切的親密情緒的表達領域。 在這裡，以非凡的豐滿度和驚人的創造性想像力，聲音的“感性”色彩和色彩的一面以及大型音樂形式的邏輯都得到了同等程度的完美。 此外，XNUMX 世紀歐洲音樂發展的整個過程中所提出的一些問題，肖邦在他的鋼琴作品中以更大的藝術說服力解決了，其水平高於交響樂類型領域的其他作曲家。
在討論肖邦作品的“主旋律”時，也可以看出這種看似矛盾的情況。
誰是肖邦——一位民族和民間藝術家，頌揚他的國家和他的人民的歷史、生活、藝術，還是一個浪漫的人，沉浸在親密的體驗中，在抒情的折射中感知整個世界？ 而XNUMX世紀音樂美學的這兩個極端方面與他和諧地結合在一起。
當然，肖邦的主要創作主題是他的祖國主題。 波蘭的形象——它輝煌的過去的畫面、民族文學的形象、現代波蘭生活、民間舞蹈和歌曲的聲音——這一切都在肖邦的作品中源源不斷地穿梭而過，構成了它的主要內容。 憑藉無窮無盡的想像力，肖邦可以改變這一主題，否則他的作品將立即失去所有的個性、豐富性和藝術力量。 從某種意義上說，他甚至可以被稱為“單一主題”倉庫的藝術家。 難怪舒曼作為一個敏感的音樂家，第一時間就欣賞了肖邦作品中的革命愛國內容，稱他的作品是“藏在花叢中的槍”。
“……如果北方的一位強大的專制君主知道肖邦的作品中隱藏著多麼危險的敵人，在他的馬祖卡舞曲的簡單曲調中，他就會禁止音樂……”——這位德國作曲家寫道。
然而，從這位“民謠歌手”的整個面貌，到他歌唱祖國偉大的方式，卻有一種與當代西方浪漫主義抒情詩人的審美極為相似的感覺。 肖邦對波蘭的思想和想法披上了“一個遙不可及的浪漫之夢”的外衣。 波蘭的艱難命運（在肖邦和他的同時代人眼中幾乎是絕望的）使他對祖國的感情既有對無法實現的理想的痛苦嚮往，也有對其美好過去的狂熱誇張的欽佩。 對於西歐浪漫主義者來說，對灰色日常生活的抗議，對“市儈商人”現實世界的抗議，表現為對不存在的美麗幻想世界的嚮往（德國詩人諾瓦利斯的“藍花”， “超自然的光，陸地或海上的任何人都看不到”，英國浪漫主義者華茲華斯根據韋伯和門德爾鬆的奧伯龍的神奇境界，根據柏遼茲等人無法接近的愛人的奇幻幽靈。 對肖邦來說，他一生的“美麗夢想”就是自由波蘭的夢想。 在他的作品中，沒有明顯迷人的、超凡脫俗的、童話般的奇幻主題，這些都是西歐浪漫主義的普遍特徵。 即使是他的民謠的形象，靈感來自密茨凱維奇的浪漫民謠，也沒有任何明顯的童話色彩。
肖邦對無限美好世界的嚮往，並不是以對幽靈般的夢幻世界的迷戀，而是以無法抑制的鄉愁的形式表現出來的。
肖邦從 XNUMX 歲起就被迫在異國他鄉生活，在隨後的近 XNUMX 年裡，他的腳從未踏上過波蘭的土地，這不可避免地加強了他對與祖國有關的一切事物的浪漫和夢幻的態度。 在他看來，波蘭越來越像一個美麗的理想，沒有現實的粗糙特徵，而是通過抒情體驗的棱鏡來感知。 甚至在他的馬祖卡舞曲中發現的“流派圖片”，或幾乎是波蘭舞曲中藝術遊行的程序化圖像，或他的民謠中受密茨凱維奇史詩啟發的寬幅戲劇畫布——所有這些，都與純粹的心理小品，是肖邦在客觀“有形”之外的詮釋。 這些是理想化的回憶或狂喜的夢想，這些是輓歌的悲傷或熱烈的抗議，這些是轉瞬即逝的幻像或閃現的信念。 這就是為什麼肖邦，儘管他的作品與波蘭的流派、日常、民間音樂及其民族文學和歷史有著明顯的聯繫，但仍然被認為不是客觀流派、史詩或戲劇倉庫的作曲家，而是作為一個作詞家和夢想家。 這就是為什麼構成他作品主要內容的愛國和革命主題既沒有體現在與劇院的客觀現實主義相關的歌劇類型中，也沒有體現在基於土壤家庭傳統的歌曲中。 正是鋼琴音樂完美地對應了肖邦思想的心理倉庫，他自己在其中發現並開發了表達夢想形象和抒情情緒的巨大機會。
迄今為止，沒有其他作曲家能超越肖邦音樂的詩意魅力。 各種情緒——從“月光”的憂鬱到激情的爆發性戲劇或俠義的英雄氣概——肖邦的陳述總是充滿了高雅的詩意。 或許正是肖邦音樂的民間基礎、民族土壤和革命情緒與無與倫比的詩意靈感和絕妙美感的驚人結合，才解釋了它的巨大流行。 時至今日，她仍被視為詩歌精神在音樂中的化身。
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肖邦對後來音樂創作的影響是巨大而多方面的。 它不僅影響鋼琴領域，而且影響音樂語言領域（將和聲從全音階法則中解放出來的趨勢），以及音樂形式領域（本質上，肖邦是器樂界第一個創造一種自由的浪漫主義形式），最後 - 在美學方面。 他所達到的民族大地原則與現代專業精神的最高水平的融合，至今仍可作為民族民主派作曲家的評判標準。
肖邦對 1894 世紀俄羅斯作曲家發展道路的接近體現在對他的作品的高度讚賞，俄羅斯音樂思想的傑出代表（格林卡、謝羅夫、斯塔索夫、巴拉基列夫）表達了這一點。 一九九九年巴拉基列夫主動在熱利亞佐娃沃拉開設肖邦紀念碑。 肖邦音樂的傑出詮釋者是安東·魯賓斯坦。
五、科南
組成：
鋼琴和管弦樂隊：
音樂會 — 排名第一的 e-moll op。 1（11）和沒有。 1830 f-摩爾操作。 2（21 年），莫扎特歌劇 Don Giovanni op 主題的變體。 1829（“把你的手給我，美女”——“La ci darem la mano”，2 年），rondo-krakowiak F-dur op。 1827，波蘭主題幻想 A-dur op。 14 (13)，Andante spianato 和 polonaise Es-dur op。 1829 (22-1830);
室內器樂合奏：
鋼琴和大提琴奏鳴曲 g-moll op. 65 (1846)，以羅西尼的《灰姑娘》（1830？）為主題的長笛和鋼琴變奏曲，鋼琴和大提琴 C-dur op 的介紹和波蘭舞曲。 3 (1829)，大型鋼琴和大提琴音樂會二重奏，主題來自梅耶比爾的羅伯特魔鬼，與 O. Franchomme (1832?)，鋼琴三重奏 g-moll op。 8 (1828);
鋼琴：
奏鳴曲 c 次要操作。 4 (1828)，b-摩爾操作。 35 (1839)，b-摩爾操作。 58 (1844)，音樂會 Allegro A-dur op。 46 (1840-41)，f 小調幻想曲。 49 (1841), 4 民謠 – G小調操作。 23 (1831-35)，F 大調作品。 38 (1839)，主要作品。 47 (1841)，F 小調作品。 52 (1842), 4 諧謔曲 – B次要操作。 20 (1832)，B 小調作品。 31 (1837)，升 C 小調作品。 39 (1839)，E 大調作品。 54 (1842), 4 即興 — 截至目前。 29 (1837), Fis-dur op. 36 (1839)，Ges-dur op。 51 (1842)，幻想即興順式摩爾操作。 66 (1834), 21首夜曲 (1827-46) – 3 作品。 9（B 小調，降 E 大調，B 大調），3 op. 15（F 大調，F 大調，G 小調），2 op. 27（升 C 小調，D 大調），2 op. 32（H 大調，降 A 大調），2 op. 37（G 小調，G 大調），2 op. 48（C 小調，升 F 小調），2 op. 55（F 小調，降 E 大調），2 op.62（H 大調，E 大調），op. E 小調 72 (1827)，C 小調，無作品。 (1827)，升 C 小調 (1837)， 4迴旋曲 – C 小調操作。 1 (1825)，F 大調（馬祖基風格）或。 5 (1826)，降 E 大調作品。 16 (1832)，C 大調作品。 郵件 73 (1840), 27研究 - 12 操作。 10 (1828-33), 12 作品。 25 (1834-37)，3首“新”（F小調、A大調、D大調，1839）； 前戲 - 24 操作。 28 (1839)，升 C 小調作品。 45 (1841); 華爾茲 (1827-47) — 降 A 大調，降 E 大調 (1827)，降 E 大調 op. 18, 3 行動。 34（降 A 大調，A 小調，F 大調），降 A 大調 op. 42, 3 行動。 64（D 大調，升 C 小調，降 A 大調），2 op. 69（降 A 大調，B 小調），作品 3。 70（G 大調，F 小調，D 大調），E 大調（約 1829 年），A 小調（con. 1820-х гг.），E 小調（1830 年）； 馬祖卡斯 – 4 操作。 6（升 F 小調，升 C 小調，E 大調，降 E 小調），5 op. 7（B 大調，A 小調，F 小調，A 大調，C 大調），4 op. 17（B 大調，E 小調，A 大調，A 小調），4 op. 24（G 小調，C 大調，A 大調，B 小調），4 op. 30（C 小調，B 小調，D 大調，升 C 小調），4 op. 33（G 小調，D 大調，C 大調，B 小調），4 op. 41（升 C 小調，E 小調，B 大調，降 A 大調），3 op. 50（G 大調，降 A 大調，升 C 小調），3 op. 56（B 大調、C 大調、C 小調），3 op. 59（A 小調，A 大調，升 F 小調），3 op. 63（B 大調，F 小調，升 C 小調），4 op. 67（G 大調和 C 大調，1835 年；G 小調，1845 年；A 小調，1846 年），4 op. 68（C大調，A小調，F大調，F小調）， 波蘭舞曲 (1817-1846) — g 大調、B 大調、As 大調、gis 小調、Ges 大調、b 小調、2 op. 26（cis-small，es-small），2 op。 40（A 大調，c 小調），第五小調 op. 44，作為-dur 操作。 53，As-dur（純肌肉）op。 61, 3 行動。 71（d 小調，B 大調，f 小調），長笛 As 大調 op. 43 (1841), 2個反舞 （B-dur，Ges-dur，1827 年）， 3個生態賽 （D 大調、G 大調和 Des 大調，1830 年），Bolero C 大調作品。 19 (1833); 用於鋼琴 4 手 – D-dur 的變體（摩爾的主題，未保留），F-dur（1826 年的兩個循環）； 兩架鋼琴 — C 大調迴旋曲 op. 73 (1828); 19首歌曲為人聲和鋼琴 – 操作。 74（1827-47，S. Witvitsky、A. Mickiewicz、Yu. B. Zalesky、Z. Krasiński 等人的詩句）， 變化 (1822-37) – 以德國歌曲 E-dur（1827 年）為主題，帕格尼尼的回憶（以那不勒斯歌曲“威尼斯狂歡節”為主題，A-dur，1829 年），以 Herold 的歌劇為主題“Louis”（B-dur op. 12, 1833），以貝利尼歌劇 Le Puritani, Es-dur (1837) 中的清教徒進行曲為主題，barcarolle Fis-dur op. 60 (1846)，Cantabile B-dur (1834)，Album Leaf（E-dur，1843），搖籃曲 Des-dur op。 57 (1843)，Largo Es-dur (1832?)，葬禮進行曲 (c-moll op. 72, 1829)。
