語調 |

從緯度。 intono – 大聲說話

I. 最重要的音樂理論。 和審美的概念具有三個相互關聯的含義：

1) 音樂的高度組織（關聯和聯繫）。 水平色調。 在有聲音樂中，它實際上只與音調的時間組織——節奏——統一存在。 “語調……與節奏緊密融合，作為約束音樂啟示的一個因素”（BV Asafiev）。 I. 和節奏的統一形成了一個旋律（在其最廣泛的意義上），其中 I. 作為其高音的一面，只能在理論上、在抽像上加以區分。

繆斯女神。 I. 在起源上相關，並且在許多方面與語音相似，被理解為語音的聲音（“音調”）的變化，最重要的是它的音高（“語音旋律”）。 I. in music 類似於 I. speech（如果我們指的是後者的垂直邊）在其內容功能上（儘管在語音中內容的主要載體是詞——見 I, 2）和一些結構特徵，代表以及語音 I.，聲音中音高變化的過程，表達情感並在語音和炒鍋中進行調節。 音樂的呼吸規律和聲帶的肌肉活動。 音樂成癮。 I. 從這些模式中已經反映在音高、旋律的構造上。 線條（存在與語音 I. 中的相同聲音相似的參考聲音；主要聲音在聲域較低部分的位置：上升和下降的交替；下降，通常是音高的方向結論中的線條，運動的階段等），它影響音樂的清晰度。 I.（存在各種深度的停頓等），在其表現力的一些一般先決條件中（向上移動時情緒緊張的增加和向下移動時的放電，在與努力增加相關的演講和聲樂中發聲器官的肌肉和肌肉鬆弛）。

I. 的兩種指示類型之間的差異在內容（見 I，2）和形式上也很重要。 如果在語音 I. 中，聲音沒有區別，並且至少沒有固定關係。 高度的準確性，然後在音樂中 I. 創造繆斯。 音調是由於每個音調的振盪頻率的恆定性而在音高上或多或少嚴格界定的聲音（儘管在這裡，音高的固定也不是絕對的 - 見 I，3）。 繆斯女神。 與語音不同，音調在每種情況下都屬於 k.-l。 歷史上建立的樂音系統，在實踐中固定的它們之間形成恆定的高度關係（音程），並在一定的功能邏輯系統的基礎上相互共軛。 關係和聯繫 (lada)。 感謝這首音樂。 I. 在質上不同於言語——它更獨立、更發達並且具有無法估量的更大的表達力。 機會。

I.（作為音調的高音組織）作為音樂的建設性和表達性語義基礎。 沒有節奏（也沒有節奏和力度，以及與之密不可分的音色），音樂就不可能存在。 因此，音樂作為一個整體是有音調的。 自然。 I. 在音樂中的基本和主導作用歸因於以下幾個因素： a) 音調的音高關係非常靈活和靈活，非常多樣； 一定的心理生理前提決定了它們在通過音樂表達人類精神運動多變的、微妙的、無限豐富的世界中的主導作用； b) 由於每個音調的固定音高，音調的音高關係通常很容易記住和再現，因此能夠確保音樂作為人與人之間的交流手段的功能； c) 根據音調的高度相對準確地關聯音調的可能性，以及在清晰和強大的功能邏輯的基礎上建立音調之間的關係。 聯繫使得在音樂中發展出多種旋律、和聲的方法成為可能。 和弦。 發展，表達的可能性遠遠超過了一種有節奏的、動態的可能性。 或音色發展。

2) 音樂的風格（“系統”、“倉庫”、“音調”）。 陳述，音樂中的“有意義發音的質量”（BV Asafiev）。 它在於繆斯的特徵的複雜性。 形式（高空、節奏、音色、發音等），決定了它的語義，即情感、語義和其他對感知者的意義。 I. – 音樂中最深層次的形式之一，最接近內容，最直接和充分地表達它。 這種對音樂的理解 I. 類似於理解所表達的語音語調。 說話的語氣，情緒 聲音的色彩，取決於說話的情況和表達說話者對陳述主題的態度，以及他的個性，民族和社會歸屬的特徵。 I. 在音樂中，就像在演講中一樣，可以具有表達（情感）、邏輯語義、特徵和流派意義。 音樂的表達意義。 I. 是由作曲家和演奏者在其中表達的感情、情緒和意誌所決定的。 在這個意義上，他們說，例如，關於在給定的聲音中的繆斯。 作品（或其部分）訴求、憤怒、歡騰、焦慮、勝利、決心、“感情、同情、參與、母性或愛的問候、同情、友好的支持”（BV Asafiev 關於柴可夫斯基的音樂）等的語調。 - I. 的語義意義取決於它是否表示一個陳述、一個問題、一個思想的完成等。最後，I. 可以被分解。 根據其特徵值，包括。 民族（俄羅斯、格魯吉亞、德國、法國）和社會（俄羅斯農民、raznochinno-city 等），以及流派意義（歌曲、ariose、宣敘調；敘事、諧謔曲、冥想；家庭、演講等）。

秒。 一、價值觀是由無數人決定的。 因素。 一個重要的，雖然不是唯一的，是或多或少的中介和轉換（見 I，1）語音音樂 I. 中的再現。 值。 在音樂的整個發展過程中，口頭 I.（在許多方面各不相同且隨歷史變化）向音樂的轉變不斷發生。 藝術，在很大程度上決定了音樂能否體現各種情感、思想、強烈的願望和性格特徵，並將其傳達給聽眾並影響聽眾。 音樂表現力的來源。 由於社會的聽覺體驗和直接生理的先決條件，I. 還可以與其他聲音（音樂和非音樂 - 見 I，3）聯繫起來。 對情緒的影響。 人的境界。

這個或那個我沉思。 話語是由作曲家決定性地預先確定的。 他創作的音樂。 聲音有潛力。 價值，取決於他們的身體。 屬性和關聯。 表演者通過他自己的方式（動態的、激動的、色彩的、在沒有固定音高的情況下唱歌和演奏樂器——也通過在區域內改變音高——見 I，3）揭示作者的 I. 並根據他自己的個人和社會地位。 演奏者（也可能是作者）對作曲家的身份，即語調的識別，才是音樂的真實存在。 它的豐滿和社會。 然而，這種存在只有在聽眾感知音樂的情況下才具有意義。 聽者在他自己的基礎上感知、再現、體驗和吸收作曲家的 I.（在其表演解釋中）。 音樂體驗，然而，它是社會的一部分。 經驗及其條件。 那。 “語調現象將音樂創造力、表演和聆聽結合為一體”（BV Asafiev）。

3) 音樂中每一個最小的特定音調變化。 具有相對獨立表達的話語。 意義; 音樂中的語義單位。 通常由 2-3 個或更多的單音或輔音組成； 不包括在某些情況下，它也可能由一種聲音或輔音組成，因其在繆斯中的位置而被隔離。 語境和表現力。

因為主要快遞。 音樂中的手段是旋律，I. 主要被理解為對單音中音調的簡要研究，作為旋律的一個粒子，一首單曲。 但是，在相對獨立表達的情況下。 音樂中的意義。 作品獲得了一定的和聲、韻律、音色元素，我們可以分別說和聲、韻律。 甚至音色 I. 或關於復合體 I.：旋律-和聲、和聲-音色等。但在其他情況下，由於這些元素的從屬作用，節奏、音色和和聲（在較小程度上 - 動態）仍然具有影響旋律語調的感知，給他們這種或那種照明，這些或那些表現力的陰影。 每個給定 I. 的意義在很大程度上也取決於它的環境，取決於繆斯。 它進入的上下文以及它的實現。 解釋（見 I，2）。

比較獨立。 一個單獨的 I. 的情感比喻意義不僅取決於它自己。 屬性和位置在上下文中，也來自聽者的感知。 因此，繆斯的分裂。 在 I. 上流動，它們的意義的定義是由於客觀因素和主觀因素，包括繆斯。 聽覺教育和聽眾體驗。 然而，在某種程度上，某些聲音配對（更準確地說，聲音配對的類型）由於它們在音樂中的重複使用。 創造力和社會同化。 實踐變得耳熟能詳，他們作為獨立的人的選擇和理解開始不僅取決於聽眾的個性，而且還取決於技巧、音樂和審美。 整個社會的品味和觀點。 團體。

I. 可能與動機、旋律不謀而合。 或諧波。 營業額，專題單元格（穀物）。 然而，不同之處在於，聲音共軛作為動機、轉換、單元等的定義是基於其客觀特徵（將一組聲音結合在一起的重音的存在，以及將一組聲音分開的停頓）這組與相鄰組的區別，音調或和弦之間旋律和諧波功能聯繫的性質，給定複合體在主題構建及其發展中的作用等），而在選擇 I. 時，他們從表達。 聲音配對的意義，來自於它們的語義，因此不可避免地引入了主觀因素。

I. 有時被比喻地稱為繆斯女神。 “單詞”（BV Asafiev）。 音樂相似度。 I. 語言中的詞部分地由它們在內容、形式和功能上的相似性特徵來證明。 I. 類似於詞作為具有一定意義的短音變位，產生於人們的交際過程中，代表這樣一個可以從音流中分離出來的語義單位。 相似之處還在於，語調和詞語一樣，是在特定社會條件下發揮作用的複雜、發達系統的要素。 通過與口頭（自然）語言的類比，在 k.-l 的作品中發現了 I.（更準確地說，它們的類型）系統。 作曲家，一群作曲家，在音樂中。 文化 k.-l. people 等，可以有條件地稱為“語調”。 這個作曲家、團體、文化的語言”。

音樂差異。 I. 從這個詞來看，它是性質不同的聲音的結合 - 繆斯。 色調，剪裁表達特殊，藝術。 內容，在其他聲音屬性和關係的基礎上產生（見 I，1），通常沒有穩定的、重複複製的形式（只有語音類型或多或少是穩定的），因此由每個人重新創造每個話語的作者（儘管著重於某種語調類型）； I. 在內容上基本上是多義的。 只能排除。 在某些情況下，它表達了一個特定的概念，但即便如此，它的含義也無法用文字準確無誤地傳達。 I. much much more than a word, depends in its meaning on the context. 不僅僅是一個詞，它的意思取決於上下文。 同時，特定的內容（情感等）與給定的物質形式（聲音）有著千絲萬縷的聯繫，也就是說，它只能通過它來表達，因此內容和形式之間的聯繫在I. 通常，間接性要低得多。 比一句話，不是任意的，也不是有條件的，因此一個“語調”的元素。 語言”不需要翻譯成另一種“語言”，也不允許這樣的翻譯。 對 I. 的意義的感知，即它的“理解”，在較小程度上需要初步的。 相應“語言”的知識，因為Ch。 到。 基於它與其他聲音喚起的關聯，以及其中包含的心理生理學先決條件。 影響。 I.，包含在這個“語調中。 語言”，在這個系統中沒有以任何穩定和強制性的方式連接。 它們的形成和連接的規則。 因此，這個意見似乎是合理的，在克羅姆看來，與“I”這個詞不同的是，它不能被稱為符號，而是“語調”。 語言”——一種符號系統。 為了被聽眾嘲笑，作曲家在他的作品中不得不依賴於已知的周圍社會。 環境和從中學到的靈感。 和nemuz。 聲音共軛。 在音樂劇中，I. Nar。 作為作曲家創造力的源泉和原型發揮著特殊的作用。 和日常（非民間傳說）音樂，在特定社會群體中很常見並且是其生活的一部分，是其成員對現實態度的直接（自然）自發聲音表現。 來自 nemuz。 聲音配對在每個國家中都扮演著類似的角色。 語言穩定，日常在演講練習中重現語調。 turns (intonemes) 對於每個使用這種語言的人來說，具有或多或少恆定的、確定的、部分已經有條件的意義（問題、感嘆、斷言、驚訝、懷疑、各種情緒狀態和動機等的 intoonemes） .

作曲家可以以精確或修改的形式再現現有的聲音配對，或者創建新的、原始的聲音配對，以一種或另一種方式關注這些聲音配對的類型。 同時，在每位作者的作品中，在許多複制的和原始的音調變化中，可以區分典型的 I.，其餘的都是變體。 這種典型 I. 的總和，是給定作曲家的特徵，構成基礎，是他“語調”的材料。 語言”，形成它的“語調”。 字典”（BV Asafiev 的術語）。 典型 I. 的總和，存在於社會中。 這個時代的實踐，定位於這個歷史。 國家或許多國家的“聽證會”期間分別形成 nat。 或國際“語調”。 時代的詞典”，包括作為基礎的 I. nar。 和家庭音樂，以及 I.prof。 音樂創造力，被公眾意識吸收。

由於上述 I. 和單詞“語調”之間的嚴重差異。 dictionary”與lexic相比是完全不同的現象。 口頭（口頭）語言的基金，在許多方面應該被理解為有條件的，比喻性的。 學期。

納爾。 和 household I. 是通信的特徵元素。 音樂流派。 民間傳說和日常音樂。 因此，“語調。 時代詞典”與特定時代盛行的體裁密切相關，即它的“體裁基金”。 對這一基金的依賴（以及對“時代語調詞典”的依賴）及其典型的概括化體現。 創造力的特徵，即“通過流派進行概括”（AA Alshvang），在很大程度上決定了特定社會聽眾對音樂的理解和理解。

指“語調。 時代詞典”，作曲家以不同程度的獨立性和活躍性體現在他的作品中。 這種活動可以體現在 I. 的選擇中，它們的修改同時保持相同的表達。 意義，它們的概括，它們的重新思考（重新語調），即這樣的變化，賦予它們新的意義，最後，在 decomp 的綜合中。 語調和全語調。 領域。

國家和國際“語調。 詞典”隨著一些 I. 的消亡、另一些的變化以及第三者的出現而不斷發展和更新。 在某些時期——通常以社會生活的重大轉變為標誌——這一過程的強度急劇增加。 “語調”顯著快速更新。 BV Asafiev 在這些時期（例如法國 2 世紀下半葉，俄羅斯 18 世紀 50-60 年代，偉大的十月社會主義革命後的最初幾年）稱為“語調”。 危機。” 但總的來說，“語調。 字典“任何自然。 音樂文化非常穩定，逐漸演變，甚至在“音調”期間。 危機”並沒有發生根本性的崩潰，而只是局部的，儘管是密集的，更新。

“語調。 每個作曲家的詞典”也因新I的收錄和典型語調新變體的出現而逐步更新。 這個“詞彙”背後的形式。 通道。 作為改造的手段 和。 到。 音程和模態結構、節奏和流派特徵的變化（以及，在復雜的模仿中，也很和諧）。 另外，快遞。 I. 的值受速度、音色和音域變化的影響。 根據轉換的深度，可以將相同 I. 的變體或新 I. 的出現說成是相同標準形式的另一個變體，或者將新 I. 的出現說成是另一個 I. 的變體之一標準格式。 在確定這一點時，聽覺起著決定性的作用。

I. 可以轉換並在相同的繆斯內。 作品。 變異，新變異的創造，或 c.-l 的定性發展。 在這裡是可能的。 一、語調的概念。 發展也與分解的組合有關。 I.橫向（平滑過渡或對比對比）和縱向（語調。對位）； 語調。 調製”（從 I. 的一個領域到另一個領域的過渡）； 語調衝突和鬥爭； 某些 I. 被其他 I. 置換或合成 I. 的形成，等等。

相互排列和比例 And。 在產品中構成它的語調。 結構和內部比喻語義聯繫 I. 在眼前。 研究或遠距離（“語調。拱門”），它們的發展和各種轉變 – 語調。 戲劇，這是繆斯的主要方面。 一般來說，戲劇是揭示繆斯內容的最重要手段。 作品。

自己的手段，根據產品的一般解釋，改變和發展它我和表演者（見 I，2），在這方面有一定的自由，但在揭示語調的框架內。 作曲家預定的戲劇。 同樣的條件限制了I.在聽者的感知和心理再現過程中的修改自由； 同時，它是如此個性化。 再現（內部語調）作為聽眾活動的表現是對音樂進行全面感知的必要時刻。

關於音樂本質的問題。 一、語調。 音樂的本質，繆斯的關係和區別。 和語音 I. 和其他人長期以來一直由科學發展（儘管在許多情況下沒有使用術語“我”），並且在繆斯互動問題的那些時期最為積極和富有成果。 和演講 I. 變得與繆斯女神特別相關。 創造力。 他們已經在音樂中部分上演了。 古代的理論和美學（亞里士多德，哈利卡納索斯的狄奧尼修斯），然後是中世紀（約翰科頓）和文藝復興時期（V.加利利）。 方法。 法國人為他們的發展做出了貢獻。 屬於啟蒙者（JJ Rousseau、D. Diderot）或受其直接控制的 18 世紀音樂家。 影響（A. Gretry，KV Gluck）。 尤其是在這一時期，首次提出了“旋律語調”與“語音語調”相關的想法，即歌聲“模仿被感情激發的說話聲音的各種表達方式”（盧梭）。 對 I. 理論的發展非常重要的是高級俄語的作品和陳述。 19 世紀的作曲家和評論家，尤其是 AS Dargomyzhsky、AN Serov、MP Mussorgsky 和 ​​VV Stasov。 因此，謝羅夫提出了將音樂作為一種“特殊的詩歌語言”的規定，並與車爾尼雪夫斯基同時提出了炒鍋的首要地位。 與器樂有關的語調； 穆索爾斯基指出語音習語作為“人類語言創造的旋律”的來源和基礎的重要性； 斯塔索夫在談到穆索爾斯基的作品時，第一次談到了“語調的真實性”。 I. 的一種特殊學說在一開始就發展起來了。 20 世紀的 BL Yavorsky（見 II），他稱 I. 為“當時最小的（按構造）單聲道聲音形式”，並將語調系統定義為“社會意識的一種形式”。 想法俄羅斯。 和外國音樂家關於語調。 音樂的本質，它與語言的聯繫，那個時代流行語調的作用，語調過程作為音樂在社會中真實存在的意義，等等。 其他的則在眾多方面得到推廣和發展。 BV Asafiev 的作品，他創造了一種深刻而富有成果的（雖然不是完全清楚地表述並且不缺乏單獨的差距和內部矛盾）“語調。 理論”音樂。 創造力、表演和感知，並發展了語調原則。 音樂分析。 蘇聯的音樂學家和其他社會主義者繼續發展這一具有最高科學重要性的進步理論。 國家。

二。 在 BL Yavorsky 的“模態節奏理論”中，它是兩個模態時刻的並置（變化），以一個聲音呈現（參見模態節奏）。

三、 音調再現的聲學準確度及其與音樂的比率（音程）。 表現。 真實的，“乾淨的” I.（與虛假的，“骯髒的”相對） – 事實的巧合。 具有必要的冠冕堂皇的音調的高度，即由於它在音樂中的位置。 聲音系統和模式，由其指定（圖形、口頭或其他方式）固定。 如貓頭鷹所示。 聲學家 NA Garbuzov, I. 可以通過聽覺感知為真實，即使指示的巧合不是絕對準確的（通常情況下，音樂是由人聲或樂器演奏的，每個音調沒有固定的音高）。 這種感知的條件是特定蜂群內的聲音位置，有限。 高度接近要求的區域。 這個區域被 NA Garbuzov 命名為一個區域。

四、 在 NA Garbuzov 的音高聽覺區域理論中，屬於同一區域的兩個音程之間的音高差。

五、在音樂的製作和調音方面。 具有固定音調的樂器（風琴、鋼琴等）——樂器音階的所有部分和點在音量和音色方面的均勻度。 通過特殊的操作來實現，這被稱為樂器的音調。

六。 在西歐。 音樂直到服務。 18 世紀——炒鍋簡介。 或指導。 產品。 （或循環），類似於 intrade 或 prelude。 在格里高利聖歌中，I. 旨在確定曲調的調性及其初始音調的高度，最初是發聲的，從 14 世紀開始，通常是管風琴。 後來我也為鍵盤和其他樂器作曲。 最著名的是 16 世紀創造的管風琴樂器。 A. 和 J. 加布里埃利。

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啊考克斯