約翰·塞巴斯蒂安·巴赫 |

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫

巴赫不新也不舊，它遠不止於此——它是永恆的…… R·舒曼

1520 年標誌著古老的巴赫市民家族的分支家譜樹的根。 在德國，幾個世紀以來，“巴赫”和“音樂家”這兩個詞一直是同義詞。 然而，僅在 第五 一代人“從他們中間……出現了一個人，他的輝煌藝術散發出如此明亮的光芒，以至於這種光芒的反射落在他們身上。 約翰·塞巴斯蒂安·巴赫 (Johann Sebastian Bach) 是他的家人和祖國的美麗和驕傲，一個與其他人不同的人，受到音樂藝術的庇護。 1802 年 I. Forkel 如此寫道，他是第一位傳記作者，也是新世紀伊始第一位真正的作曲家鑑賞家之一，在巴赫的時代，他在死後立即告別了這位偉大的領唱家。 但是，即使在“音樂藝術”的被選中者的一生中，也很難將被選中者稱為命運。 從表面上看，巴赫的傳記與 1521-22 世紀之交任何德國音樂家的傳記沒有什麼不同。 巴赫出生在圖林根小鎮艾森納赫，位於傳說中的瓦爾特堡城堡附近，據傳說，在中世紀，明尼桑的顏色在 XNUMX-XNUMX 日匯聚於此。 路德先生的話響起：在瓦爾特堡，偉大的改革家將聖經翻譯成祖國的語言。

JS巴赫不是神童，而是從小在音樂環境中接受了非常全面的教育。 首先，在他的哥哥 JK 巴赫和奧爾德魯夫 (Ohrdruf) 的學校領唱者 J. Arnold 和 E. Herda 的指導下 (1696-99)，然後在呂訥堡聖邁克爾教堂 (1700-02) 的學校。 17歲時，他擁有羽管鍵琴、小提琴、中提琴、管風琴，在合唱團唱歌，變聲後擔任省長（領唱者的助手）。 從很小的時候起，巴赫就感受到了他在管風琴領域的職業，他孜孜不倦地向中德和北德大師——J. Pachelbel、J. Lewe、G. Boehm、J. Reinken 學習——管風琴即興創作的藝術，這是他作曲技巧的基礎。 除此之外，還應該加上對歐洲音樂的廣泛了解：巴赫參加了以法國品味而聞名的策勒宮廷教堂的音樂會，接觸了學校圖書館中收藏的豐富的意大利大師作品，最後，在反复訪問期間到漢堡，他可以結識當地的歌劇。

1702 年，一位受過良好教育的音樂家從 Michaelschule 的圍牆中脫穎而出，但巴赫並沒有失去學習的興趣，“模仿”一切有助於拓寬他一生專業視野的事物。 不斷追求進步標誌著他的音樂生涯，根據當時的傳統，他的音樂生涯與教堂、城市或宮廷有關。 不是偶然提供了這個或那個空缺，而是堅定而持久地，他從管風琴手（Arnstadt 和 Mühlhausen，1703-08）上升到小提琴手（Weimar，170817）、樂隊指揮（Keten，171723） )，最後是領唱和音樂總監（萊比錫，1723-50 年）。 與此同時，在實踐音樂家巴赫身邊，這位巴赫作曲家成長並獲得了力量，遠遠超出了他在創作衝動和成就中為他設定的具體任務的限制。 這位阿恩施塔特風琴師因“在合唱中做出許多奇怪的變化……讓社區感到尷尬”而受到指責。 這方面的一個例子可以追溯到 33 世紀的第一個十年。 最近（1985 年）發現的 1705 年讚美詩是路德教會管風琴家 Tsakhov 以及作曲家和理論家 GA Sorge 的典型（從聖誕節到復活節）工作收藏的一部分。 在更大程度上，這些指責可以適用於巴赫早期的管風琴週期，其概念已經在阿恩施塔特開始形成。 尤其是06-XNUMX年冬天來訪之後。 呂貝克，他應 D. Buxtehude 的邀請去了那裡（這位著名的作曲家和管風琴家正在尋找一位繼任者，他在聖母教堂獲得一席之地，並準備迎娶他的獨生女）。 巴赫並沒有留在呂貝克，但與布克斯特胡德的交流給他所有進一步的工作留下了重要的印記。

1707 年，巴赫搬到米爾豪森，擔任聖布萊斯教堂的管風琴師一職。 這個領域提供的機會比阿恩施塔特多一些，但用巴赫本人的話來說顯然不足以“表演……常規的教堂音樂，並且在一般情況下，如果可能的話，有助於……教堂音樂的發展，它幾乎正在獲得力量無處不在，為此……大量優秀的教會著作（25 年 1708 月 XNUMX 日向米爾豪森市的地方法官遞交辭呈）。 巴赫將在魏瑪薩克森-魏瑪公爵恩斯特的宮廷中實現這些意圖，在那裡他正在等待城堡教堂和小教堂的多功能活動。 在魏瑪，繪製了管風琴領域的第一個也是最重要的特徵。 確切的日期尚未保存下來，但似乎（在許多其他作品中）諸如 D 小調託卡塔和賦格、C 小調和 F 小調前奏曲和賦格、C 大調託卡塔、C 小調帕薩卡利亞等傑作，還有著名的“管風琴小冊子”，其中“指導初學者如何以各種方式進行合唱”。 巴赫的名聲，“最好的鑑賞家和顧問，尤其是在性情……和管風琴的構造方面”，以及“即興創作的鳳凰”，廣為流傳。 因此，魏瑪時期包括與法國著名管風琴家和大鍵琴演奏家 L. Marchand 的失敗比賽，他在與對手會面之前離開了“戰場”，那里長滿了傳奇。

隨著他在 1714 年被任命為副管弦樂隊長，巴赫“常規教堂音樂”的夢想實現了，根據合同條款，他必須按月供應。 主要是具有綜合文本基礎（聖經格言、合唱節、自由、“牧歌”詩歌）和相應音樂成分（管弦樂介紹、“幹”和伴奏宣敘調、詠嘆調、合唱）的新康塔塔類型。 然而，每首康塔塔的結構都遠非任何刻板印象。 將早期聲樂和器樂創造力的珍珠與 BWV {Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) – JS Bach 的主題作品列表} 11、12、21 進行比較就足夠了。巴赫沒有忘記“積累的曲目”其他作曲家。 例如，保存在魏瑪時期的巴赫副本中，很可能是為一位未知作者（長期以來被錯誤地歸因於巴赫）和 R. Kaiser 對馬克的激情的即將到來的表演做準備，這作為他們自己在這一流派中的作品的典範。

同樣活躍的還有巴赫——室內樂和小提琴手。 在魏瑪宮廷緊張的音樂生活中，他可以廣泛地了解歐洲音樂。 一如既往，這種與巴赫的相識是富有創造力的，A. Vivaldi 協奏曲的管風琴改編，A. Marcello、T. Albinoni 和其他人的鋼琴改編就是證明。

魏瑪時期的另一個特點是首次吸引了獨奏小提琴奏鳴曲和組曲的流派。 所有這些樂器實驗都在新的領域得到了出色的實施：1717 年，巴赫受邀前往克滕，擔任安哈爾特-克滕 (Anhalt-Keten) 的大公爵 Kapellmeister。 多虧了安哈爾特-克滕的利奧波德親王本人，這裡瀰漫著一種非常有利的音樂氛圍，他是一位熱情的音樂愛好者和音樂家，演奏大鍵琴、鋼巴，而且嗓音好聽。 巴赫的創作興趣，其職責包括伴奏王子的歌唱和演奏，最重要的是，領導一個由 15-18 名經驗豐富的管弦樂隊成員組成的優秀教堂，自然而然地轉移到器樂領域。 獨奏，主要是小提琴和管弦協奏曲，包括 6 首勃蘭登堡協奏曲、管弦組曲、小提琴獨奏和大提琴奏鳴曲。 這就是 Keten“收穫”的不完整記錄。

在 Keten 中，在大師的作品中打開了另一條線（或者更確切地說，繼續，如果我們指的是“管風琴書”）：用於教學目的的作品，用巴赫的語言，“為了努力學習的音樂青年的利益和使用”。 本系列的第一本是 Wilhelm Friedemann Bach 的音樂筆記本（始於 1720 年，是他父親未來著名作曲家的長子和最愛）。 在這裡，除了舞蹈縮影和合唱曲的編曲外，還有 Well-Tempered Clavier（前奏曲）第一卷的原型、兩部和三部創意曲（序言和幻想曲）。 巴赫本人將分別在 1 年和 1722 年完成這些合集。

在 Keten，“Anna Magdalena Bach”（作曲家的第二任妻子）的筆記本開始製作，其中包括 5 首“法國組曲”中的 6 首以及不同作者的作品。 同年創作了《小前奏曲與賦格曲》、《英式組曲》、《半音階幻想曲與賦格曲》等鍵盤樂曲。 隨著巴赫的學生人數逐年成倍增加，他的教學曲目也得到了補充，注定要成為後世音樂家的表演藝術學校。

如果不提及聲樂作品，Keten 反對的清單將是不完整的。 這是一整套世俗清唱劇，其中大部分沒有保存下來，並且已經通過新的精神文本獲得了第二次生命。 在許多方面，潛在的，而不是躺在聲樂領域的表面工作（在 Keten 的改革教會中不需要“常規音樂”）在大師工作的最後和最廣泛的時期結出果實。

巴赫進入聖托馬斯學校領唱和萊比錫市音樂總監的新領域並非空手而歸：“試行”清唱劇 BWV 22、23 已經完成； 壯麗的; “約翰的激情”。 萊比錫是巴赫漫遊的終點站。 從表面上看，尤其是從他的頭銜的第二部分來看，這里達到了官方等級制度中理想的最高層。 與此同時，他必須在“上任時”簽署的“承諾書”（14 個檢查站）以及與教會和市政當局之間充滿衝突的未能履行，證明了這一環節的複雜性巴赫的傳記。 前 3 年（1723-26 年）致力於教會音樂。 直到與當局的爭吵開始，地方法官資助了禮儀音樂，這意味著專業音樂家可以參與表演，新領唱的能量是無窮無盡的。 魏瑪和科森的所有經歷都滲透到了萊比錫的創造力中。

在此期間構思和完成的規模確實無法估量：每週創作 150 多首清唱劇 (!)，第 2 版。 “根據約翰的激情”，並根據新數據，以及“根據馬太的激情”。 巴赫這部最具紀念意義的作品的首演並非像人們一直認為的那樣發生在 1729 年，而是發生在 1727 年。領唱者活動強度的下降，巴赫在著名的“善行計劃”中闡述的原因教會音樂事務的設置，加上一些關於其衰落的公正考慮”（23 年 1730 月 1729 日，給萊比錫地方法官的備忘錄），通過不同類型的活動得到了補償。 Bach Kapellmeister 再次走上前列，這次是學生 Collegium musicum 的負責人。 巴赫在 37-1739 年領導了這個圈子，然後在 44-XNUMX 年（？）每週在齊默爾曼花園或齊默爾曼咖啡館舉行音樂會，巴赫為這座城市的公共音樂生活做出了巨大貢獻。 曲目是最多樣化的：交響樂（管弦組曲）、世俗康塔塔，當然還有協奏曲——那個時代所有業餘和專業會議的“麵包”。 正是在這裡，最有可能出現巴赫特有的萊比錫協奏曲——鋼琴協奏曲和管弦樂協奏曲，這些協奏曲是根據他自己的小提琴協奏曲、小提琴協奏曲和雙簧管協奏曲等改編的。其中包括 D 小調、F 小調、A 大調的古典協奏曲.

在巴赫圈子的積極協助下，萊比錫這座城市的音樂生活也繼續進行，無論是“奧古斯都二世命名日的莊嚴音樂，晚上在齊默爾曼花園的燈光下表演”，還是“ “帶有小號和定音鼓的晚間音樂”以紀念同一個奧古斯都，或優美的“帶有許多蠟炬的夜間音樂，帶有喇叭和定音鼓的聲音”等。在這份為紀念撒克遜選民的“音樂”列表中，特別的地方屬於獻給奧古斯都三世的彌撒（Kyrie，Gloria，1733 年）——巴赫的另一個不朽創作的一部分——B 小調彌撒，僅在 1747-48 年完成。 在過去的十年裡，巴赫最關注的是沒有任何應用目的的音樂。 這些是 The Well-Tempered Clavier (1744) 的第二卷，以及組曲、意大利協奏曲、管風琴彌撒曲、各種變奏的詠嘆調（在巴赫死後命名為 Goldberg's），這些都包含在 Clavier Exercises 中. 與巴赫顯然認為是對工藝的致敬的禮儀音樂不同，他試圖讓公眾可以使用他的非應用作品。 在他自己的編輯下，Clavier Exercises 和許多其他作品得以出版，包括最後兩部，最大的器樂作品。

1737 年，巴赫的學生、哲學家和歷史學家 L. 米茨勒 (L. Mitzler) 在萊比錫組織了音樂科學學會，在那裡，對位法，或者我們現在所說的複調法，被公認為“同類中的第一人”。 在不同時期，G. Telemann、GF Handel 加入了該協會。 1747年，最偉大的複調演奏家JS Bach成為會員。 同年，這位作曲家參觀了波茨坦的皇家住所，在那裡他根據自己設定的主題，在腓特烈二世面前即興演奏了一種當時的新樂器——鋼琴。 皇家的想法被百倍地返還給了作者——巴赫創造了一個無與倫比的對位藝術紀念碑——“音樂祭”，一個宏偉的循環，包括 10 個卡農、兩個 ricercar 和一個由四部分組成的長笛、小提琴和大鍵琴三重奏奏鳴曲。

在“音樂祭”旁邊，一個新的“單暗”循環正在成熟，這個想法起源於 40 年代初。 它是包含各種對位和卡農的“賦格藝術”。 “疾病（在他生命的盡頭，巴赫失明了。—— TF) 阻止他完成倒數第二首賦格曲……並完成最後一首……這部作品在作者去世後才重見天日，“標誌著複調技巧的最高水平。

幾個世紀以來父權制傳統的最後代表，同時也是新時代的全能藝術家——這就是 JS 巴赫在歷史回顧中的表現。 一位作曲家在他慷慨的時間裡像其他人一樣管理偉大的名字來結合不相容的東西。 荷蘭卡農和意大利協奏曲、新教合唱和法國娛樂曲、禮拜單曲和意大利名家詠嘆調……在廣度和深度上橫向和縱向結合。 因此，在他的音樂中如此自由地穿插，用那個時代的話來說，“戲劇、室內和教堂”的風格、複調和諧音、器樂和聲樂的開端。 這就是為什麼單獨的部分如此容易地從一個作品遷移到另一個作品，既保留了（例如，在 B 小調的彌撒中，三分之二由已經播放的音樂組成），又從根本上改變了它們的外觀：來自婚禮大合唱的詠嘆調(BWV 202) 成為小提琴奏鳴曲 (BWV 1019) 的終曲，清唱劇 (BWV 146) 中的交響樂和合唱與 D 小調鍵盤協奏曲 (BWV 1052) 的第一部分和慢部分相同，序曲來自 D 大調管弦組曲 (BWV 1069)，充滿了合唱聲，開啟了康塔塔 BWV110。 這類例子構成了一部完整的百科全書。 凡事（歌劇除外），大師講得淋漓盡致，彷彿完成了某一流派的演變。 具有深刻象徵意義的是，巴赫的思想宇宙賦格曲的藝術以樂譜的形式記錄下來，不包含演奏說明。 可以說，巴赫是在向他講話 全部 音樂家。 “在這部作品中，”F. Marpurg 在《賦格的藝術》出版的序言中寫道，“包含了這門藝術中可以想像到的最隱蔽的美……”作曲家最親密的同時代人沒有聽到這些話。 沒有買家，不僅是非常有限的訂閱版，還有巴赫傑作的“乾淨整潔的雕刻板”，菲利普·伊曼紐爾 (Philippe Emanuel) 於 1756 年宣布“以合理的價格從手到手”出售，“因此這項工作是為了公眾的利益——廣為人知。 健忘的袈裟上掛著偉大的領唱者的名字。 但這種遺忘從未完成。 巴赫的作品，出版的，最重要的是手寫的——有親筆簽名和大量的複製品——被他的學生和鑑賞家收藏，既著名又完全默默無聞。 其中包括作曲家 I. Kirnberger 和已經提到的 F. Marpurg； 一位偉大的古典音樂鑑賞家 Baron van Swieten，WA 莫扎特在他的房子裡加入了巴赫； 作曲家和老師 K. Nefe，他激發了他的學生 L. Beethoven 對巴赫的熱愛。 已經在 70 年代了。 11 世紀開始為他的書 I. Forkel 收集材料，他為日後音樂學的新分支——巴赫研究奠定了基礎。 在世紀之交，柏林歌唱學院院長、IW Goethe K. Zelter 的朋友和通訊員尤其活躍。 作為擁有最豐富的巴赫手稿集的所有者，他將其中一份委託給了 1829 歲的 F. Mendelssohn。 這些就是馬修受難曲，XNUMX 年 XNUMX 月的歷史性表演預示著新巴赫時代的到來。 “一本合上的書，埋在地下的寶藏”（B·馬克思）被打開，一股強大的“巴赫樂章”席捲了整個音樂界。

今天，在研究和推廣這位偉大作曲家的作品方面積累了豐富的經驗。 巴赫協會成立於 1850 年（自 1900 年起，新巴赫協會於 1969 年成為一個國際組織，在東德、西德、美國、捷克斯洛伐克、日本、法國和其他國家設有分支機構）。 在 NBO 的倡議下，舉辦了巴赫音樂節，以及以演奏者名字命名的國際比賽。 JS巴赫。 1907 年，在 NBO 的倡議下，艾森納赫的巴赫博物館開館，如今在德國不同的城市都有許多對口博物館，其中包括 1985 年在作曲家“約翰-巴赫”誕辰 300 週年之際開館的萊比錫塞巴斯蒂安-巴赫博物館”。

世界上有廣泛的巴赫機構網絡。 其中最大的是位於哥廷根（德國）的巴赫研究所和位於德意志聯邦共和國萊比錫的 JS 巴赫國家研究和紀念中心。 過去幾十年取得了許多重大成就：出版了四卷本的巴赫文獻集，建立了新的聲樂作品年表，以及賦格曲的藝術，14 部以前不為人知的經典出版了哥德堡變奏曲和 33 首管風琴合唱曲。 自 1954 年以來，哥廷根研究所和萊比錫巴赫中心一直在對巴赫全集進行新的評論版。 與哈佛大學（美國）合作出版巴赫作品的分析和書目目錄“巴赫綱要”。

掌握巴赫遺產的過程是無止境的，正如巴赫本人是無止境的——人類精神最高體驗的取之不竭的源泉（讓我們回想一下著名的文字遊戲：der Bach——一條溪流）。

T. 弗魯姆基斯

創造力的特點

巴赫生前幾乎不為人知的作品，在他死後很長一段時間內被遺忘。 過了很長時間，才有可能真正欣賞這位最偉大作曲家留下的遺產。

XNUMX 世紀的藝術發展是複雜而矛盾的。 舊封建貴族思想影響深遠； 但是反映了歷史上資產階級年輕的先進階級的精神需要的新資產階級的萌芽已經出現並正在成熟。

在最激烈的方向鬥爭中，通過對舊形式的否定和破壞，一種新的藝術得到了肯定。 古典悲劇的冰冷崇高，以其規則、情節和貴族審美所確立的形象，與資產階級小說、來自市儈生活的敏感戲劇相對立。 與傳統的、裝飾性的宮廷歌劇相比，喜歌劇的活力、樸素和民主性得到了提升； 輕巧樸實的日常流派音樂是針對複音主義者“博學的”教堂藝術而提出的。

在這種情況下，巴赫作品中從過去繼承下來的形式和表達方式的主導地位使人們有理由認為他的作品已經過時和繁瑣。 在崇尚高雅藝術、形式優雅、內容簡單的時代，巴赫的音樂顯得過於復雜和難以理解。 甚至這位作曲家的兒子們在父親的作品中也只看到了學習。

巴赫受到歷史幾乎沒有保存下來的音樂家的公開青睞。 另一方面，他們也不是“唯學”，而是“有品位，有才華，有柔情”。

正統教會音樂的擁護者也敵視巴赫。 因此，巴赫的作品遠遠領先於當時的時代，卻遭到英勇藝術的支持者以及那些合理地認為巴赫的音樂違反了教會和歷史經典的人的否定。

在音樂史上這個關鍵時期的矛盾方向的鬥爭中，一個主導趨勢逐漸出現，新趨勢的發展路徑若隱若現，它導致了海頓、莫扎特的交響樂，到格魯克的歌劇藝術。 只有從 XNUMX 世紀末最偉大的藝術家將音樂文化提升到的高度，約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的宏偉遺產才變得可見。

莫扎特和貝多芬最先認識到它的真正含義。 當莫扎特已經是《費加羅與唐璜的婚禮》的作者時，他開始熟悉巴赫以前不為人知的作品時，他驚嘆：“這裡有很多東西要學！” 貝多芬熱情地說：“Eg ist kein Bach – er ist ein Ozean”（“他不是溪流——他是海洋”）。 根據謝羅夫的說法，這些比喻性的詞語最能表達“巴赫天才的思想深度和形式的無窮無盡”。

自 1802 世紀以來，巴赫作品開始緩慢復興。 1850年，第一本作曲家傳記問世，由德國歷史學家福克爾撰寫； 她以豐富有趣的材料，引起了人們對巴赫生平和個性的關注。 由於門德爾松、舒曼、李斯特的積極宣​​傳，巴赫的音樂開始逐漸滲透到更廣闊的環境中。 30年，巴赫學會成立，其目標是尋找和收集這位偉大音樂家的所有手稿資料，並以全集的形式出版。 二十世紀八十年代以來，巴赫的作品逐漸被引入音樂生活，響徹舞台，被納入教育劇目。 但在對巴赫音樂的解讀和評價中，卻出現了很多相互矛盾的意見。 一些歷史學家將巴赫描述為一個抽象的思想家，運用抽象的音樂和數學公式，另一些歷史學家則將他視為一個超脫於生活的神秘主義者或一位正統的慈善家教堂音樂家。

對於理解巴赫音樂的真正內容尤其不利的是將其視為複調“智慧”寶庫的態度。 一個實際上相似的觀點將巴赫的作品簡化為複調學生手冊的位置。 謝羅夫憤憤不平地寫道：“曾幾何時，整個音樂界都將塞巴斯蒂安·巴赫的音樂視為學校迂腐的垃圾，垃圾，有時，例如在 Clavecin bien tempere 中，適合手指練習，以及Moscheles 的草圖和 Czerny 的練習。 自門德爾鬆時代以來，品味再次傾向於巴赫，甚至比他本人生活的那個時代更甚——現在仍然有“音樂學院院長”以保守主義的名義，不以教學生為恥演奏沒有表現力的巴赫賦格曲，即作為“練習”，作為打斷手指的練習......心，懷著敬畏和信念，這就是偉大的巴赫的作品。

在俄羅斯，XNUMX 世紀末確定了對巴赫作品的積極態度。 對巴赫作品的評論出現在聖彼得堡出版的“音樂愛好者袖珍書”中，其中提到了他的多才多藝和非凡的技巧。

對於領先的俄羅斯音樂家來說，巴赫的藝術體現了強大的創造力，豐富並極大地推進了人類文化。 不同時代和潮流的俄羅斯音樂家都能夠在復雜的巴赫複調曲中領悟到情感的高雅詩意和思想的有效力量。

巴赫音樂意象的深度是無法估量的。 他們每個人都能夠包含一個完整的故事、詩歌、故事； 每一個都實現了重要的現象，它們同樣可以部署在宏偉的音樂畫布中或集中在簡潔的縮影中。

生活的過去、現在和未來的多樣性，詩人所能感受到的一切，思想家和哲學家所能反思的一切，都包含在巴赫包羅萬象的藝術中。 巨大的創作範圍允許同時創作各種規模、流派和形式的作品。 巴赫的音樂自然地結合了激情形式的紀念性，B 小調彌撒與小序曲或發明的無拘無束的簡單性； 管風琴作品和康塔塔的戲劇——帶有沉思的合唱序曲歌詞； Well-Tempered Clavier 的花絲前奏曲和賦格的室內音色，以及勃蘭登堡協奏曲的精湛技藝和活力。

巴赫音樂的情感和哲學本質在於最深的人性，在於對人無私的愛。 他同情一個悲傷的人，分享他的快樂，同情對真理和正義的渴望。 巴赫在他的藝術中，展現了一個人所隱藏的最高貴和最美麗的一面； 倫理思想的感傷充滿了他的作品。

巴赫沒有在積極的鬥爭中，也沒有在英雄事蹟中描繪他的英雄。 通過情感體驗、反思、感受，他對現實、對周圍世界的態度得以體現。 巴赫並沒有脫離現實生活。 正是現實的真相，德國人民所忍受的苦難，才產生了巨大的悲劇形象； 苦難的主題貫穿巴赫的所有音樂並非沒有道理。 但周圍世界的淒涼並不能摧毀或取代生命永恆的感覺、生命的歡樂和偉大的希望。 喜慶、熱情的主題與痛苦的主題交織在一起，反映了現實的對比統一。

巴赫在表達樸素的人類情感和傳達民間智慧的深處，在高尚的悲劇和向世界揭示普遍的願望方面同樣偉大。

巴赫的藝術以其所有領域的密切互動和聯繫為特徵。 比喻內容的共性使得充滿激情的民間史詩與 Well-Tempered Clavier 的縮影、B 小調彌撒的宏偉壁畫——以及小提琴或大鍵琴組曲相關。

巴赫在精神音樂和世俗音樂之間沒有根本區別。 共同的是音樂形象的性質、體現的方式、發展的方式。 巴赫如此輕易地從世俗作品轉向精神作品，不僅是個別主題、大片段，甚至是整個完整的曲目，都沒有改變作曲的計劃或音樂的性質，這並非巧合。 在清唱劇和清唱劇、管風琴幻想曲和賦格曲、鍵盤或小提琴組曲中，都可以找到痛苦和悲傷、哲學思考、樸實無華的農民樂趣等主題。

決定作品意義的並不是作品屬於精神或世俗類型。 巴赫創作的持久價值在於思想的崇高性，在於他對任何作品（無論是世俗的還是精神的）所賦予的深刻的倫理意義，在於形式的美麗和罕見的完美。

巴赫的創作活力、永不褪色的道德純潔和強大的力量都歸功於民間藝術。 巴赫繼承了多代音樂家的民歌創作和作曲傳統，通過對活生生的音樂習俗的直接感悟，深深烙印在他的腦海中。 最後，對民間音樂藝術古蹟的仔細研究補充了巴赫的知識。 新教聖歌是這樣一座紀念碑，同時也是他取之不竭的創作源泉。

新教聖歌歷史悠久。 文革時期，合唱像軍歌一樣鼓舞和團結了群眾的鬥爭精神。 路德的讚美詩《耶和華是我們的堡壘》，體現了新教徒的好戰熱情，成為宗教改革的讚歌。

宗教改革廣泛使用世俗民歌，這些旋律在日常生活中早已司空見慣。 不管他們以前的內容如何，通常是輕浮和模棱兩可的，宗教文本都附在他們身上，他們變成了合唱。 讚美詩的數量不僅包括德國民歌，還包括法國、意大利和捷克的民歌。

不是由合唱團用難以理解的拉丁語演唱的天主教讚美詩，而是引入了所有教區居民都能聽懂的合唱旋律，這些旋律由整個社區用他們自己的德語演唱。

因此，世俗的旋律紮根並適應了新的邪教。 為了讓“整個基督教團體一起歌唱”，將聖歌的旋律從高聲部取出，其餘聲部成為伴奏； 複雜的複調被簡化並被迫退出合唱； 形成了一個特殊的合唱庫，其中節奏規律性，融合成所有聲部和弦的傾向，突出高旋律與中聲部的流動性相結合。

複調和諧音的奇特組合是合唱團的一個特徵。

民間曲調變成了讚美詩，但仍然是民間旋律，而新教讚美詩集最終成為民歌的寶庫和寶庫。 巴赫從這些古老的收藏中提取了最豐富的旋律素材； 他將宗教改革時期新教讚美詩的情感內容和精神回歸到合唱旋律中，使合唱音樂恢復了原來的意義，即復活了讚美詩作為人們思想和感情的一種表達形式。

合唱團絕不是巴赫音樂與民間藝術聯繫的唯一類型。 最強大和最富有成效的是各種形式的流派音樂的影響。 在眾多器樂組曲和其他作品中，巴赫不僅重現了日常音樂的形象； 他以新的方式發展了許多主要在城市生活中建立起來的流派，並為它們的進一步發展創造了機會。

從民間音樂、歌曲和舞蹈旋律中藉用的形式可以在巴赫的任何作品中找到。 更不用說世俗音樂，他在他的精神作品中以各種方式廣泛地使用它們：康塔塔、清唱劇、激情和 B 小調彌撒。

* * *

巴赫的創作遺產幾乎是巨大的。 即使是倖存下來的也有數百個名字。 眾所周知，巴赫的大量作品最終已無可挽回地丟失了。 在屬於巴赫的三百首康塔塔中，大約有一百首消失得無影無踪。 在五種受難中，約翰的受難和馬太的受難被保留了下來。

巴赫開始作曲的時間相對較晚。 我們所知的第一部作品大約寫於二十歲； 毫無疑問，實際工作的經驗，獨立獲得的理論知識做得很好，因為在早期的巴赫作品中就可以感受到寫作的自信、思考的勇氣和創造性的探索。 通往繁榮的道路並不漫長。 巴赫作為管風琴家，最早出現在管風琴音樂領域，即魏瑪時期。 但這位作曲家的天才在萊比錫得到了最充分、最全面的展示。

巴赫幾乎對所有音樂流派都給予了同樣的關注。 憑藉驚人的毅力和改進的意願，他為每個作品分別實現了風格的結晶純度，以及整體所有元素的經典連貫性。

他從不厭倦修改和“糾正”他所寫的東西，無論是作品的體積還是規模都沒有阻止他。 因此，《平均律鍵盤》第一卷的手稿被他抄了四遍。 約翰的激情經歷了許多變化。 “約翰受難記”的第一個版本指的是 1724 年，而最終版本則是指他生命的最後幾年。 巴赫的大部分作品都經過多次修改和更正。

作為許多新流派的最偉大的創新者和創始人，巴赫從未寫過歌劇，甚至也沒有嘗試這樣做。 然而，巴赫以廣泛而多變的方式實現了戲劇性的歌劇風格。 在戲劇性的歌劇獨白中，在歌劇悲歌的語調中，在法國歌劇院宏偉的英雄事蹟中，都可以找到巴赫崇高、悲哀或英雄主題的原型。

在聲樂創作中，巴赫自由地使用歌劇實踐中發展起來的各種形式的獨唱、各種類型的詠嘆調、宣敘調。 他不迴避聲樂合奏，他引入了一種有趣的音樂會表演方式，即獨唱與樂器的較量。

在一些作品中，例如在聖馬太受難曲中，歌劇戲劇的基本原則（音樂和戲劇之間的聯繫，音樂和戲劇發展的連續性）比巴赫的當代意大利歌劇更加一致. 巴赫不止一次不得不聽取對邪教作品戲劇性的指責。

無論是傳統的福音故事還是配樂的精神文本都沒有使巴赫免於此類“指控”。 熟悉的圖像的解釋與正統教會的規則有太明顯的矛盾，音樂的內容和世俗性違背了教會對音樂的目的和目的的觀念。

思想的嚴肅性，對生活現象進行深刻哲學概括的能力，將復雜材料集中在壓縮音樂圖像中的能力，在巴赫的音樂中以不同尋常的力量表現出來。 這些特性決定了音樂理念長期發展的需要，導致人們希望一致和完整地揭示音樂形象的模糊內容。

巴赫發現了音樂思想運動的一般規律和自然規律，顯示了音樂形象成長的規律性。 他是第一個發現和使用複調音樂最重要特性的人：展開旋律線過程的動力和邏輯。

巴赫的作品充滿了奇特的交響樂。 內部交響樂的發展將眾多完整的 B 小調彌撒樂曲組合成一個和諧的整體，賦予平均律鍵盤小賦格的樂章目的性。

巴赫不僅是最偉大的複調演奏家，也是傑出的和聲演奏家。 難怪貝多芬將巴赫視為和聲之父。 巴赫有相當多的作品以諧音倉庫為主，幾乎從不使用複調的形式和手段。 有時令人驚訝的是和弦和聲序列的大膽，和聲的特殊表現力，被認為是對 XNUMX 世紀音樂家的和聲思想的遙遠期待。 即使在巴赫的純複音結構中，它們的線性也不會干擾和聲的飽滿感。

琴鍵的動態感和音調的聯繫在巴赫的時代也是新鮮事物。 單調發展，單調運動是最重要的因素之一，也是巴赫許多作品形式的基礎。 發現的音調關係和聯繫原來是對維也納經典奏鳴曲形式中類似模式的預期。

但是，儘管在和聲領域的發現、對和弦及其功能聯繫的最深刻感受和意識至關重要，作曲家的思想本身就是複調的，他的音樂形像是從復調元素中誕生的。 “對位法是一位才華橫溢的作曲家的詩意語言，”里姆斯基-科薩科夫寫道。

對巴赫來說，複調不僅是表達音樂思想的一種方式：巴赫是一位真正的複調詩人，一位如此完美和獨特的詩人，以至於這種風格的複興只有在完全不同的條件和不同的基礎上才有可能。

巴赫的複調首先是旋律，它的運動，它的展開，它是每個旋律聲部的獨立生命，以及許多聲部交織成動人的聲音織物，其中一個聲部的位置由其他。 “……複調風格，”謝羅夫寫道，“連同協調能力，需要作曲家具備出色的旋律天賦。 單獨的和聲，即和弦的巧妙結合，在這裡是不可能擺脫的。 每個聲音都必須獨立進行，並且在其旋律過程中很有趣。 從這一方面來看，在音樂創作領域異常罕見，沒有一位藝術家不僅能與約翰·塞巴斯蒂安·巴赫相提並論，甚至在某種程度上也適合他的旋律豐富度。 如果我們不是從意大利歌劇觀眾的角度來理解“旋律”這個詞，而是真正意義上的每一個聲部中獨立、自由的音樂語言運動，一個總是充滿詩意和深刻意義的運動，那麼在意大利就沒有旋律家了。比巴赫更偉大的世界。

五、加拉茨卡婭

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