約瑟夫·約阿希姆 (Joseph Joachim) |

約瑟夫約阿希姆

有些人會隨著時間和被迫生活的環境而分道揚鑣； 有些人出人意料地將主觀品質、世界觀和藝術需求與那個時代的意識形態和審美趨勢相協調。 後者屬於約阿希姆。 音樂史學家瓦西列夫斯基和莫澤正是“根據約阿希姆的說法”，作為最偉大的“理想”模型，確定了 XNUMX 世紀下半葉小提琴藝術解釋趨勢的主要標誌。

約瑟夫 (Joseph) Joachim 於 28 年 1831 月 2 日出生在斯洛伐克現在的首都布拉迪斯拉發附近的科普琴鎮。 當他的父母搬到佩斯時，他 8 歲時，XNUMX 歲時，這位未來的小提琴家開始向居住在那裡的波蘭小提琴家 Stanislav Serwaczyński 上課。 根據約阿希姆的說法，他是一位好老師，儘管在他的成長過程中存在一些缺陷，主要是在右手技術方面，約阿希姆隨後不得不打架。 他通過對巴約、羅德、克魯策、貝里奧、邁澤等的戲劇的研究來教授約阿希姆。

1839 年約阿希姆來到維也納。 奧地利首都閃耀著眾多傑出的音樂家，其中約瑟夫·伯姆和格奧爾格·赫爾梅斯伯格尤為突出。 在 M. Hauser 的幾節課後，Joachim 去了 Helmesberger。 然而，他很快就放棄了，認為年輕小提琴手的右手太忽視了。 幸運的是，W. Ernst 對 Joachim 產生了興趣，並建議男孩的父親求助於 Bem。

在與 Bem 一起上課 18 個月後，約阿希姆首次在維也納公開露面。 他演奏了恩斯特的《奧賽羅》，批評指出神童詮釋的非凡成熟、深度和完整性。

然而，約阿希姆真正成為音樂家-思想家、音樂家-藝術家的人格的形成，不是伯姆，一般來說，不是維也納，而是萊比錫音樂學院，他於 1843 年前往萊比錫音樂學院。門德爾松創立的第一所德國音樂學院有優秀的老師。 其中的小提琴課程由門德爾鬆的密友 F. David 主持。 在此期間，萊比錫成為德國最大的音樂中心。 其著名的布商大廈音樂廳吸引了來自世界各地的音樂家。

萊比錫的音樂氛圍對約阿希姆產生了決定性的影響。 約阿希姆從門德爾松、大衛和豪普特曼學習作曲，在他的成長過程中發揮了重要作用。 受過高等教育的音樂家，他們以各種可能的方式培養了這個年輕人。 門德爾鬆在第一次見面時就被約阿希姆迷住了。 聽到他演奏的協奏曲，他很高興：“哦，你是我的長號天使，”他開玩笑說，指的是一個臉頰紅潤的胖男孩。

大衛的課上沒有通常意義上的專業課。 一切都僅限於老師對學生的建議。 是的，約阿希姆不必“受教”，因為他在萊比錫已經是一名受過技術訓練的小提琴手。 在門德爾鬆的參與下，課程變成了家庭音樂，他願意與約阿希姆一起演奏。

抵達萊比錫 3 個月後，約阿希姆與 Pauline Viardot、Mendelssohn 和 Clara Schumann 在一場音樂會上演出。 19 年 27 月 1844 日至 11 日，他的音樂會在倫敦舉行，在那裡他演奏了貝多芬協奏曲（門德爾松指揮樂團）； 1845 年 XNUMX 月 XNUMX 日，他在德累斯頓演奏了門德爾鬆的協奏曲（R.舒曼指揮樂團）。 這些事實證明了那個時代最偉大的音樂家對約阿希姆的認可異常迅速。

約阿希姆 16 歲時，門德爾松邀請他擔任音樂學院的教師和布商大廈管弦樂團的首席。 後者 Joachim 與他的前任老師 F. David 分享。

4 年 1847 月 1850 日，門德爾松去世後，約阿希姆苦不堪言，於是欣然接受李斯特的邀請，於 XNUMX 年移居魏瑪。李斯特努力與他和他的圈子保持密切的溝通。 然而，在嚴格的學術傳統中被門德爾松和舒曼撫養長大，他很快對“新德國學派”的審美傾向幻滅，開始批判性地評價李斯特。 J. 米爾斯坦正確地寫道，是約阿希姆追隨舒曼和巴爾扎克，奠定了李斯特是偉大的演奏家和平庸的作曲家的觀點。 “在李斯特的每一個音符中，人們都能聽到謊言，”約阿希姆寫道。

已經開始的分歧引發了約阿希姆離開魏瑪的願望，1852 年，他寬慰地前往漢諾威，接替已故的維也納老師的兒子格奧爾格·赫爾梅斯貝格 (Georg Helmesberger)。

漢諾威是約阿希姆一生中的一個重要里程碑。 這位盲人漢諾威國王是一位偉大的音樂愛好者，並高度讚賞他的才華。 在漢諾威，偉大小提琴家的教學活動得到了充分發展。 奧爾在這裡與他一起學習，根據他的判斷可以得出結論，此時約阿希姆的教學原則已經充分確定。 在漢諾威，約阿希姆創作了幾部作品，其中包括他最好的作品《匈牙利小提琴協奏曲》。

1853 年 XNUMX 月，約阿希姆在杜塞爾多夫作為指揮家演出後，與羅伯特·舒曼成為朋友。 他與舒曼保持聯繫，直到作曲家去世。 約阿希姆是少數幾個在恩德尼奇探望生病的舒曼的人之一。 他寫給克拉拉舒曼的關於這些訪問的信被保存下來，他在信中寫道，在第一次會議上，他對作曲家的康復抱有希望，然而，當他第二次來時，這種希望終於消失了：“。

舒曼將小提琴幻想曲（op. 131）獻給了約阿希姆，並將鋼琴伴奏的手稿交給了帕格尼尼的隨想曲，這是他在生命的最後幾年裡一直在努力的。

1853 年 XNUMX 月，約阿希姆在漢諾威遇到了勃拉姆斯（當時是一位不知名的作曲家）。 在他們第一次見面時，他們之間就建立了一種異常親切的關係，這種關係因審美理想的驚人共同性而得到鞏固。 約阿希姆給勃拉姆斯遞了一封推薦信給李斯特，邀請這位年輕的朋友到他在哥廷根的住處過暑假，在那裡他們在這所著名的大學聽哲學講座。

約阿希姆在勃拉姆斯的生活中扮演了重要角色，他做了很多工作來認可他的作品。 反過來，勃拉姆斯在藝術和美學方面對約阿希姆產生了巨大的影響。 在勃拉姆斯的影響下，約阿希姆最終與李斯特決裂，並熱切地參與了與“新德國學派”展開的鬥爭。

除了對李斯特的敵意外，約阿希姆對瓦格納的反感更為強烈，順便說一句，這種反感是相互的。 在一本關於指揮的書中，瓦格納為約阿希姆“獻上了”非常刻薄的台詞。

1868 年，約阿希姆定居柏林，一年後他被任命為新開辦的音樂學院院長。 他一直在這個位置上，直到他生命的盡頭。 從外面看，任何重大事件都不再記錄在他的傳記中。 他被榮譽和尊重所包圍，來自世界各地的學生湧向他，他舉辦了激烈的音樂會——獨奏和合奏——活動。

兩次（1872 年、1884 年）約阿希姆來到俄羅斯，在那裡他作為獨奏家和四重奏晚會的演出取得了巨大成功。 他把他最好的學生 L. Auer 交給了俄羅斯，他繼續留在這裡並發展了他偉大老師的傳統。 俄羅斯小提琴家 I. Kotek、K. Grigorovich、I. Nalbandyan、I. Ryvkind 前往 Joachim 以提高他們的藝術水平。

22 年 1891 月 60 日，約阿希姆 24 歲生日在柏林舉行。 在周年紀念音樂會上進行了表彰； 除低音提琴外，弦樂樂團都是從當時英雄的學生中專門挑選出來的——32把第一小提琴和同樣數量的第二小提琴、24把中提琴、XNUMX把大提琴。

近年來，約阿希姆與他的學生和傳記作家 A. Moser 一起在 J.-S. 巴赫，貝多芬的四重奏。 他在 A. Moser 小提琴學校的發展中發揮了重要作用，因此他的名字以合著者的身份出現。 在這所學校，他的教學原則是固定的。

約阿希姆於 15 年 1907 月 XNUMX 日去世。

Joachim Moser 和 Vasilevsky 的傳記作者對他的活動評價極有傾向，認為是他有幸“發現”了小提琴巴赫，普及了協奏曲和貝多芬的最後四重奏。 例如，莫澤寫道：“如果 XNUMX 年前只有少數專家對最後的貝多芬感興趣，那麼現在，由於約阿希姆四重奏的堅持不懈，仰慕者的數量已經增加到了很大的限度。 這不僅適用於四重奏經常舉辦音樂會的柏林和倫敦。 無論碩士生在哪裡生活和工作，一直到美國，約阿希姆和他的四重奏的工作仍在繼續。

因此，這一劃時代的現像被天真地歸咎於約阿希姆。 對巴赫音樂、小提琴協奏曲和貝多芬最後四重奏的興趣的出現無處不在。 這是在具有高度音樂文化的歐洲國家發展起來的一般過程。 修復 J.-S. 的作品。 巴赫，貝多芬在音樂會舞台上的故事確實發生在 XNUMX 世紀中葉，但他們的宣傳早在約阿希姆之前就開始了，為他的活動鋪平了道路。

貝多芬的協奏曲由托馬西尼於 1812 年在柏林演出，巴約於 1828 年在巴黎演出，Viettan 於 1833 年在維也納演出。Viet Tang 是這部作品的首批普及者之一。 貝多芬協奏曲於1834年由L. Maurer在聖彼得堡成功演出，1836年由烏爾里希在萊比錫成功演出。在巴赫的“復興”中，門德爾松、克拉拉·舒曼、布洛、萊內克等人的活動非常重要。 至於貝多芬的最後四重奏，在約阿希姆之前，他們非常關注約瑟夫·赫爾梅斯貝格四重奏，1858 年該四重奏甚至冒險公開演奏四重奏賦格（作品 133）。

貝多芬的最後四重奏被列入由費迪南德勞布領導的合奏團的曲目中。 在俄羅斯，利平斯基 1839 年在玩偶製造者家中演奏的最後貝多芬四重奏讓格林卡著迷。 在聖彼得堡逗留期間，他們經常在 Vielgorskys 和 Stroganovs 的家中由 Vietanne 演奏，自 50 年代以來，他們已穩固地進入了 Albrecht、Auer 和 Laub 四重奏的曲目。

這些作品的大規模傳播和對它們的興趣只有從 XNUMX 世紀中葉才真正成為可能，這不是因為約阿希姆的出現，而是因為當時創造的社會氛圍。

然而，正義需要承認 Moser 對 Joachim 優點的評估是有一定道理的。 在於約阿希姆在巴赫和貝多芬作品的傳播和普及方面確實起到了突出的作用。 他們的宣傳無疑是他整個創作生涯的工作。 在捍衛自己的理想時，他是有原則的，在藝術問題上從不妥協。 從他對勃拉姆斯音樂的熱情奮鬥的例子，他與瓦格納、李斯特的關係，你可以看到他的判斷是多麼堅定。 這反映在約阿希姆的美學原則中，他傾向於經典，只接受了一些浪漫主義文學大師的例子。 他對帕格尼尼的批判態度是眾所周知的，這與斯波爾的立場大體相似。

即使在與他親近的作曲家的作品中，如果有什麼讓他感到失望，他也會保持客觀地堅持原則的立場。 J. Breitburg 關於約阿希姆的文章說，在舒曼的巴赫大提琴組曲伴奏中發現了很多“非巴赫式”，他公開反對他們的出版，並寫信給克拉拉·舒曼說，人們不應該“以屈尊俯就的方式添加……枯葉”獻給作曲家的不朽花環。 考慮到舒曼在他去世前六個月寫的小提琴協奏曲明顯不如他的其他作品，他寫道：“讓反思支配我們習慣於全心全意地愛和尊重的地方是多麼糟糕！” Breitburg 補充說：“他在音樂中的原則立場的這種純潔性和意識形態力量在他的整個創作生涯中都沒有受到玷污。”

在他的個人生活中，這種對原則、道德和道德嚴厲的堅持，有時會與約阿希姆本人背道而馳。 對於自己和周圍的人來說，他都是一個難相處的人。 他的婚姻故事證明了這一點，如果沒有懊惱的感覺，就無法閱讀。 1863 年 XNUMX 月，居住在漢諾威的約阿希姆與一位才華橫溢的戲劇歌手（女低音）訂婚，但以放棄舞台事業為結婚條件。 阿瑪莉亞同意了，儘管她在內部反對離開舞台。 她的聲音受到勃拉姆斯的高度評價，他的許多作品都是為她寫的，包括《中音狂想曲》。

然而，阿瑪莉亞不能信守諾言，全身心地投入到她的家庭和丈夫身上。 婚禮結束後不久，她又回到了演唱會舞台。 “這位偉大的小提琴家的婚姻生活，”格林杰寫道，“逐漸變得不幸福，因為丈夫遭受了一種幾乎病態的嫉妒，這種嫉妒不斷地被約阿希姆夫人作為音樂會歌手自然而然地過著的生活方式所點燃。” 他們之間的衝突在 1879 年尤其升級，當時約阿希姆懷疑他的妻子與出版商弗里茨·西姆洛克關係密切。 勃拉姆斯介入了這場衝突，完全相信阿瑪利亞是無辜的。 他說服約阿希姆清醒過來，並於 1880 年 1882 月給阿瑪利亞寫了一封信，這隨後成為朋友之間分手的原因：“我從來沒有為你的丈夫辯護，”勃拉姆斯寫道。 “甚至在你之前，我就知道他性格的不幸特徵，因此約阿希姆如此不可原諒地折磨自己和他人”……勃拉姆斯表達了希望一切仍將形成的希望。 勃拉姆斯的信出現在約阿希姆和他妻子的離婚訴訟中，深深地冒犯了這位音樂家。 他與勃拉姆斯的友誼走到了盡頭。 約阿希姆於 XNUMX 年離婚。即使在這個故事中，約阿希姆是絕對錯誤的，但他仍以高尚的道德原則出現。

約阿希姆是 XNUMX 世紀下半葉德國小提琴學校的負責人。 這所學校的傳統可以追溯到 David 到 Spohr，受到 Joachim 的高度推崇，從 Spohr 到 Roda、Kreutzer 和 Viotti。 維奧蒂的二十秒協奏曲，克魯采和羅德、施波爾和門德爾鬆的協奏曲構成了他的教學曲目的基礎。 緊隨其後的是巴赫、貝多芬、莫扎特、帕格尼尼、恩斯特（非常適中）。

巴赫的作品和貝多芬的協奏曲在他的曲目中佔據了中心位置。 漢斯·布洛 (Hans Bülow) 在《柏林費爾斯皮策》(Berliner Feuerspitze)（1855 年）中談到他演奏的貝多芬協奏曲：“今晚將永遠令人難忘，並且是唯一一個讓那些擁有這種讓他們的靈魂充滿歡樂的藝術樂趣的人們記憶中的夜晚。 昨天演奏貝多芬的不是約阿希姆，是貝多芬自己演奏的！ 這不再是最偉大天才的表現，這就是啟示本身。 即使是最偉大的懷疑論者也必須相信奇蹟； 尚未發生這種轉變。 從來沒有一件藝術作品被如此生動和開明地感知過，也從未有過如此崇高和光芒四射的將不朽轉化為最光明的現實。 你應該跪著聽這種音樂。” 舒曼稱約阿希姆是巴赫神奇音樂的最佳詮釋者。 約阿希姆被認為是巴赫首部真正藝術版的小提琴奏鳴曲和獨奏小提琴樂譜，這是他龐大而深思熟慮的工作成果。

從評論來看，柔情、柔情、浪漫的溫暖在約阿希姆的比賽中佔了上風。 它有一個相對較小但非常悅耳的聲音。 暴風雨般的表現力，衝動對他來說是陌生的。 柴可夫斯基在比較約阿希姆和勞布的演奏時寫道，約阿希姆在“提取動人溫柔旋律的能力”方面優於勞布，但在“音調的力量、激情和高貴的能量方面”不如他。 許多評論強調約阿希姆的克制，崔甚至責備他的冷漠。 然而，在現實中，它是經典遊戲風格的男性嚴厲、簡單和嚴謹。 回顧 1872 年約阿希姆與勞佈在莫斯科的演出，俄羅斯音樂評論家 O. Levenzon 寫道：“我們特別記得斯波爾二重唱； 這場表演是兩位英雄之間真正的較量。 Joachim 平靜的古典演奏和 Laub 火熱的氣質如何影響了這對二重唱！ 就像現在我們記得約阿希姆的鐘形聲音和勞布燃燒的鐘聲一樣。

“一個嚴厲的經典，一個‘羅馬人’，叫 Joachim Koptyaev，為我們畫了他的肖像：“刮得很乾淨的臉，寬下巴，濃密的頭髮向後梳，舉止內斂，神情低沉——它們完全給人的印像是牧師。 這是Joachim在舞台上，每個人都屏住了呼吸。 沒有元素或惡魔，而是嚴格的古典平靜，它不會打開精神創傷，而是治愈它們。 舞台上真正的羅馬人（不是沒落時代的），嚴厲的經典——這就是約阿希姆的印象。

有必要說幾句關於合奏者約阿希姆的事。 當約阿希姆定居柏林時，他在這裡創作了一個被認為是世界上最好的四重奏之一。 除了 Joachim G. de Ahn（後來被 K. Galirzh 取代）之外，樂團還包括 E. Wirth 和 R. Gausman。

關於四重奏家約阿希姆，特別是關於他對貝多芬最後四重奏的詮釋，AV Ossovsky 寫道：“在這些創作中，以崇高的美感和神秘的深度令人著迷，天才作曲家和他的演奏家是精神上的兄弟。 難怪貝多芬的出生地波恩在 1906 年授予約阿希姆榮譽市民稱號。 而正是其他表演者所打破的——貝多芬的慢板和行板——正是他們給了約阿希姆發揮他所有藝術力量的空間。

作為作曲家，約阿希姆沒有創作任何重要的作品，儘管舒曼和李斯特高度評價他的早期作品，而勃拉姆斯發現他的朋友“比所有其他年輕作曲家的總和還要多”。 勃拉姆斯修改了約阿希姆的兩首鋼琴序曲。

他為小提琴、管弦樂隊和鋼琴創作了許多作品（行板和快板 op. 1、“浪漫” op. 2 等）； 管弦樂隊的幾首序曲：《哈姆雷特》（未完成）、席勒的戲劇《德米特里厄斯》和莎士比亞的悲劇《亨利四世》； 3首小提琴和管弦協奏曲，其中最好的是匈牙利主題協奏曲，經常由約阿希姆和他的學生演奏。 約阿希姆的版本和節奏曾經（並且一直保存到今天）——巴赫的小提琴奏鳴曲和組曲的版本，勃拉姆斯匈牙利舞曲的小提琴和鋼琴編曲，莫扎特、貝多芬、維奧蒂協奏曲的華彩部分，勃拉姆斯，用於現代音樂會和教學實踐。

約阿希姆積極參與了勃拉姆斯協奏曲的創作，並且是它的第一位演奏者。

如果約阿希姆的教學活動被默默忽略，他的創作肖像將是不完整的。 約阿希姆的教學法具有高度的學術性，並嚴格服從於教育學生的藝術原則。 作為機械訓練的反對者，他創造了一種在許多方面為未來鋪平道路的方法，因為它基於學生藝術和技術發展的統一原則。 與 Moser 合作編寫的學校證明，在學習的早期階段，Joachim 摸索了聽覺方法的要素，推薦了諸如 solfegging 這樣的技巧來提高新手小提琴手的音樂耳朵：“學生的音樂介紹首先要培養。 他必須唱，唱，再唱。 塔爾蒂尼已經說過：“好聲音需要好歌聲。” 小提琴初學者不應該提取他以前沒有用自己的聲音再現過的單個聲音……”

約阿希姆認為，小提琴家的發展離不開廣泛的通識教育，除此之外，藝術品味的真正提升是不可能的。 要求揭示作曲家的意圖，客觀地傳達作品的風格和內容，“藝術轉化”的藝術——這些都是約阿希姆教學方法不可動搖的基礎。 Joachim 作為一名優秀的老師，正是這種藝術力量，培養學生藝術思維、品味和對音樂理解的能力。 “他，”奧爾寫道，“對我來說是一個真正的啟示，在我眼前揭示了我之前無法猜測的更高藝術的視野。 在他手下，我不僅用雙手工作，還用頭腦工作，研究作曲家的樂譜，並試圖深入他們思想的最深處。 我們和戰友一起演奏了很多室內樂，互相聽獨奏號，整理和糾正彼此的錯誤。 此外，我們還參加了約阿希姆指揮的交響音樂會，我們對此感到非常自豪。 有時在星期天，約阿希姆舉行四方會議，我們，他的學生，也應邀參加。”

至於遊戲的技術，它在約阿希姆的教學法中被賦予了微不足道的地位。 “約阿希姆很少涉及技術細節，”我們從奧爾那裡讀到，“從未向他的學生解釋如何實現技術上的輕鬆，如何實現這樣或那樣的擊球，如何演奏某些段落，或者如何通過使用某些指法來促進演奏。 上課時，他拿著小提琴和弓，只要學生演奏的一段或一段樂句不能令他滿意，他自己就出色地演奏了一個可疑的地方。 他很少表達清楚，打完一個不及格的學生位置後，他唯一的一句話就是：“你必須這樣打！”，並伴隨著令人安心的微笑。 因此，我們這些能夠理解約阿希姆並遵循他晦澀指示的人，從盡可能多地模仿他中受益匪淺。 其他人，不那麼高興，仍然站著，什麼都不懂……”

我們在其他來源中找到了對奧爾的話的確認。 N. Nalbandian 在聖彼得堡音樂學院之後進入了約阿希姆的班級，他對所有學生以不同的方式和隨機的方式握住樂器感到驚訝。 據他說，對上演時刻的修正根本沒有引起約阿希姆的興趣。 典型地，在柏林，約阿希姆將學生的技術培訓委託給他的助手 E. Wirth。 據與約阿希姆一起學習的 I. Ryvkind 說，沃斯工作非常認真，這極大地彌補了約阿希姆體系的不足。

門徒崇拜約阿希姆。 奧爾對他產生了感人的愛和奉獻； 他在回憶錄中為他寫下了溫情的台詞，在他自己已經是世界名師的時候，還送他的學生去提高。

“我在柏林與 Arthur Nikisch 指揮的愛樂樂團一起演奏了舒曼協奏曲，”Pablo Casals 回憶道。 “音樂會結束後，有兩個人慢慢靠近我，其中一個，正如我已經註意到的那樣，什麼都看不見。 當他們在我面前時，拉著盲人胳膊的人說：“你不認識他？ 我是 Wirth 教授”（約阿希姆四重奏中的中提琴手）。

你需要知道，偉大的約阿希姆的死在他的同誌之間造成瞭如此大的差距，以至於直到他們的日子結束，他們都無法接受失去他們的大師。

沃斯教授默默地開始撫摸我的手指、手臂和胸部。 然後他擁抱我，親吻我，在我耳邊輕聲說：“約阿希姆沒有死！”。

所以對於約阿希姆的同伴、他的學生和追隨者來說，他曾經是並且仍然是小提琴藝術的最高理想。

L.拉本