尼古拉·阿諾多維奇·彼得羅夫 (Nikolai Petrov) |

尼古拉·彼得羅夫

有室內樂表演者——只適合一小群聽眾。 （他們在“他們自己”的小房間裡感覺很好——在斯克里亞賓博物館對索弗羅尼茨基來說有多好——在大舞台上不知何故感到不舒服。）相反，其他人則被華麗和奢華所吸引現代音樂廳，成千上萬的聽眾，燈火通明的場景，強大而響亮的“施坦威”。 第一個似乎是與公眾交談——安靜、親密、保密； 次生的演講者意志堅強、自信，聲音有力、影響深遠。 關於尼古拉·阿諾多維奇·彼得羅夫的報導不止一次，他注定要登上大舞台。 沒錯。 這就是他的藝術天性，他的演奏風格。

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這種風格也許在“不朽的精湛技藝”一詞中找到了最精確的定義。 對於像彼得羅夫這樣的人來說，這不僅僅是樂器上的一切“成功”（不言而喻……）——對他們來說，一切看起來都很大、很強大、規模很大。 他們的戲劇以一種特殊的方式給人留下了深刻的印象，就像一切宏偉的藝術都給人留下了深刻的印象。 （難道我們對文學史詩的理解與短篇小說有所不同嗎？聖以撒大教堂喚醒的感受與迷人的“Monplaisir”是否完全不同？）音樂表演藝術有一種特殊的效果——效果力量和力量，有時是普通樣品無法比擬的； 在彼得羅夫的比賽中，你幾乎總能感覺到。 這就是為什麼他們對藝術家對諸如舒伯特的“流浪者”、勃拉姆斯的第一奏鳴曲等畫作的詮釋產生瞭如此深刻的印象。

然而，如果我們開始談論彼得羅夫在曲目方面的成功，我們可能不應該從舒伯特和勃拉姆斯開始。 可能一點都不浪漫。 彼得羅夫主要以對普羅科菲耶夫的奏鳴曲和協奏曲、肖斯塔科維奇的大部分鋼琴作品的出色詮釋而聞名，他是赫連尼科夫第二鋼琴協奏曲、哈恰圖良狂想曲協奏曲、葉什派第二協奏曲和許多其他當代作品的第一演奏者。 光說他是不夠的——一位音樂會藝術家； 而是蘇聯音樂新事物的宣傳者和普及者。 一個比他同時代的任何其他鋼琴家都更有活力和奉獻精神的宣傳家。 對某些人來說，他的這一方面的工作可能看起來並不太複雜。 彼得羅夫知道，他在實踐中深信不疑——它有它自己的問題，它自己的困難。

他們特別喜歡 Rodion Shchedrin。 他的音樂——兩部發明、前奏曲和賦格、奏鳴曲、鋼琴協奏曲——他已經演奏了很長時間：“當我演奏謝德林的作品時，”彼得羅夫說，“我覺得這首樂曲是我的自己的雙手——對我作為鋼琴家來說，這裡的一切似乎都很方便、可折疊、方便。 這裡的一切都是“為了我”——無論是技術上還是藝術上。 有時人們聽說 Shchedrin 很複雜，並不總是可以理解的。 我不知道……當你深入了解他的作品時，你只能判斷你所知道的，對吧？ – 你看這裡有多少真正重要，有多少內在邏輯、才智、氣質、激情……我很快就學會了 Shchedrin。 我記得，我在十天內學會了他的第二協奏曲。 這只發生在你真誠地喜歡音樂的情況下……”

關於彼得羅夫的說法不止一次，他是一個人物是公平的 典型 對於當今這一代表演音樂家來說，“新生代”藝術家，正如評論家喜歡說的那樣。 他的舞台工作安排得非常完美，他的表演總是精確的，把他的想法付諸實踐的執著和堅定。 曾經有人對他說：“一個傑出的工程頭腦……”：他的思想確實具有完全確定性的特點——沒有歧義、遺漏等。在解釋音樂時，彼得羅夫總是非常清楚自己想要什麼，而不是期待“恩惠”來自大自然”（即興洞察的神秘閃現，浪漫的靈感不是他的元素），早在上台之前就達到了他的目標。 他是真的 有希望 在舞台上 - 可以打得很好或剛剛好，但從不崩潰，不低於一定水平， 玩不好. 有時，GG Neuhaus 的名言似乎是對他說的——無論如何，對他那一代人，對他倉庫裡的音樂會觀眾來說：“……我們的年輕表演者（各種武器）已經變得顯著 更聰明、更清醒、更成熟、更專注、更鎮定、更有活力 （我建議多用形容詞）比他們的父親和祖父，因此他們在 technology...“ （Neigauz GG 評審團成員的反思//Neigauz GG 反思、回憶、日記。S. 111）. 早些時候，已經有人談論彼得羅夫巨大的技術優勢。

作為一名表演者，他不僅在 XNUMX 世紀的音樂中“舒服”——在普羅科菲耶夫和肖斯塔科維奇、謝德林和埃什帕伊，在拉威爾、格甚溫、巴伯及其同時代人的鋼琴作品中； 同樣自由和輕鬆地也用XNUMX世紀大師的語言表達。 順便說一句，這也是“新一代”藝術家的典型特徵：曲目“經典 – XX 世紀”。 因此，彼得羅夫有克拉維拉本，巴赫的表演在其上勝出。 或者，比如說，斯卡拉蒂——他演奏了這位作者的許多奏鳴曲，並且演奏得非常出色。 幾乎總是，海頓的音樂在現場擴聲和錄音中都很出色。 他對莫扎特（例如F大調第十八奏鳴曲）、早期貝多芬（D大調第七奏鳴曲）的演繹取得了很多成功。

這就是彼得羅夫的形象——一位擁有健康和清晰世界觀的藝術家，一位“非凡能力”的鋼琴家，正如音樂媒體對他的描述，毫不誇張。 他命中註定要成為一名藝術家。 他的祖父瓦西里·羅季奧諾維奇·彼得羅夫（Vasily Rodionovich Petrov，1875-1937 年）是一位傑出的歌手，是本世紀頭幾十年莫斯科大劇院的傑出人物之一。 祖母曾就讀於莫斯科音樂學院，師從著名鋼琴家KA Kipp。 小時候，母親在 AB Goldenweiser 上鋼琴課； 父親是職業大提琴手，曾獲首屆全聯音樂家比賽桂冠。 從遠古時代起，藝術就住在彼得羅夫的房子裡。 在客人中可以見到斯坦尼斯拉夫斯基和卡恰洛夫、涅日丹諾娃和索比諾夫、肖斯塔科維奇和奧博林……

在他的表演傳記中，彼得羅夫區分了幾個階段。 起初，他的祖母教他音樂。 她經常給他演奏——歌劇詠嘆調夾雜著簡單的鋼琴曲； 他樂於用耳朵把它們撿起來。 祖母后來被中央音樂學校的老師 Tatyana Evgenievna Kestner 取代。 歌劇詠嘆調讓位於有啟發性的教育材料，根據耳朵的選擇——嚴格組織的課程，系統的技術發展，中央音樂學校的音階、琶音、練習曲等強制性學分——這一切都讓彼得羅夫受益，給了他一所美妙的鋼琴學校. “即使當我還是中央音樂學校的學生時，”他回憶道，“我就對去聽音樂會上癮了。 他喜歡參加音樂學院主要教授的課堂晚會——AB Goldenweiser、VV Sofronitsky、LN Oborin、Ya。 五、傳單。 我記得 Yakov Izrailevich Zak 學生的表演給我留下了特別的印象。 當到了決定——畢業後向誰繼續深造的時候——我沒有猶豫一分鐘：從他那裡，而不是從其他人那裡……”

與扎克，彼得羅夫立即建立了良好的協議； 在 Yakov Izrailevich 身上，他不僅遇到了一位睿智的導師，而且還遇到了一位細心、關懷到學究氣的監護人。 當彼得羅夫準備他生命中的第一次比賽（以范克萊本命名，1962 年在美國沃思堡市）時，扎克決定即使在假期也不與他的寵物分開。 “在夏季的幾個月裡，我們都在波羅的海國家定居，彼此相距不遠，”彼得羅夫說，“每天開會，為未來製定計劃，當然，工作，工作......競爭不亞於我。 他真的不讓我走……” 在沃思堡，彼得羅夫獲得了二等獎； 這是一場重大勝利。 緊隨其後的是另一個：在布魯塞爾的伊麗莎白女王比賽中獲得第二名（1964 年）。 “我記得布魯塞爾不是因為競爭激烈，”彼得羅夫繼續講述過去的故事，“而是因為它的博物館、藝術畫廊和古代建築的魅力。 而這一切都是因為 II Zak 是我的同伴和城市周圍的嚮導——相信我，很難希望有一個更好的人。 有時在我看來，在意大利文藝復興時期的畫作或佛蘭芒大師的畫布上，他對肖邦或拉威爾的理解並不差……”

扎克的許多言論和教學證明都牢牢地烙印在彼得羅夫的記憶中。 “在舞台上，只有高質量的比賽，你才能贏，”他的老師曾經說過； 彼得羅夫經常想到這些話。 “有些藝術家，”他爭辯說，“他們很容易因為一些演奏錯誤而被原諒。 他們，正如他們所說，拿別人……”（他是對的：公眾知道如何不注意到 KN Igumnov 的技術缺陷，不重視 GG Neuhaus 的變幻莫測；她知道如何看過去的麻煩VV Sofronitsky 和他的節目的第一個數字，來自 Cortot 或 Arthur Rubinstein 的隨機音符。）“還有另一類表演者，”彼得羅夫繼續他的想法。 “他們可以立即看到最輕微的技術疏忽。 對於某些人來說，碰巧“少數”不正確的音符被忽視了，對於其他人（在這裡，他們是表演的悖論......）一個單一的可能會破壞這件事 - 我記得 Hans Bülow 對此感到遺憾......我，例如，很久以前就知道我無權獲得技術污點、不准確、失敗——這就是我的命運。 或者更確切地說，這就是我的表演類型、我的方式、我的風格。 如果演唱會結束後，我覺得表演的質量不夠高，這對我來說無異於一場舞台慘敗。 沒有關於靈感、流行熱情的咆哮，當他們說“任何事情都會發生”時，我在這裡不會放心。

彼得羅夫一直在努力提高他所謂的比賽“質量”，儘管值得重申的是，在技術方面，他已經達到了當今國際最高“標準”的水平。 他知道他的儲備，以及他的問題，表現任務。 他知道，在他的曲目中的個別曲目中的聲音服裝可能看起來更優雅。 現在不，不，我們注意到鋼琴家的聲音很重，有時太強了——正如他們所說，“有鉛”。 這或許在普羅科菲耶夫的第三奏鳴曲或第七奏鳴曲的結尾，在勃拉姆斯奏鳴曲或拉赫瑪尼諾夫協奏曲的高潮部分中，還不錯，但在肖邦的菱形裝飾中卻不壞（在彼得羅夫的海報上，人們可以找到四首民謠，四首諧謔曲，一個barcarol，練習曲和一些其他的作品這個作者）。 很可能隨著時間的推移，他會在弱音領域向他揭示更多的秘密和精緻的半音——在肖邦的鋼琴詩學中，在斯克里亞賓的第五奏鳴曲中，在拉威爾的高貴和感傷的圓舞曲中。 它有時過於硬朗，不屈不撓，在節奏運動中有點直截了當。 這一點在巴赫的託卡塔作品、韋伯的器樂運動技巧（彼得羅夫非常喜歡並演奏他的奏鳴曲）、一些古典的快板和快板（例如貝多芬的第七奏鳴曲的第一部分）、許多現代曲目——普羅科菲耶夫、謝德林、理髮師。 當一位鋼琴家演奏舒曼的交響練習曲，或者說，李斯特的梅菲斯托-華爾茲的慵懶的cantilena（中間部分），來自浪漫的歌詞或印象派的曲目時，你開始認為如果他的節奏更靈活會更好、靈性化、表現力……然而，沒有什麼技術是不能提高的。 一個古老的真理：一個人可以在藝術上無止境地進步，每一步都帶領藝術家向上，只有更令人興奮和激動的創作前景打開。

如果與彼得羅夫就類似話題展開對話，他通常會回答說，他經常回想起他的表演過去——對六十年代的解釋。 曾經被認為是無條件成功、給他帶來榮譽和讚譽的事情，今天已經不能滿足他了。 幾十年後的現在，幾乎所有的東西都想以不同的方式來做——從新的生活和創造性的立場出發，用更先進的表演手段來表達它。 他不斷地進行這種“修復”工作——在他學生時代演奏的降B大調（No.21）舒伯特的奏鳴曲、穆索爾斯基的《展覽中的圖畫》以及許多其他方面。 重新思考、重塑、改造並不容易。 但是沒有其他出路，彼得羅夫一遍又一遍地重複。

八十年代中期，彼得羅夫在西歐和美國音樂廳的成功越來越引人注目。 媒體對他的演奏給予了熱烈的反響，這位蘇聯鋼琴家的演出門票在他的巡演開始前就已經售罄。 （“在他演出之前，音樂廳大樓裡排起了長龍。兩個小時後，音樂會結束時，在全場熱烈的掌聲中，當地交響樂團的指揮從鋼琴家手中接過一個莊嚴的承諾明年在布萊頓再次演出。這樣的成功伴隨著尼古拉，彼得羅夫在他演出的英國所有城市“//蘇聯文化。1988年。15月XNUMX日。）.

閱讀報紙報導和目擊者的敘述，人們可能會覺得鋼琴家彼得羅夫在國外比在國內受到更熱情的對待。 坦率地說，在國內，尼古拉·阿諾多維奇憑藉他無可爭辯的成就和權威，沒有也不屬於大眾觀眾的偶像。 順便說一句，您不僅在他的示例中遇到了類似的現象； 還有其他大師在西方的勝利看起來比在他們的祖國更令人印象深刻和更大。 或許這裡表現出品味、審美偏好和傾向的某些差異，因此我們的認可並不一定意味著那裡的認可，反之亦然。 或者，誰知道呢，還有別的東西在起作用。 （或者說他自己的國家真的沒有先知嗎？彼得羅夫的舞台傳記讓你思考這個話題。）

然而，關於任何藝術家的“人氣指數”的爭論總是有條件的。 通常，關於這一主題沒有可靠的統計數據，而對於國內外審稿人的評論，它們至少可以作為得出可靠結論的基礎。 換言之，彼得羅夫在西方日益取得的成功不應掩蓋這樣一個事實，即他在祖國仍有相當多的仰慕者——那些顯然喜歡他的風格、打球方式、認同他的表演“信條”的人。

同時讓我們注意到，彼得羅夫的大部分興趣都歸功於他的演講節目。 如果把音樂會節目安排好是一門藝術（這是真的），那麼尼古拉·阿諾多維奇無疑在這樣的藝術上取得了成功。 至少讓我們回顧一下他最近幾年的表演——一些新鮮的、原創的想法隨處可見，一個非標準的曲目想法在每件事中都能感受到。 例如：“鋼琴幻想之夜”，其中包括 CFE 巴赫、莫扎特、門德爾松、勃拉姆斯和舒伯特以該類型創作的作品。 或“十八至二十世紀的法國音樂”（拉莫、杜克、比才、聖桑和德彪西的作品選集）。 或者：“在尼科洛·帕格尼尼誕辰 200 週年之際”（在這裡，鋼琴作品以某種方式與偉大小提琴家的音樂相結合：勃拉姆斯的“帕格尼尼主題變奏曲”，研究“舒曼和李斯特的《帕格尼尼之後》，《奉獻帕格尼尼》法力克）。 在這個系列中可能會提到李斯特改編的柏遼茲的《奇妙交響曲》或聖桑的第二鋼琴協奏曲（比才為一架鋼琴改編的）——除了彼得羅夫，這可能在任何鋼琴家身上都找不到。 .

“今天我真的不喜歡刻板的、‘陳腐’的節目，”尼古拉·阿諾多維奇說。 “有些作品屬於特別“過度演奏”和“奔跑”的作品，相信我，我根本無法在公共場合表演。 即使它們本身就是出色的作品，例如貝多芬的《熱情》或拉赫瑪尼諾夫的《第二鋼琴協奏曲》。 畢竟，有這麼多美妙但很少演奏的音樂——甚至是聽眾根本不知道的。 要發現它，只需遠離陳舊、人跡罕至的小路……

我知道有些表演者更喜歡在他們的節目中加入知名和流行，因為這在一定程度上保證了愛樂廳的佔用。 是的，而且幾乎沒有遇到誤解的風險……對我個人而言，正確理解我，不需要這樣的“理解”。 虛假的成功也不會吸引我。 不是每一個成功都應該取悅——多年來你越來越意識到這一點。

當然，也可能是別人經常彈奏的曲子也吸引了我。 然後我當然可以嘗試播放它。 但所有這一切都應該由純粹的音樂和創造性考慮決定，而不是任何機會主義的，而不是“現金”。

在我看來，當一個藝術家年復一年地演奏同樣的東西，從一個季節到另一個季節時，這真的是一種恥辱。 我國幅員遼闊，演唱會場館多，原則上可以多次“滾動”同一個作品。 但它足夠好嗎？

在我們的條件下，今天的音樂家必須是教育家。 我個人對此深信不疑。 今天特別接近我的是表演藝術的教育開端。 因此，順便說一句，我非常尊重 G. Rozhdestvensky、A. Lazarev、A. Lyubimov、T. Grindenko 等藝術家的活動……”

在彼得羅夫的作品中，你可以看到它的不同方面和側面。 這完全取決於您關注的內容，視角。 首先從看什麼，強調什麼。 有些人注意到鋼琴家主要是“冷靜”，而另一些人則注意到“器樂化身的無可挑剔”。 有人缺乏“肆無忌憚的衝動和激情”，但有人完全缺乏“聆聽和再現音樂的每一個元素的完美清晰度”。 但是，我認為，無論人們如何評價彼得羅夫的比賽，無論人們對此有何反應，都不能不對他對待自己工作的異常高度的責任表示敬意。 從最高和最好的意義上說，這才是真正可以稱為專業人士的人……

“即使大廳裡只有 30 到 40 人，我仍然會全身心地投入比賽。 出席音樂會的人數對我來說並不重要。 順便說一句，來聽這個特定表演者的觀眾，而不是另一個觀眾，也就是她感興趣的這個節目，對我來說最重要的是這樣的觀眾。 我更欣賞她，而不是那些所謂的有聲望的音樂會的參觀者，對他們來說，去每個人都去的地方很重要。

我永遠無法理解演奏者在演唱會後抱怨：“頭，你知道，很疼”，“手沒彈”，“鋼琴差……”，或者說別的什麼，解釋演出不成功。 在我看來，如果你上台，你一定是最上層的。 並達到您的藝術極限。 無論發生了什麼！ 或者根本不玩。

在任何地方，在每個職業中，都需要自己的體面。 Yakov Izrailevich Zak 教會了我這個。 而今天，我比以往任何時候都更了解他是多麼正確。 上台走形，節目未完成，未精心準備，演奏不慎，這一切都是不光彩的。

反之亦然。 如果一個表演者，儘管有一些個人的困難，身體不好，家庭戲等，仍然表現得很好，“在一個層面上”，這樣的藝術家在我看來是值得深深尊重的。 他們可以說：有一天這不是罪過，放鬆一下……不，不！ 你知道生活中會發生什麼嗎？ 一個人穿上一次陳舊的襯衫和不干淨的鞋子，然後再穿上另一件，然後……很容易摔倒，你只需要給自己一些解脫。

你必須尊重你所做的工作。 在我看來，尊重音樂、尊重專業是最重要的。”

… 在沃思堡和布魯塞爾之後，彼得羅夫第一次宣布自己是一名音樂會表演者時，許多人首先看到了他，他是一位演奏家，一位新生的鋼琴運動員。 有些人傾向於用過度的技術主義來責備他。 彼得羅夫可以用布索尼的話來回答這個問題：為了超越一位演奏家，首先必須成為一位……他成功地超越了一位演奏家，這位鋼琴家在過去 10-15 年的音樂會用所有證據證實了這一點。 他的戲劇變得更嚴肅、更有趣、更有創造性，但又不失其內在的力量和力量。 因此，彼得羅夫在世界的許多舞台上都獲得了認可。

G.齊平，1990