威廉肯普夫 |

威廉·肯普夫

在20世紀的表演藝術中，兩種趨勢的存在甚至交鋒，兩種根本不同的藝術立場和對錶演音樂家角色的看法都清晰可見。 有些人主要（有時只是）將藝術家視為作曲家和聽眾之間的中介，他們的任務是仔細地向觀眾傳達作者所寫的內容，而自己則留在陰影中。 而另一些人則認為，藝術家是這個詞本義的解釋者，他不僅要讀筆記，還要讀“筆記之間”，不僅要表達作者的思想，還要表達作者的思想。他對他們的態度，即通過我自己創造性的“我”的棱鏡來傳遞他們。 當然，在實踐中，這樣的劃分通常是有條件的，藝術家用自己的表演來反駁自己的聲明並不少見。 但是，如果有些藝術家的外表可以明確地歸入其中一類，那麼 Kempf 就屬於並且一直屬於第二類。 對他來說，彈鋼琴曾經是並且仍然是一種極具創造性的行為，一種表達他的藝術觀點的形式，其程度與作曲家的想法相同。 在他追求主觀主義的過程中，對音樂的個人色彩解讀，肯普夫可能是他的同胞和當代巴克豪斯最引人注目的對立面。 他深信“簡單地啟動音樂文本，就好像你是一名法警或公證人，旨在證明作者之手的真實性，是在誤導公眾。 任何真正有創造力的人，包括藝術家，的任務都是在自己個性的鏡子中反映作者的意圖。

一直都是這樣——從鋼琴家職業生涯的一開始，但並非總是如此，而且這種創造性的信條不會立即將他帶到詮釋藝術的高度。 在他的旅程之初，他經常在主觀主義的方向上走得太遠，越過那些創造性變成違背作者意志的界限，變成表演者的自願任意性。 早在 1927 年，音樂學家 A. Berrsche 就曾這樣描述這位剛剛踏上藝術之路的年輕鋼琴家：並被辱罵了很久。 他如此深切地感受到他的這份天賦，以至於人們常常不得不懷疑他更喜歡什麼——貝多芬或樂器聲音的純度。

然而，隨著時間的推移，Kempf 保持了藝術自由並沒有改變他的原則，掌握了創造自己詮釋的寶貴藝術，同時忠實於作品的精神和文字，這使他在世界範圍內享有盛譽。 幾十年後，另一位評論家用這些台詞證實了這一點：“有些口譯員談論‘他們的’肖邦、‘他們的’巴赫、‘他們的’貝多芬，同時不懷疑他們通過挪用犯罪別人的財產。 肯普夫從不談及“他的”舒伯特、“他的”莫扎特、“他的”勃拉姆斯或貝多芬，但他將它們演奏得一清二楚，無與倫比。

描述肯普夫作品的特點，他的表演風格的起源，首先要談的是音樂家，然後才是鋼琴家。 在他的一生中，尤其是在他成長的歲月裡，肯普夫都在積極參與作曲。 並非沒有成功——只要回想一下，早在 20 年代，W. Furtwängler 就將他的兩首交響曲納入了他的曲目； 在 30 年代，他最好的歌劇《戈齊家族》在德國的多個舞台上演出； 後來 Fischer-Dieskau 向聽眾介紹了他的浪漫史，許多鋼琴家演奏了他的鋼琴作品。 作曲對他來說不僅是一種“愛好”，更是一種創造性的表達方式，同時也將他從日常鋼琴學習的常規中解放出來。

肯普夫的作曲本質也體現在他的表演中，他總是充滿幻想，對早已熟悉的音樂有一種新的、意想不到的視野。 因此，他的音樂創作得以自由呼吸，評論家通常將其定義為“在鋼琴上思考”。

Kempf 是旋律優美的 cantilena 的最佳大師之一，這是一種自然、流暢的連奏，聽他演奏，比如巴赫，人們不由自主地回憶起卡薩爾斯的藝術，它非常簡單，每一個樂句都充滿了顫抖的人性。 “小時候，仙女們為我召喚了一種強烈的即興天賦，一種以音樂形式為突然、難以捉摸的時刻穿上衣服的不屈不撓的渴望，”這位藝術家自己說。 正是這種即興的，或者更確切地說，創造性的詮釋自由，在很大程度上決定了肯普夫對貝多芬音樂的承諾，以及他作為當今這種音樂的最佳表演者之一所贏得的榮耀。 他喜歡指出貝多芬本人就是一個偉大的即興創作者。 這位鋼琴家對貝多芬的世界的理解有多深，不僅體現在他的詮釋上，還體現在他為貝多芬協奏曲的最後一部以外的所有作品所寫的華彩部分。

從某種意義上說，那些稱肯普夫為“專業鋼琴家”的人可能是對的。 但當然，他不是針對一小群專家聽眾——不，他的解釋是民主的，因為他們所有的主觀性。 但即使是同事，也每次都會在其中透露出許多微妙的細節，常常讓其他表演者望而卻步。

有一次，肯普夫半開玩笑半認真地宣稱他是貝多芬的直系後裔，並解釋說：“我的老師海因里希·巴特與比洛和陶西格一起學習，與李斯特一起學習，李斯特與車爾尼一起學習，而車爾尼與貝多芬一起學習。 所以，當你和我說話時，請注意。 不過，這個玩笑有一定道理，——他認真地補充道，——我想強調一點：要想看透貝多芬的作品，你需要沉浸在貝多芬時代的文化中，沉浸在孕育XNUMX 世紀的偉大音樂，今天再次復興”。

Wilhelm Kempf 自己花了幾十年的時間才真正理解了偉大的音樂，儘管他出色的鋼琴能力在童年早期就表現出來了，而且他對研究生活的嗜好和分析思維也很早就表現出來了，無論如何，甚至在與G.巴特。 此外，他在一個有著悠久音樂傳統的家庭中長大：他的祖父和父親都是著名的管風琴家。 他在波茨坦附近的烏德堡鎮度過了他的童年，他的父親在那裡擔任合唱團指揮和管風琴手。 在柏林歌唱學院的入學考試中，九歲的威廉不僅演奏自如，還把巴赫《溫律鋼琴》中的前奏曲和賦格調換成任意調。 學院院長喬治·舒曼（Georg Schumann）成為他的第一位老師，他給這個男孩寫了一封推薦信給偉大的小提琴家 I. Joachim，這位年邁的大師授予他獎學金，讓他可以同時學習兩個專業。 Wilhelm Kempf 成為 G. Barth 的鋼琴學生和 R. Kahn 的作曲學生。 巴特堅持認為，這個年輕人首先應該接受廣泛的通識教育。

肯普夫的音樂會活動始於 1916 年，但長期以來，他將其與永久性教學工作相結合。 1924 年，他被任命接替傑出的 Max Power 擔任斯圖加特高等音樂學院的院長，但五年後離開了該職位，以便有更多時間進行巡迴演出。 他每年舉辦數十場音樂會，訪問多個歐洲國家，但直到二戰後才得到真正的認可。 這主要是對貝多芬作品的詮釋者的認可。

所有 32 首貝多芬奏鳴曲都被收錄在威廉·肯普夫的曲目中，從 1966 歲到今天，它們一直是他的基礎。 德意志留聲機四次發行了貝多芬奏鳴曲全集的錄音，這些錄音是由肯普夫在他生命的不同時期創作的，最後一張是在 XNUMX 年發行的。每張唱片都與前一張不同。 “生活中有些東西，”這位藝術家說，“不斷地成為新體驗的源泉。 有些書可以無休止地重讀，打開新的視野——比如歌德的威廉·邁斯特和荷馬的史詩對我來說。 貝多芬的奏鳴曲也是如此。 他的貝多芬循環的每一個新錄音都與前一個不同，在細節和個別部分的解釋上都不同。 但倫理原則、深厚的人性、沉浸在貝多芬音樂元素中的一些特殊氛圍保持不變——有時沉思、哲學，但始終活躍，充滿自發的高潮和內心的專注。 “在肯普夫的指尖下，”評論家寫道，“即使是貝多芬音樂看似古典平靜的表面也獲得了神奇的屬性。 其他人可以更緊湊、更強大、更精湛、更惡魔——但肯普夫更接近謎語，更接近謎團，因為他深入其中而沒有任何明顯的張力。

當肯普夫演奏貝多芬的協奏曲時，同樣參與揭示音樂秘密的感覺，一種解釋“同時性”的顫抖感抓住了聽眾。 但與此同時，在他成熟的歲月裡，這種自發性在肯普夫的詮釋中與嚴格的體貼、表演計劃的邏輯有效性、真正的貝多芬規模和紀念性相結合。 1965 年，這位藝術家在東德巡迴演出了貝多芬的協奏曲後，《音樂與藝術》雜誌指出：“在他的演奏中，每一個聲音都像是一座建築的基石，其構築的概念經過深思熟慮和精確，照亮了每場音樂會的性格，同時，從他身上散發出來。

如果貝多芬過去和現在都是肯普夫的“初戀”，那麼他自己稱舒伯特為“我生命的晚期發現”。 當然，這是相對而言的：在藝術家的龐大劇目中，浪漫主義作品——其中包括舒伯特——一直佔據著重要地位。 但評論家們讚揚這位藝術家的男子氣概、嚴肅和高貴，否認他在演繹李斯特、勃拉姆斯或舒伯特時具有必要的力量和才華。 在他 75 歲生日之際，肯普夫決定重新審視舒伯特的音樂。 他的搜索結果被“記錄”在後來出版的他的奏鳴曲全集中，與這位藝術家一樣，以深刻的個性和獨創性為標誌。 “我們在他的表演中聽到的，”評論家 E. Croher 寫道，“是從現在看過去，這是舒伯特，被經驗和成熟所淨化和澄清……”

過去的其他作曲家在肯普夫的曲目中也佔有重要地位。 “他扮演的舒曼是人們夢寐以求的最開明、最輕快、最有活力的舒曼； 他用浪漫、情感、深度和聲音的詩歌再現了巴赫； 他應付莫扎特，表現出無窮無盡的快樂和機智； 他以溫柔的態度觸動了勃拉姆斯，但絕不是兇猛的悲愴，”肯普夫的一位傳記作者寫道。 但是，今天這位藝術家的名聲仍然與兩個名字聯繫在一起——貝多芬和舒伯特。 值得一提的是，在貝多芬誕辰 200 週年之際在德國出版的響亮的貝多芬作品全集包括 27 條由肯普夫或他參與錄製的唱片（小提琴家 G. Schering 和大提琴家 P. Fournier） .

Wilhelm Kempf 在晚年時仍保留著巨大的創造力。 早在七十年代，他每年就放棄了 80 場音樂會。 戰後藝術家多方面活動的一個重要方面是教學工作。 他在意大利波西塔諾鎮創辦並每年舉辦貝多芬口譯課程，並邀請他在音樂會旅行期間挑選的 10-15 名年輕鋼琴家參加該課程。 多年來，數十位才華橫溢的藝術家在這裡經歷了最高技能的學校，今天他們已成為音樂會舞台的傑出大師。 作為錄音的先驅之一，Kempf 今天仍然錄製了很多唱片。 儘管這位音樂家的藝術至少可以“一勞永逸”（他從不重複，甚至在一次錄音中製作的版本也有很大差異），但他在唱片上的詮釋給人留下了深刻的印象.

“有一次我受到了指責，”肯普夫在 70 年代中期寫道，“我的表演過於富有表現力，我違反了古典音樂的界限。 現在經常有人說我是一位老練的、常規的、博學的大師，完全掌握了古典藝術。 從那以後，我認為我的比賽並沒有太大變化。 最近我在聽我自己在 1975 年錄製的唱片，並將它們與那些舊唱片進行比較。 我確保我沒有改變音樂概念。 畢竟，我相信一個人是年輕的，直到他還沒有失去擔心、感知印象和體驗的能力。

Grigoriev L.，Platek Ya.，1990