皮埃爾·布列茲 |

皮埃爾·布列茲

2000 年 75 月，皮埃爾·布列茲 XNUMX 歲。 根據一位嚴厲的英國評論家的說法，週年慶典的規模和讚美詩的語氣甚至會讓瓦格納本人感到尷尬：“在外人看來，我們似乎在談論音樂界的真正救世主。”

在字典和百科全書中，布列茲以“法國作曲家和指揮家”的身份出現。 毫無疑問，指揮家布列茲獲得了最大的榮譽，多年來他的活動並沒有減少。 至於作為作曲家的布列茲，在過去的二十年裡，他並沒有從根本上創作出任何新的東西。 同時，他的作品對戰後西方音樂的影響也不容小覷。

1942-1945年，布列茲師從奧利維爾·梅西安，他在巴黎音樂學院的作曲課可能成為西歐從納粹主義中解放出來的前衛思想的主要“孵化器”（繼布列茲之後，音樂前衛的其他支柱——卡爾海因茨Stockhausen、Yannis Xenakis、Jean Barrake、György Kurtág、Gilbert Ami 等）。 梅西安向布列茲傳達了對節奏和器樂色彩問題，非歐洲音樂文化以及由單獨片段組成的形式的想法的特殊興趣，並不意味著一致的發展。 Boulez 的第二位導師是 Rene Leibovitz (1913–1972)，他是波蘭裔音樂家，是勳伯格和韋伯恩的學生，他是著名的十二音系列技術（十二音）理論家； 後者被布列茲這一代的年輕歐洲音樂家視為一種真正的啟示，作為昨天教條的絕對必要的替代品。 Boulez 於 1945 年至 1946 年師從 Leibowitz 學習串行工程。 他很快就憑藉《第一鋼琴奏鳴曲》（1946 年）和《長笛與鋼琴奏鳴曲》（1946 年）首次亮相，這些作品的規模相對適中，是根據勳伯格的食譜製作的。 Boulez 的其他早期作品是康塔塔《婚禮的面孔》（1946 年）和《水面的太陽》（1948 年）（均由傑出的超現實主義詩人勒內·查爾創作）、《第二鋼琴奏鳴曲》（1948 年）、《弦樂四重奏書》（ 1949）——是在兩位老師以及德彪西和韋伯恩的共同影響下創建的。 這位年輕作曲家的鮮明個性首先表現在音樂的躁動本質上，表現在其緊張撕裂的質地以及豐富的動態和節奏對比中。

在 1950 年代初期，布列茲毅然背離了萊博維茨教給他的勳伯格正統十二音。 在他給新維也納學派領袖的訃告中，大膽地題為“勳伯格已死”，他宣稱勳伯格的音樂植根於晚期浪漫主義，因此在美學上無關緊要，並在各種音樂參數的剛性“結構”中進行了激進的實驗。 在他的前衛激進主義中，年輕的布列茲有時明顯越過了理性的界限：即使是華沙達姆施塔特多瑙埃辛根國際當代音樂節的老練觀眾，充其量也對他這一時期那些難以消化的樂譜如“複調”無動於衷。 -X” 用於 18 種樂器（1951 年）和第一本用於兩架鋼琴的結構書（1952/53 年）。 Boulez 表達了他對組織聲音材料的新技術的無條件承諾，不僅在他的工作中，而且在文章和聲明中。 因此，在 1952 年的一次演講中，他宣布現代作曲家不覺得需要串行技術，只是“沒有人需要它”。 然而，很快他的觀點在熟悉同樣激進但不那麼教條的同事——Edgar Varese、Yannis Xenakis、Gyorgy Ligeti 的工作的影響下軟化了； 隨後，Boulez 心甘情願地演奏了他們的音樂。

Boulez 作為作曲家的風格已經朝著更大的靈活性發展。 1954 年，他的筆下出現了“沒有大師的錘子”——一個由 XNUMX 部分組成的聲樂循環，包括女低音、中音長笛、木林巴（擴展範圍的木琴）、電顫琴、打擊樂器、吉他和中提琴，由 René Char 創作. The Hammer 中沒有通常意義上的劇集； 同時，作品的發聲結構的整套參數是由連續性的思想決定的，它否定了任何傳統形式的規律性和發展性，並肯定了單個時刻和音樂時間點的內在價值——空間。 循環的獨特音色氛圍是由低沉的女聲和靠近它（中音）音域的樂器組合決定的。

在一些地方，出現了異國情調的效果，讓人聯想到傳統的印尼加美蘭（打擊樂團）、日本古琴弦樂器等的聲音。對這部作品高度評價的伊戈爾斯特拉文斯基將其聲音氛圍與冰晶跳動的聲音進行了比較靠在牆上的玻璃杯。 錘子作為“偉大的前衛”全盛時期最精緻、美學上不妥協、堪稱典範的樂譜之一載入史冊。

新音樂，尤其是所謂的前衛音樂，通常因缺乏旋律而受到指責。 對於布列茲來說，這樣的指責嚴格來說是不公平的。 他的旋律獨特的表現力取決於靈活多變的節奏，避免對稱和重複的結構，豐富而復雜的旋律。 憑藉所有的理性“建構”，Boulez 的旋律線條不是枯燥無味的，而是可塑的，甚至是優雅的。 Boulez 的旋律風格在受勒內·夏爾奇幻詩歌啟發的作品中形成，在“馬拉美之後的兩次即興創作”中發展起來，為法國象徵主義者的兩首十四行詩（1957 年）的兩首十四行詩文本創作了女高音、打擊樂和豎琴。 布列茲後來為女高音和管弦樂隊添加了第三部即興曲（1959 年），以及以器樂為主的介紹樂章“禮物”和帶有聲樂尾聲的大型管弦樂結尾“墳墓”（均由馬拉美作詞；1959-1962 年） . 由此產生的五個樂章循環，名為“Pli selon pli”（大約翻譯為“Fold by Fold”）和副標題“Mallarme 的肖像”，於 1962 年首次演出。在這種情況下，標題的含義是這樣的：披在詩人肖像上的面紗慢慢地一層一層地隨著音樂的展開而脫落。 持續約一個小時的循環“Pli selon pli”仍然是作曲家最具紀念意義、最大的樂譜。 與作者的喜好相反，我想稱它為“聲樂交響曲”：它配得上這個流派名稱，因為它包含了一個發達的部分之間的音樂主題聯繫系統，並依賴於一個非常強大和有效的戲劇核心。

如你所知，馬拉美詩歌的難以捉摸的氛圍對德彪西和拉威爾有著非凡的吸引力。

布列茲在《褶皺》中向詩人作品的象徵主義印象主義方面致敬後，專注於他最令人驚嘆的創作——死後出版的未完成的書，其中“每一個思想都是一卷骨頭”，總的來說，它類似於“星星的自發散落”，即由自主的、不是線性有序的、但內部相互關聯的藝術片段組成。 馬拉美的《書》給了布列茲所謂的移動形式或“進行中的工作”（英文——“work in progress”）的想法。 布列茲作品中的第一次此類體驗是《第三鋼琴奏鳴曲》（1957）； 它的部分（“共振峰”）和部分內的各個片段可以按任何順序執行，但其中一個共振峰（“星座”）肯定必須在中心。 奏鳴曲之後是管弦樂隊的Figures-Doubles-Prismes（1963），單簧管和六組樂器的Domaines（1961-1968）以及其他一些仍然由作曲家不斷審查和編輯的作品，因為原則上它們無法完成。 為數不多的具有特定形式的較晚的 Boulez 樂譜之一是大型管弦樂隊的莊嚴半小時“儀式”（1975 年），旨在紀念有影響力的意大利作曲家、教師和指揮家布魯諾·馬德納（Bruno Maderna，1920-1973 年）。

從他職業生涯的一開始，布列茲就發現了傑出的組織才能。 早在1946年，他就任巴黎劇院馬里尼（The'a^tre Marigny）的音樂總監一職，該劇院由著名演員兼導演讓-路易·巴羅（Jean-Louis Barraud）領銜。 1954 年，在劇院的主持下，布列茲與德國的捨爾肯和皮奧特·蘇夫欽斯基一起創立了音樂會組織“音樂領域”（“音樂領域”），他一直指揮到 1967 年。其目標是促進古代和現代音樂，Domain Musical 室內樂團成為 XNUMX 世紀許多樂團表演音樂的典範。 在布列茲和後來他的學生吉爾伯特·艾米的指導下，Domaine 管弦樂隊在唱片上錄製了許多新作曲家的作品，從勳伯格、韋伯恩和瓦雷澤到澤納基斯、布列茲本人和他的同事。

自六十年代中期以來，布列茲作為“普通”類型的歌劇和交響樂指揮加強了他的活動，而不是專門從事古今音樂的演奏。 因此，作為作曲家的布列茲的生產力顯著下降，在“儀式”之後它停止了幾年。 其原因之一，以及指揮事業的發展，是為了在巴黎組織一個宏偉的新音樂中心——IRCAM 音樂和聲學研究所的密集工作。 在 IRCAM 的活動中，Boulez 在 1992 年之前一直擔任總監，其中兩個主要方向脫穎而出：推廣新音樂和開發高音合成技術。 該研究所的第一次公開活動是 70 世紀（1977 年）的 1992 場音樂會。 在學院，有一個表演團體“Ensemble InterContemporain”（“國際當代音樂合奏團”）。 在不同的時期，樂團由不同的指揮（自 1982 年以來，英國人大衛羅伯遜）領導，但布列茲是公認的非正式或半正式藝術總監。 IRCAM 的技術基礎，包括最先進的聲音合成設備，可供來自世界各地的作曲家使用； Boulez 在幾部作品中使用了它，其中最重要的是“Responsorium”，用於樂器合奏和在計算機上合成的聲音（1990 年）。 在 XNUMX 年代，另一個大型 Boulez 項目在巴黎實施——Cite' de la musique 音樂會、博物館和教育綜合體。 許多人認為，布列茲對法國音樂的影響太大，他的 IRCAM 是一個宗派式的機構，人為地培養了一種在其他國家早已失去意義的學院派音樂。 此外，布列茲在法國音樂生活中的過度存在說明了一個事實，即不屬於布列茲派的現代法國作曲家以及法國中青年指揮家未能在國際上取得穩固的成就。 但不管怎樣，布列茲的名氣和權威足以讓他無視嚴重的攻擊，繼續做他的工作，或者，如果你願意，也可以奉行他的政策。

如果作為作曲家和音樂人物，布列茲對自己懷有一種艱難的態度，那麼作為指揮家的布列茲完全可以被稱為該行業整個歷史上最大的代表之一。 布列茲沒有接受過特殊教育，在指揮技術問題上，他向致力於新音樂事業的老一輩指揮家——羅傑·德索米埃、赫爾曼·謝爾興和漢斯·羅斯鮑德（後來成為“沒有大師”和前兩個“根據馬拉美的即興創作”）。 與當今幾乎所有其他“明星”指揮不同，布列茲最初是現代音樂的詮釋者，主要是他自己的音樂，以及他的老師梅西安。 在二十世紀的經典作品中，他的曲目最初以德彪西、勳伯格、伯格、韋伯恩、斯特拉文斯基（俄羅斯時期）、瓦雷澤、巴托克的音樂為主。 Boulez 的選擇通常不是由與一位或另一位作者的精神上的親密關係或對這種或那種音樂的熱愛決定的，而是由客觀教育秩序的考慮決定的。 例如，他公開承認勳伯格的作品中有一些他不喜歡的，但他認為這是他的責任，因為他清楚地意識到它們的歷史和藝術意義。 然而，這種寬容並沒有延伸到所有作者，他們通常被列入新音樂的經典：布列茲仍然認為普羅科菲耶夫和欣德米特是二流作曲家，而肖斯塔科維奇甚至是三流作曲家（順便說一下，ID告訴格利克曼在《給朋友的信》一書中關於布列茲在紐約親吻肖斯塔科維奇手的故事是杜撰的；事實上，很可能不是布列茲，而是倫納德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein），一位著名的這種戲劇性姿勢的愛好者）。

布列茲作為指揮的傳記中的關鍵時刻之一是在巴黎歌劇院（1963 年）非常成功地製作了阿爾班伯格的歌劇《沃采克》。 這部由出色的沃爾特·貝瑞和伊莎貝爾·施特勞斯主演的表演由 CBS 錄製，現代聽眾可以通過索尼古典唱片收聽。 通過在被認為是大歌劇院的保守主義堡壘上演一場轟動一時的、相對較新和不尋常的歌劇，布列茲實現了他最喜歡的將學術和現代表演實踐相結合的想法。 有人可能會說，從這裡開始了 Boulez 作為“普通”類型的 Kapellmeister 的職業生涯。 1966 年，作曲家的孫子、歌劇導演兼經理維蘭德·瓦格納（Wieland Wagner）邀請布列茲前往拜羅伊特指揮《帕西法爾》（Parsifal）。 一年後，在日本拜羅伊特劇團的巡迴演出中，布列茲指揮了《特里斯坦與伊索爾德》（有這段表演的錄像，由 1960 年代的模範瓦格納夫婦 Birgit Nilsson 和 Wolfgang Windgassen 主演；Legato Classics LCV 005, 2 VHS；1967） .

直到 1978 年，Boulez 多次回到拜羅伊特演出 Parsifal，他在拜羅伊特的職業生涯的高潮是 100 年的《Der Ring des Nibelungen》週年紀念（首映 1976 週年）； 世界媒體廣泛宣傳這部作品為“世紀之戒”。 在拜羅伊特，布列茲在接下來的四年裡指揮了四部曲，他的表演（在帕特里斯·謝羅的挑釁指導下，他試圖使動作現代化）被飛利浦錄製在光盤和錄像帶上（12 CD：434 421-2 – 434 432-2；7 VHS：070407-3；1981）。

歌劇史上的七十年代，另一個重大事件是布列茲直接參與的：1979年春天，在他的指揮下，在巴黎歌劇院的舞台上，完成了伯格歌劇《露露》的全球首演。發生了（眾所周知，伯格去世了，歌劇第三幕的大部分內容都在草圖中；只有在伯格的遺孀去世後才有可能進行的配器工作，由奧地利作曲家和指揮家完成弗里德里希·塞爾哈）。 Shero 的作品以這位導演通常複雜的色情風格持續進行，然而，這完全適合伯格的歌劇及其性慾亢進的女主角。

除這些作品外，布列茲的歌劇曲目還包括德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑德》、巴托克的《藍鬍子公爵城堡》、勳伯格的《摩西與亞倫》。 這份名單中沒有威爾第和普契尼是指示性的，更不用說莫扎特和羅西尼了。 布列茲在不同場合多次表達了他對歌劇體裁的批判態度； 顯然，真正天生的歌劇指揮所固有的東西與他的藝術天性格格不入。 布列茲的歌劇錄音常常給人一種模棱兩可的印象：一方面，他們承認布列茲風格的這種“標誌性”特徵是最高的節奏學科，所有關係的縱向和橫向仔細對齊，異常清晰，即使在最複雜的結構中也能清晰地表達出來。堆，另一個是歌手的選擇有時顯然還有很多不足之處。 由 CBS 在 1960 年代後期錄製的“Pelléas et Mélisande”的錄音室錄音具有特色：Pelléas 的角色，旨在為典型的法國高男中音，即所謂的男中音-馬丁（以歌手 J.-B 命名） . Martin, 1768 –1837)，由於某種原因，他被委託給靈活但風格上相當不適合他的角色的戲劇男高音喬治·雪莉。 “世紀之戒”的主要獨奏者——格溫妮絲·瓊斯（布倫希爾德）、唐納德·麥金泰爾（沃坦）、曼弗雷德·榮格（齊格弗里德）、珍妮娜·阿爾特邁爾（齊格琳德）、彼得·霍夫曼（齊格蒙德）——通常都可以接受，但僅此而已：他們缺乏鮮明的個性。 關於 1970 年在拜羅伊特錄製的“帕西法爾”的主角，或多或少可以說是相同的——詹姆斯·金（帕西法爾），同樣的麥金太爾（Gurnemanz）和瓊斯（昆德利）。 Teresa Stratas 是一位傑出的女演員和音樂家，但她並不總是能準確地再現 Lulu 中復雜的花腔段落。 同時，人們也不能不注意到在由 Boulez – Jesse Norman 和 Laszlo Polgara 製作的 Bartok 的“Duke Bluebeard's Castle”的第二張錄音（DG 447 040-2；1994）中，參與者的出色聲樂和音樂技巧。

在領導 IRCAM 和 Entercontamporen Ensemble 之前，Boulez 是克利夫蘭管弦樂團（1970-1972）、英國廣播公司交響樂團（1971-1974）和紐約愛樂樂團（1971-1977）的首席指揮。 與這些樂隊一起，他為哥倫比亞廣播公司（現在的索尼古典）錄製了許多唱片，毫不誇張地說，其中許多具有經久不衰的價值。 首先，這適用於德彪西（兩張唱片）和拉威爾（三張唱片）的管弦樂作品集。

在對布列茲的詮釋中，這首樂曲在優雅、過渡的柔和、音色色彩的豐富和精緻方面絲毫不失，流露出晶瑩剔透的線條和純淨的線條，在某些地方還有不屈不撓的節奏壓力和寬廣的交響呼吸。 真正的表演藝術傑作包括《美妙的普通話》、弦樂、打擊樂和塞萊斯塔音樂、巴托克的管弦樂協奏曲、管弦樂五件曲、小夜曲、勳伯格的管弦變奏曲以及年輕的斯特拉文斯基的一些樂譜（然而，斯特拉文斯基本人對早先的《春之祭》錄音不太滿意，這樣評價它：“這比我想像的還要糟糕，知道大師布列茲的高水準”），瓦雷澤的《美國》和《阿爾卡納》，韋伯恩的所有管弦樂作品……

和他的老師 Hermann Scherchen 一樣，Boulez 不使用指揮棒，而是以一種刻意克制、務實的方式行事，再加上他以寫出冷酷、精煉、數學計算的樂譜而聞名，這讓他成為了一個純粹的表演者的普遍看法。客觀的倉庫，稱職且可靠，但相當枯燥（甚至他對印象派的無與倫比的解​​釋也被批評為過於形象化，可以說不夠“印象派”）。 這樣的評估完全不適合佈列茲禮物的規模。 作為這些樂團的領導者，布列茲不僅演奏了瓦格納和 4489 世紀的音樂，還演奏了海頓、貝多芬、舒伯特、柏遼茲、李斯特……等公司。 例如，Memories 公司發行了舒曼的《浮士德的場景》（HR 90/7），於 1973 年 425 月在倫敦 705 演出，BBC 合唱團和管弦樂隊以及迪特里希·菲舍爾-迪斯考（Dietrich Fischer-Dieskau）擔任主角（順便說一下，不久在此之前，這位歌手在本傑明·布里頓（Benjamin Britten）的指導下，在 Decca 公司（2 1972-XNUMX；XNUMX）表演並“正式”錄製了浮士德 – 二十世紀晚期的實際發現者，質量參差不齊，但在某些地方出色的舒曼得分）。 遠非模範的錄音質量並不能阻止我們欣賞這個想法的宏偉和其實施的完美； 聽者只能羨慕那些當晚來到音樂廳的幸運兒。 Boulez 和 Fischer-Dieskau 之間的互動——音樂家，似乎在天賦方面如此不同——沒有任何可取之處。 浮士德死亡的場景聽起來最悲情，在“Verweile doch, du bist so schon”（“哦，你真棒，等一下！”——B. Pasternak 翻譯）這句話上，錯覺停止時間驚人地實現。

作為 IRCAM 和 Ensemble Entercontamporen 的負責人，Boulez 自然對最新音樂非常關注。

除了梅西安和他自己的作品外，他還特別願意將艾略特·卡特 (Elliot Carter)、György Ligeti、György Kurtág、Harrison Birtwistle 等 IRCAM 圈子中相對年輕的作曲家的音樂加入到他的節目中。 他曾經並且繼續對時尚極簡主義和“新簡約”持懷疑態度，將它們與快餐店進行比較：“方便，但完全無趣。” 他批評搖滾音樂是為了原始主義，是“荒謬的大量刻板印象和陳詞濫調”，但他仍然承認其中有一種健康的“活力”； 1984 年，他甚至與 Ensemble Entercontamporen 一起錄製了由 Frank Zappa (EMI) 創作的唱片“The Perfect Stranger”。 1989 年，他與 Deutsche Grammophon 簽訂獨家合同，兩年後辭去 IRCAM 負責人的官方職務，以客座指揮的身份全身心投入作曲和表演。 在 Deutsche Grammo-phon 上，Boulez 發布了德彪西、拉威爾、巴托克、韋本（與克利夫蘭、柏林愛樂樂團、芝加哥交響樂團和倫敦交響樂團合作）的新管弦樂合集； 除了錄音的質量外，它們絕不優於以前的 CBS 出版物。 傑出的新奇作品包括斯克里亞賓的《狂喜之詩》、《鋼琴協奏曲》和《普羅米修斯》（鋼琴家阿納托利·烏戈爾斯基是最後兩部作品的獨奏者）； I、IV-VII 和 IX 交響曲和馬勒的《大地之歌》； 布魯克納的第八和第九交響曲； R. Strauss 的“Thus Spoke Zarathustra”。 在布列茲的馬勒作品中，具象性、外在的印像也許勝過表達和揭示形而上學深度的願望。 布魯克納第八交響曲的錄音，在 1996 年布魯克納慶典期間與維也納愛樂樂團合作演出，非常時尚，在令人印象深刻的聲音積累、高潮的宏偉、富有表現力的旋律線條，諧謔曲中的狂熱和慢板中的崇高沉思。 與此同時，布列茲未能創造奇蹟，並以某種方式消除了布魯克納形式的圖式，序列和固定重複的無情要求。 奇怪的是，近年來，布列茲明顯緩和了他以前對斯特拉文斯基“新古典主義”作品的敵意。 他最近最好的唱片之一包括《詩篇交響曲》和《三樂章交響曲》（與柏林廣播合唱團和柏林愛樂樂團合作）。 大師的興趣範圍有望繼續擴大，誰知道呢，也許我們還會聽到他演奏的威爾第、普契尼、普羅科菲耶夫和肖斯塔科維奇的作品。

萊文·哈科皮安，2001