謝爾蓋·瓦西里耶維奇·拉赫瑪尼諾夫 |

謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫

我有故土； 他太棒了！ A. Pleshcheev（來自 G. Heine）

拉赫瑪尼諾夫是用鋼和金製成的。 手中有鋼，心中有金。 一、霍夫曼

“我是俄羅斯作曲家，我的祖國在我的性格和觀點上留下了印記。” 這些話屬於偉大的作曲家、傑出的鋼琴家和指揮家 S. Rachmaninov。 俄羅斯社會和藝術生活中所有最重要的事件都反映在他的創作生活中，留下了不可磨滅的印記。 拉赫瑪尼諾夫作品的形成和繁榮是在 1890 至 1900 年代，當時俄羅斯文化中發生了最複雜的過程，精神脈搏狂熱而緊張地跳動。 拉赫瑪尼諾夫所固有的那個時代的強烈抒情感覺總是與他心愛的祖國的形象聯繫在一起，與它廣闊無垠的無限，其元素力量的力量和暴力威力，以及盛開的春天大自然的溫柔脆弱有關。

拉赫瑪尼諾夫的才華早早地展現出來，儘管直到 4 歲他並沒有表現出對系統音樂課程的熱情。 他從 1882 歲開始學習彈鋼琴，1885 年考入聖彼得堡音樂學院，在那裡，他自作自受，幾乎亂七八糟，並於 1885 年轉入莫斯科音樂學院。 在這裡，拉赫瑪尼諾夫跟隨 N. Zverev 和 A. Siloti 學習鋼琴； 在理論科目和作文 - 與 S. Taneyev 和 A. Arensky。 與茲維列夫 (89-XNUMX) 一起住在寄宿公寓裡，他經歷了嚴酷但非常合理的勞動紀律學校，這使他從一個絕望的懶惰和頑皮的人變成了一個異常鎮定和意志堅強的人。 “我身上最好的東西，我欠他的，”——拉赫瑪尼諾夫後來這樣評價茲維列夫。 在音樂學院，拉赫瑪尼諾夫深受 P. Tchaikovsky 個性的影響，後者又跟隨他最喜歡的 Seryozha 的發展，從音樂學院畢業後，幫助在莫斯科大劇院上演了歌劇 Aleko，從他的自己的悲傷經歷對於一個新手音樂家來說，自己的方式是多麼困難。

拉赫瑪尼諾夫畢業於音樂學院鋼琴（1891 年）和作曲（1892 年）並獲得金獎。 至此，他已經創作了多部作品，包括著名的升C小調前奏曲、言情小說《寂靜的秘密之夜》、第一鋼琴協奏曲、歌劇《阿列克》，作為畢業作品寫成僅僅17天！ 隨後的幻想作品，同上。 3 （1892 年），輓歌三重奏“紀念一位偉大藝術家”（1893 年），兩架鋼琴組曲（1893 年），音樂時刻 op。 16（1896），浪漫史，交響作品——“懸崖”（1893），吉普賽主題隨想曲（1894）——證實了拉赫瑪尼諾夫的觀點是一個強大的、深刻的、原創的天才。 拉赫瑪尼諾夫特有的形象和情緒在這些作品中出現的範圍很廣——從B小調“音樂時刻”的悲慘悲痛到浪漫主義“春水”的讚美詩化，從強烈的自發性壓力從 E 小調的“音樂時刻”到浪漫主義“島嶼”中最好的水彩畫。

這些年的生活很艱難。 拉赫瑪尼諾夫在表演和創造力方面果斷而強大，生來就是一個脆弱的人，經常經歷自我懷疑。 受物質困苦，世俗無序，徘徊在陌生的角落。 儘管他得到了親近的人的支持，主要是薩廷家族，但他還是感到孤獨。 1897 年 1897 月在聖彼得堡演出的他的第一交響曲的失敗造成的強烈衝擊導致了創作危機。 幾年來，拉赫瑪尼諾夫沒有作曲，但他作為鋼琴家的表演活動加強了，他在莫斯科私人歌劇院（1899）首次擔任指揮。 在這些年裡，他結識了藝術劇院的藝術家 L. Tolstoy，A. Chekhov 與 Fyodor Chaliapin 建立了友誼，拉赫瑪尼諾夫認為這是“最強大、最深刻、最微妙的藝術體驗”之一。 1900 年，拉赫瑪尼諾夫首次在國外演出（在倫敦），100 年他訪問了意大利，在那裡出現了未來歌劇弗朗西斯卡·達·里米尼的草圖。 一個令人高興的事件是在普希金誕辰 1900 週年之際在聖彼得堡上演歌劇 Aleko，Chaliapin 飾演 Aleko。 因此，在 XNUMX 年代初期，一個內部轉折點正在逐漸​​準備中。 創造力回歸。 新世紀從第二鋼琴協奏曲開始，響起巨大的警鐘。 同時代的人在他身上聽到了時間的聲音，充滿張力、爆發力和即將發生的變化。 現在演唱會的體裁正在成為主導，主要思想在其中得到了最大的完整性和包容性的體現。 拉赫瑪尼諾夫的人生開始了一個新階段。

在俄羅斯和國外的普遍認可接受他的鋼琴和指揮的活動。 2 年 (1904-06) 拉赫瑪尼諾夫在莫斯科大劇院擔任指揮，在其歷史上留下了俄羅斯歌劇精彩作品的記憶。 1907年他參加了S. Diaghilev在巴黎組織的俄羅斯歷史音樂會，1909年他首次在美國演出，在那裡他演奏了他的第三鋼琴協奏曲，由G. Mahler指揮。 在俄羅斯和國外城市的密集音樂會活動與同樣強烈的創造力相結合，在這十年的音樂中（在康塔塔“春天” - 1902 中，在前奏曲 op. 23 中，在第二交響曲的結尾和第三協奏曲）有很多熱烈的熱情和熱情。 而在浪漫曲《丁香》、《這裡真好》等曲子中，在D大調和G大調的前奏曲中，“大自然的歌唱力量的音樂”以驚人的穿透力奏響。

但在同一年裡，也感受到了其他情緒。 對祖國及其未來命運的悲哀思緒，對生與死的哲學反思，引發了第一鋼琴奏鳴曲的悲慘形象A. Böcklin (1909)，第三協奏曲的許多頁，羅曼史作品。 26. 1910 年之後，內部變化變得特別明顯。如果在第三協奏曲中悲劇最終被克服，協奏曲以歡欣鼓舞的神化結束，那麼在隨後的作品中，它不斷加深，將侵略性、敵意、陰鬱、情緒低落。 音樂語言變得更加複雜，拉赫瑪尼諾夫特有的寬廣旋律氣息消失了。 這就是聲樂交響詩“鐘聲”（在聖愛坡上，由 K. Balmont 翻譯 – 1913 年）； 浪漫作品。 34 (1912) 和同前。 38（1916）； 練習曲-繪畫作品。 39（1917）。 然而，正是在這個時候，拉赫瑪尼諾夫創作了充滿崇高倫理意義的作品，成為不朽精神美的化身，是拉赫瑪尼諾夫旋律的高潮——無伴奏合唱的《Vocalise》和《All-Night Vigil》（1915年）。 “從孩提時代起，我就對 Oktoikh 的美妙旋律著迷。 我一直覺得他們的合唱處理需要一種特殊的、特殊的風格，而且，在我看來，我在晚禱中找到了它。 我忍不住承認。 莫斯科主教團合唱團的第一場演出給了我一個小時的最快樂的樂趣，”拉赫瑪尼諾夫回憶道。

24 年 1917 月 1922 日，拉赫瑪尼諾夫和他的家人永遠離開了俄羅斯。 四分之一個多世紀以來，他一直生活在異國他鄉，在美國，而這段時間里大部分時間都充滿了令人筋疲力盡的音樂會活動，受制於音樂行業的殘酷法律。 拉赫瑪尼諾夫用他的大部分費用為他在國外和俄羅斯的同胞提供物質支持。 因此，1941 年 XNUMX 月演出的全部藏品都轉給了俄羅斯的饑民，XNUMX 年秋天，拉赫瑪尼諾夫向紅軍援助基金捐贈了 XNUMX 多美元。

在國外，拉赫瑪尼諾夫與世隔絕，他的朋友圈僅限於來自俄羅斯的移民。 只有鋼琴公司的負責人 F. Steinway 的家人例外，拉赫瑪尼諾夫與他們有友好關係。

在國外逗留的頭幾年，拉赫瑪尼諾夫並沒有離開失去創作靈感的念頭。 “離開俄羅斯後，我失去了作曲的慾望。 失去了祖國，我也失去了自己。” 離開國外僅 8 年，拉赫瑪尼諾夫重返創作，創作了《第四鋼琴協奏曲》（1926 年）、為合唱團和管弦樂隊創作的三首俄羅斯歌曲（1926 年）、《科雷利主題變奏曲》（1931 年）、《帕格尼尼主題狂想曲》 （1934 年），第三交響曲（1936 年），“交響舞曲”（1940 年）。 這些作品是拉赫瑪尼諾夫最後的、最高的崛起。 一種無法挽回的悲痛感，一種對俄羅斯的強烈渴望，催生了一種具有巨大悲劇力量的藝術，在交響舞曲中達到了高潮。 在輝煌的第三交響曲中，拉赫瑪尼諾夫最後一次體現了他作品的中心主題——祖國的形象。 藝術家嚴肅而集中的強烈思想喚起了他從幾個世紀的深處，他作為一個無限珍貴的記憶而出現。 在不同主題、情節的複雜交織中，出現了廣闊的視野，再現了一部關於祖國命運的戲劇史詩，以勝利的生命肯定告終。 因此，在拉赫瑪尼諾夫的所有作品中，他都承載著不可侵犯的道德原則、崇高的精神、忠誠和對祖國的不可逃避的愛，這是他的藝術的化身。

O·阿維揚諾娃

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創造力的特點

謝爾蓋·瓦西里耶維奇·拉赫瑪尼諾夫和斯克里亞賓是 1900 年代俄羅斯音樂的核心人物之一。 這兩位作曲家的作品尤其受到同時代人的密切關注，爭論不休，圍繞各自的作品展開了激烈的印刷討論。 儘管拉赫瑪尼諾夫和斯克里亞賓的音樂在個體外觀和比喻結構上存在諸多差異，但他們的名字經常在這些爭論中並排出現並相互比較。 這種比較純屬外部原因：兩人都是莫斯科音樂學院的學生，幾乎同時畢業，師從同一位老師，兩人憑藉才華的力量和光輝立即在同齡人中脫穎而出，沒有得到認可不僅是才華橫溢的作曲家，也是傑出的鋼琴家。

但也有很多東西將他們分開，有時將他們置於音樂生活的不同側面。 開拓新音樂世界的大膽創新者斯克里亞賓反對拉赫瑪尼諾夫，認為拉赫瑪尼諾夫是一位思想更為傳統的藝術家，他的作品建立在民族古典遺產的堅實基礎之上。 “G。 其中一位評論家寫道，拉赫瑪尼諾夫是所有真正方向的擁護者聚集在一起的支柱，所有那些珍視穆索爾斯基、鮑羅丁、里姆斯基-科薩科夫和柴可夫斯基奠定的基礎的人。

然而，儘管拉赫瑪尼諾夫和斯克里亞賓在當代音樂現實中的立場各不相同，但他們之所以走到一起，不僅是因為他們青年時期創造性人格的培養和成長的一般條件，而且還因為一些更深層次的共性特徵。 . “一個叛逆、不安分的人才”——這就是拉赫瑪尼諾夫曾經在媒體上的描述。 正是這種躁動不安的衝動，激動人心的情感基調，這兩位作曲家的作品的特點，使得它在 XNUMX 世紀初的俄羅斯社會廣泛的圈子裡，帶著他們焦急的期望、抱負和希望，變得特別珍貴和親近。 .

“斯克里亞賓和拉赫瑪尼諾夫是現代俄羅斯音樂世界的兩位‘音樂思想的統治者’<...> 現在他們在音樂世界中共享霸權，”LL Sabaneev 承認，他是第一位和第一代最熱心的辯護者之一。第二個同樣頑固的反對者和批評者。 另一位判斷較為溫和的評論家在一篇文章中寫道，他專門比較了莫斯科音樂學院的三位最傑出的代表塔涅耶夫、拉赫瑪尼諾夫和斯克里亞賓：現代、狂熱的生活的基調。 兩者都是現代俄羅斯的最大希望。”

長期以來，拉赫瑪尼諾夫是柴可夫斯基最親密的繼承人和繼任者之一的觀點占主導地位。 《黑桃皇后》作者的影響無疑在其作品的形成和發展中發揮了重要作用，這對於莫斯科音樂學院的畢業生、AS Arensky 和 ​​SI Taneyev 的學生來說是很自然的。 同時，他也察覺到了“彼得堡”作曲家學派的一些特點：柴可夫斯基激動的抒情與鮑羅丁的嚴酷史詩宏大相結合，穆索爾斯基對俄羅斯古代音樂思想體系的深入滲透，對里姆斯基-科薩科夫本性的詩意理解。 然而，從老師和前人那裡學到的一切，都被作曲家深深地重新思考，順從了他強烈的創作意志，獲得了一個全新的、完全獨立的個性。 拉赫瑪尼諾夫極具原創性的風格具有很強的內在完整性和有機性。

如果我們在世紀之交的俄羅斯藝術文化中尋找與他的相似之處，那麼這首先是文學中的契訶夫-布寧路線，繪畫中的列維坦、涅斯捷羅夫、奧斯特魯霍夫的抒情風景。 這些相似之處已被多位作者反復指出，並且幾乎已成定型。 眾所周知，拉赫瑪尼諾夫對契訶夫的作品和個性有著怎樣的熱愛和尊重。 早在晚年，讀到這位作家的書信，他就後悔沒有在那個時代更近距離地遇見他。 多年以來，作曲家因相互同情和共同的藝術觀點與布寧結緣。 他們因對俄羅斯本土天性的熱愛而聚集在一起，因為對簡單生活的跡像已經在一個人的附近離開了他周圍的世界，世界的詩意態度，被深深的色彩透徹的抒情，對精神解放的渴望，以及從束縛人類自由的枷鎖中解脫出來。

拉赫瑪尼諾夫的靈感來源是來自現實生活、自然之美、文學和繪畫圖像的各種衝動。 “……我發現，”他說，“在某些超音樂印象的影響下，我更容易產生音樂想法。” 但與此同時，拉赫瑪尼諾夫的努力與其說是用音樂直接反映現實中的某些現象，不如說是“在聲音中作畫”，而是力求表達他在各種影響下產生的情感反應、感受和經歷。外部收到的印象。 從這個意義上說，我們可以說他是 900 年代詩歌現實主義最引人注目和最典型的代表之一，其主要趨勢是由 VG Korolenko 成功制定的：“我們不僅反映現象，而且確實不要憑心血來潮製造一個不存在的世界。 我們創造或表現出人類精神與我們內在的周圍世界的新關係。

拉赫瑪尼諾夫的音樂最顯著的特點之一，就是在熟悉它時首先引起人們的注意，就是最富有表現力的旋律。 在他的同時代人中，他以創造寬廣而悠長的呼吸旋律而著稱，將繪畫的美感和可塑性與明亮而強烈的表情相結合。 旋律性，旋律性是拉赫瑪尼諾夫風格的主要品質，這在很大程度上決定了作曲家和聲思維的性質和作品的質感，通常以獨立的聲音飽和，要么移到前面，要么消失在密集的密集中聲音面料。

拉赫瑪尼諾夫創作了自己非常特別的旋律，結合柴可夫斯基的特色技巧——密集的動態旋律發展與變體變換的方法，進行得更加流暢和從容。 在快速起飛或長時間強烈上升到頂部之後，旋律似乎凍結在達到的水平，總是回到一個長歌的聲音，或者慢慢地，隨著高聳的壁架，回到原來的高度。 相反的關係也是可能的，當一段或多或少的長時間停留在一個有限的高海拔地區突然被一段很寬的旋律的過程打破，引入一種尖銳的抒情表達。

在這種動態和靜態的相互滲透中，LA Mazel 看到了拉赫瑪尼諾夫旋律的最典型特徵之一。 另一位研究人員對這些原則在拉赫瑪尼諾夫作品中的比例賦予了更普遍的含義，指出他的許多作品背後的“制動”和“突破”時刻交替出現。 （副總統 Bobrovsky 表達了類似的想法，指出“拉赫瑪尼諾夫個性的奇蹟在於兩種相反方向的傾向的獨特有機統一，以及只有他所固有的綜合”——一種積極的願望和一種“長期停留在達到。”）. 沉思抒情的嗜好，長時間沉浸在某種心態中，彷彿作曲家想要停止轉瞬即逝的時間，他結合了巨大的、向外奔湧的能量，以及對積極自我肯定的渴望。 因此，他的音樂中對比的力量和尖銳。 他力求將每一種感覺、每一種心理狀態都發揮到極致。

在拉赫瑪尼諾夫自由展開的抒情旋律中，伴隨著悠長、不間斷的呼吸，人們經常聽到類似於俄羅斯揮之不去的民歌“不可避免”的廣度。 然而，與此同時，拉赫瑪尼諾夫的創造力與民歌創作之間的聯繫具有非常間接的性質。 只有在極少數、孤立的情況下，作曲家才訴諸真正的民間曲調。 他並沒有力求將自己的旋律與民間旋律直接相似。 “在拉赫瑪尼諾夫，”一部關於他的旋律的特別作品的作者正確地指出，“很少直接出現與某些民間藝術流派的聯繫。 具體來說，這種流派似乎常常溶解在民間的普遍“感覺”中，而不是像他的前輩那樣，是塑造和成為音樂形象的整個過程的開始。 拉赫瑪尼諾夫旋律的這些特徵一再引起人們的注意，使其更接近俄羅斯民歌，例如以步進動作為主的平滑運動、全音階、豐富的弗里吉亞轉折等。對於作曲家來說，這些特徵成為他個人風格的不可分割的屬性，獲得了只有他獨有的特殊表現色彩。

這種風格的另一面，與拉赫瑪尼諾夫音樂豐富的旋律一樣令人無法抗拒，是一種異常充滿活力、專橫跋扈、同時又靈活、有時是異想天開的節奏。 作曲家的同時代人和後來的研究人員都寫了很多關於這種特別拉赫瑪尼諾夫節奏的文章，不由自主地吸引了聽眾的注意力。 通常是節奏決定了音樂的主音。 AV Ossovsky 在 1904 年指出，拉赫瑪尼諾夫在《二鋼琴組曲》的最後一個樂章中“不怕將塔蘭泰拉形式的節奏興趣加深到不安和黑暗的靈魂，而不是與某種惡魔主義的攻擊格格不入。次。”

節奏在拉赫瑪尼諾夫看來是一種有效的意志原則的載體，它使音樂結構充滿活力，並將抒情的“情感洪流”引入和諧建築整體的主流。 BV Asafiev 比較了節奏原則在拉赫瑪尼諾夫和柴可夫斯基作品中的作用，寫道：“然而，在後者中，他的“躁動”交響曲的基本性質在主題本身的戲劇性碰撞中以特別的力量表現出來。 在拉赫瑪尼諾夫的音樂中，充滿激情的創作完整性，抒情沉思的情感倉庫與作曲家-表演者的“我”的意志堅強的組織倉庫的結合，結果證明是個人沉思的“個人領域”，它是由意念所指的韻律控制的……”。 拉赫瑪尼諾夫的節奏模式總是非常清晰地勾勒出來，無論節奏是簡單的，甚至是像大鐘的沉重、有節奏的節拍，還是複雜的、錯綜複雜的華麗。 受作曲家喜愛，尤其是在 1910 年代的作品中，有節奏的固定音不僅賦予了節奏形成性，而且在某些情況下還賦予了主題意義。

在和聲領域，拉赫瑪尼諾夫並沒有超越歐洲浪漫主義作曲家柴可夫斯基和大手筆代表作品中所獲得的古典大小調系統。 他的音樂總是在音調上定義和穩定，但在使用古典浪漫音調和聲的手段時，他具有一些特徵，因此不難確定一首或另一首作品的作者身份。 拉赫瑪尼諾夫和聲語言的這些特殊個體特徵包括眾所周知的功能性運動緩慢、長時間保持在一個鍵上的傾向，以及有時重力減弱。 人們注意到大量複雜的多叔組成，一排非小數和非小數和弦，通常具有比功能意義更豐富多彩、更發音的意義。 這種複雜和聲的連接大多是藉助旋律連接來進行的。 拉赫瑪尼諾夫音樂中旋律歌曲元素的主導地位決定了其聲音結構的高度複調飽和度：由於或多或少獨立的“歌唱”聲音的自由運動，不斷出現單獨的和聲複合體。

拉赫瑪尼諾夫有一個最喜歡的和聲轉折，他經常使用，特別是在早期的作品中，他甚至獲得了“拉赫瑪尼諾夫的和聲”的名字。 這種轉換是基於減少的和聲小調的介紹性七和弦，通常以 terzkvartakkord 的形式使用，替換 II 度 III 並在旋律第三位置解析為主音三和弦。

在這種情況下，旋律聲音中出現的減少的夸脫會喚起一種淒美的悲傷感。

作為拉赫瑪尼諾夫音樂的顯著特徵之一，許多研究人員和觀察家注意到其主要的次要色彩。 他的四首鋼琴協奏曲、三首交響曲、兩首鋼琴奏鳴曲、大部分練習曲和許多其他作品都是用小調創作的。 由於減少的變化、色調偏差和小側步的廣泛使用，即使是大調也經常獲得小調。 但很少有作曲家在使用小調時能達到如此多樣的細微差別和表現集中程度。 LE Gakkel 在練習曲繪畫作品中的評論。 39 “鑑於存在的最廣泛的次要色彩，生活中的次要色調”可以擴展到拉赫瑪尼諾夫所有作品的重要部分。 薩巴涅夫等批評家對拉赫瑪尼諾夫懷有偏見的敵意，稱他為“一個聰明的抱怨者”，他的音樂反映了“一個缺乏意志力的人的悲慘無助”。 與此同時，拉赫瑪尼諾夫密集的“黑暗”小調常常聽起來勇敢、抗議和充滿強烈的意志張力。 而如果把悲哀的音符傳到耳朵裡，那麼這就是愛國藝術家的“高貴的悲傷”，即“對故土的低沉呻吟”，高爾基先生在布寧的一些作品中聽到了這種聲音。 就像這位精神上與他親近的作家一樣，用高爾基的話來說，拉赫瑪尼諾夫“將俄羅斯視為一個整體”，對自己的損失感到遺憾，並對未來的命運感到焦慮。

拉赫瑪尼諾夫的主要創作形像在作曲家半個世紀的旅程中始終保持完整和穩定，沒有經歷過劇烈的斷裂和變化。 在他年輕時學習的審美和風格原則，他忠實於他生命的最後幾年。 然而，我們可以觀察到他的作品有一定的演變，這不僅表現在技巧的成長、音色的豐富上，而且部分地影響了音樂的形象和表現結構。 在這條道路上，三個大的時期雖然在持續時間和生產力程度方面都不相同，但都被清晰地勾勒出來。 當作曲家的筆下沒有一部完整的作品出現時，它們或多或少地被冗長的暫時停頓、懷疑、反思和猶豫的帶隔開。 第一個時期是 90 世紀 XNUMX 年代，可以稱為創造性發展和人才成熟的時期，它從小就通過克服自然影響來確立自己的道路。 這一時期的作品往往還不夠獨立，形式和質感都不完善。 （其中一些（第一鋼琴協奏曲、輓歌三重奏、鋼琴曲：旋律、小夜曲、幽默）後來被作曲家修改，它們的質感得到了豐富和發展。），儘管在他們的許多頁面中（青年歌劇“Aleko”的最佳時刻，紀念PI柴可夫斯基的輓歌三重奏，著名的升C小調前奏曲，一些音樂時刻和浪漫史），作曲家的個性已經被充分肯定地揭示出來了。

1897 年出現了意外的停頓，在拉赫瑪尼諾夫的《第一交響曲》未能成功演出之後，作曲家在這部作品中投入了大量的工作和精神能量，這被大多數音樂家所誤解，幾乎在報刊上一致譴責，甚至被嘲笑由一些批評家。 交響曲的失敗給拉赫瑪尼諾夫帶來了深刻的精神創傷。 根據他自己後來的供述，他“就像一個中風的人，很長一段時間都失去了頭和手。” 接下來的三年幾乎是完全的創造性沉默，但同時集中反思，對以前所做的一切進行批判性的重新評估。 作曲家對自己的這種緊張的內在工作的結果是在新世紀之初出現了異常激烈而明亮的創作熱潮。

23世紀的前三四年，拉赫瑪尼諾夫創作了多部體裁各異的作品，以詩意深厚、靈感新鮮、即時而著稱，其中富有創造性的想像力和作者“筆跡”的獨創性結合高完成的工藝。 其中有《第二鋼琴協奏曲》、《二鋼琴組曲》、《大提琴與鋼琴奏鳴曲》、《春天》康塔塔、《十前奏曲》作品。 XNUMX，歌劇“Francesca da Rimini”，拉赫瑪尼諾夫聲樂歌詞的一些最佳例子（“丁香”，“A. Musset摘錄”），這一系列作品確立了拉赫瑪尼諾夫作為最大和最有趣的俄羅斯作曲家之一的地位在我們這個時代，使他在藝術知識界和廣大聽眾中獲得了廣泛的認可。

1901年至1917年的一段相對較短的時期是他的作品最為豐碩的時期：在這十年半的時間裡，創作了拉赫瑪尼諾夫大部分成熟、獨立風格的作品，成為民族音樂經典的組成部分。 幾乎每年都有新的作品出現，它的出現成為音樂生活中的一件大事。 隨著拉赫瑪尼諾夫不斷的創作活動，他的作品在此期間並未保持不變：在頭二十年之交，其中醞釀轉變的跡像很明顯。 在不失其一般“一般”品質的情況下，它的音調變得更加嚴厲，令人不安的情緒加劇，而直接流露的抒情感覺似乎變慢了，作曲家的聲音調色板中出現的淺色透明色越來越少，音樂的整體色彩變暗變稠。 這些變化在第二系列鋼琴前奏曲中很明顯，作品。 32、兩輪練習曲，尤其是《鐘聲》和《通宵守夜》等具有紀念意義的大型作品，提出了人類存在和人的人生目的深刻而根本的問題。

拉赫瑪尼諾夫所經歷的演變並沒有逃脫同時代人的關注。 一位評論家在評論《鐘聲》時寫道：“拉赫瑪尼諾夫似乎已經開始尋找新的情緒，一種表達思想的新方式……你在這裡感受到拉赫瑪尼諾夫重生的新風格，這與柴可夫斯基的風格毫無共同之處。 ”

1917 年之後，拉赫瑪尼諾夫的作品開始了新的突破，這一次比上一次要長得多。 整整十年後，這位作曲家才重新開始作曲，為合唱團和管弦樂隊編排了三首俄羅斯民歌，並完成了第一次世界大戰前夕開始的第四鋼琴協奏曲。 在 30 年代，他只寫了四首（除了一些鋼琴音樂會轉錄），然而，就主要作品的想法而言，這具有重要意義。

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在一個複雜的、經常相互矛盾的搜索環境中，一個尖銳而激烈的方向鬥爭，以及作為 XNUMX 世紀上半葉音樂藝術發展特徵的通常形式的藝術意識的崩潰，拉赫瑪尼諾夫仍然忠實於偉大的古典俄羅斯音樂的傳統，從格林卡到鮑羅丁、穆索爾斯基、柴可夫斯基、里姆斯基-科薩科夫以及他們最親密的直接學生和塔涅耶夫、格拉祖諾夫的追隨者。 但他並沒有將自己局限於這些傳統的守護者的角色，而是積極地、創造性地感知它們，維護它們生機勃勃的、用之不竭的力量，以及進一步發展和豐富的能力。 拉赫瑪尼諾夫是一位敏感、易受影響的藝術家，儘管他堅持經典的戒律，但他並沒有對現代性的呼喚充耳不聞。 在他對XNUMX世紀新文體趨勢的態度中，不僅有對抗的時刻，還有某種互動的時刻。

在半個世紀的時間裡，拉赫瑪尼諾夫的作品經歷了重大的演變，不僅 1930 年代的作品，而且 1910 年代的作品在比喻結構和語言、音樂表達方式上都有很大的不同。完全獨立於前一個結尾的作品。 世紀。 在其中一些作品中，作曲家接觸了印象派、象徵主義、新古典主義，儘管他以一種非常奇特的方式單獨感知這些趨勢的元素。 儘管經歷了所有的變化和轉變，拉赫瑪尼諾夫的創作形像在內部仍然非常完整，保留了他的音樂因最廣泛的聽眾而廣受歡迎的基本特徵：熱情、迷人的抒情、真實和真誠的表達、對世界的詩意視野.

於。 來吧

拉赫瑪尼諾夫指揮家

拉赫瑪尼諾夫不僅作為作曲家和鋼琴家載入史冊，而且作為我們這個時代傑出的指揮家，儘管他的這一方面的活動並沒有那麼漫長和激烈。

1897 年秋，拉赫瑪尼諾夫在莫斯科的馬蒙托夫私人歌劇院首次擔任指揮。 在此之前，他不必領導管弦樂隊和學習指揮，但音樂家的才華幫助拉赫瑪尼諾夫迅速掌握了掌握的秘訣。 回想一下他勉強完成了第一次排練就足夠了：他不知道歌手需要指出介紹； 幾天后，拉赫瑪尼諾夫已經完美地完成了自己的工作，指揮了聖桑的歌劇《參孫和大利拉》。

“我在馬蒙托夫歌劇院逗留的那一年對我來說非常重要，”他寫道。 “在那裡我獲得了真正的指揮技巧，這對我後來大有裨益。” 在擔任劇院第二指揮期間，拉赫瑪尼諾夫指揮了九部歌劇的二十五場演出：《參孫與大利拉》、《美人魚》、《卡門》、格魯克的《俄耳甫斯》、謝羅夫的《羅格涅達》、“湯姆的 Mignon”、“Askold 的墳墓”、“敵人的力量”、“五月之夜”。 媒體立即註意到他的指揮風格清晰，自然，缺乏姿態，傳遞給表演者的節奏感，細膩的品味和美妙的管弦樂色彩感。 隨著經驗的積累，拉赫瑪尼諾夫作為一名音樂家的這些特徵開始充分體現出來，並在與獨奏家、合唱團和管弦樂隊合作時充滿信心和權威。

在接下來的幾年裡，拉赫瑪尼諾夫忙於作曲和鋼琴活動，只是偶爾進行。 他的指揮才能的全盛時期是 1904-1915 年。 他在莫斯科大劇院工作了兩個賽季，在那裡他對俄羅斯歌劇的詮釋特別成功。 劇院生活中的歷史事件被評論家稱為伊万蘇薩寧的周年演出，他為紀念格林卡誕辰一百週年而進行的，以及柴可夫斯基的一周，在此期間拉赫瑪尼諾夫指揮了黑桃皇后，尤金奧涅金，奧普里希尼克和芭蕾。

後來，拉赫瑪尼諾夫在聖彼得堡指揮了《黑桃皇后》的演出； 評論家一致認為，是他第一個領悟並向觀眾傳達了這部歌劇的全部悲劇意義。 拉赫瑪尼諾夫在莫斯科大劇院取得的創造性成功還包括他製作了里姆斯基-科薩科夫的《潘沃沃達》和他自己的歌劇《吝嗇的騎士》和《弗朗西斯卡·達·里米尼》。

在交響樂舞台上，拉赫瑪尼諾夫從第一場音樂會就證明了自己是一位規模龐大的完全大師。 “輝煌”這個綽號當然伴隨著對他作為指揮家的表演的評論。 大多數情況下，拉赫瑪尼諾夫出現在莫斯科愛樂協會以及 Siloti 和 Koussevitzky 管弦樂團的音樂會指揮台上。 1907-1913 年間，他在國外進行了很多活動——在法國、荷蘭、美國、英國、德國等城市。

在那些年裡，拉赫瑪尼諾夫的指揮曲目異常豐富。 他能夠滲透到作品中最多樣化的風格和特徵。 當然，俄羅斯音樂離他最近。 他在舞台上復興了當時幾乎被遺忘的鮑羅丁的 Bogatyr 交響曲，這促成了利亞多夫的縮影的流行，他以非凡的光彩表演。 他對柴可夫斯基音樂（尤其是第四和第五交響曲）的詮釋具有非凡的意義和深度。 在里姆斯基-科薩科夫的作品中，他能夠為觀眾展現最亮麗的色彩，在鮑羅丁和格拉祖諾夫的交響曲中，他以史詩般的廣度和戲劇性的完整詮釋吸引了觀眾。

拉赫瑪尼諾夫指揮藝術的巔峰之一是對莫扎特 G 小調交響曲的詮釋。 評論家沃爾芬寫道：“在拉赫瑪尼諾夫演奏莫扎特的 g-moll 交響曲之前，許多書面和印刷的交響曲意味著什麼！ ……這位俄羅斯藝術天才第二次改變並展示了這部交響曲作者的藝術本質。 我們不僅可以談論普希金的莫扎特，還可以談論拉赫瑪尼諾夫的莫扎特……”

與此同時，我們在拉赫瑪尼諾夫的節目中發現了很多浪漫的音樂——例如，柏遼茲的《神奇交響曲》、門德爾松和弗蘭克的交響曲、韋伯的奧伯龍序曲和瓦格納歌劇的片段、李斯特的詩歌和格里格的抒情組曲……現代作家的精彩表演——R.施特勞斯的交響詩，印象派的作品：德彪西、拉威爾、羅傑-杜卡斯……當然，拉赫瑪尼諾夫是他自己交響樂作品的無與倫比的詮釋者。 不止一次聽過拉赫瑪尼諾夫的蘇聯著名音樂學家 V. Yakovlev 回憶說：“不僅公眾和評論家、經驗豐富的管弦樂隊成員、教授、藝術家都認為他的領導能力是這項藝術的最高點……他的工作方法是與其說是表演，不如說是單獨的評論，卑鄙的解釋，他經常唱歌或以一種或另一種形式解釋他以前考慮過的事情。 出席他音樂會的每個人都記得整隻手的那些寬廣而有特色的手勢，而不僅僅是來自畫筆； 有時他的這些手勢被樂團成員認為是過分的，但他們對他來說很熟悉，也能理解。 動作，姿勢，沒有效果，沒有手繪，沒有人為。 有無限的激情，先是思考、分析、理解和洞察表演者的風格。

讓我們補充一點，指揮拉赫瑪尼諾夫也是一位無與倫比的合奏演奏家。 他的音樂會中的獨奏家是塔涅耶夫、斯克里亞賓、西洛蒂、霍夫曼、卡薩爾斯等藝術家，而在歌劇表演中則是夏利亞平、涅日達諾娃、索比諾夫……

1913 年後，拉赫瑪尼諾夫拒絕演奏其他作者的作品，只進行了他自己的作品。 直到 1915 年，他才通過舉辦一場紀念斯克里亞賓的音樂會而偏離了這條規則。 然而，即使在後來，他作為指揮家的聲譽在世界範圍內也異常高漲。 可以這麼說，在 1918 年抵達美國後，他立即獲得了該國最大管弦樂團的領導權——波士頓和辛辛那提。 但當時他無法再投入時間進行指揮，被迫以鋼琴家的身份進行激烈的音樂會活動。

直到 1939 年秋天，當拉赫瑪尼諾夫的一系列音樂會在紐約安排時，作曲家才同意指揮其中一場。 費城交響樂團隨後演奏了第三交響曲和鍾聲。 1941 年，他在芝加哥重演了同樣的節目，一年後在伊根阿伯指揮了“死亡之島”和“交響舞曲”的演出。 評論家 O. Daune 寫道：“拉赫瑪尼諾夫證明了他在演奏、音樂性和創造力方面具有相同的技巧和控制力，領導著管弦樂隊，這在他彈奏鋼琴時表現出來。 他演奏的性格和風格，以及他的指揮，都充滿了冷靜和自信。 同樣是完全沒有炫耀，同樣的尊嚴感和明顯的克制，同樣令人欽佩的專橫力量。 當時製作的《死亡之島》、《聲樂》和《第三交響曲》的錄音為我們保留了這位傑出的俄羅斯音樂家的指揮藝術的證據。

L. Grigoriev, J. 普拉特克