葉夫根尼·馬林寧 (Evgeny Malinin) |

葉夫根尼·馬林

葉夫根尼·瓦西里耶維奇·馬林寧也許是戰後第一批蘇聯獲獎者中最引人注目和最有吸引力的人物之一——那些在四十年代末和五十年代初進入音樂會舞台的人。 他於 1949 年在布達佩斯的第二屆國際民主青年和學生節上贏得了他的第一次勝利。 當時的音樂節在年輕藝術家的命運中扮演著重要的角色，獲得最高獎項的音樂家也廣為人知。 一段時間後，這位鋼琴家成為了華沙肖邦比賽的獲獎者。 然而，他在 1953 年在巴黎舉行的 Marguerite Long-Jacques Thibaud 比賽中的表現引起了最大的共鳴。

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馬林在法國首都大顯身手，充分展示了他的才華。 據目擊比賽的 DB Kabalevsky 說，他“以非凡的才華和技巧演奏……他的表演（拉赫瑪尼諾夫的第二協奏曲。- C先生)，明亮、多汁、喜怒無常，迷住了指揮家、管弦樂隊和觀眾” （Kabalevsky DB 在法國的一個月//蘇聯音樂。1953 年。第 9 期。第 96、97 頁。）. 他沒有獲得一等獎——在這種情況下，隨之而來的情況發揮了作用； 馬林寧與法國鋼琴家菲利普·安特雷蒙並列第二。 然而，根據大多數專家的說法，他是第一個。 瑪格麗塔龍公開宣稱：“俄羅斯人打得最好” （同上，S. 98。）. 在這位世界著名藝術家的口中，這句話本身就是最高獎項。

那時的馬林只有二十多歲。 他出生在莫斯科。 他的母親是莫斯科大劇院的一位謙遜的唱詩班藝術家，他的父親是一名工人。 “兩人都無私地熱愛音樂，”馬林回憶道。 馬林人沒有自己的樂器，起初男孩跑到鄰居那裡：她有一架鋼琴，你可以在上面幻想和選擇音樂。 他四歲時，母親帶他去了中央音樂學校。 “我清楚地記得有人不滿意的話——他們說，很快，嬰兒就會被帶進來，”馬林繼續說道。 “儘管如此，我還是被錄取並被送到了節奏組。 又過了幾個月，真正的鋼琴課開始了。

戰爭很快爆發了。 他最終被疏散了——在一個遙遠的、失落的村莊。 大約一年半的時間裡，課堂被迫中斷。 然後戰時在奔薩的中央音樂學校找到了馬林； 他回到同學身邊，重新開始工作，開始追趕。 “當時我的老師 Tamara Alexandrovna Bobovich 給了我很大的幫助。 如果我從孩提時代就愛上了音樂到了不知不覺的地步，這當然是它的優點。 我現在很難詳細描述她是如何做到的。 我只記得它既聰明（正如他們所說的那樣是理性的）又令人興奮。 她無時無刻不在教我傾聽自己的聲音。 現在我經常對我的學生重複：主要是聽你的鋼琴的聲音； 我從我的老師那裡得到了這個，從塔瑪拉亞歷山德羅夫娜那裡得到的。 我整個學生時代都和她一起學習。 有時我會問自己：這段時間她的作品風格有沒有變化？ 也許。 課程-指導，課程-指導越來越多地變成了課程-訪談，變成了自由和創造性地有趣的意見交流。 像所有偉大的老師一樣，塔瑪拉·亞歷山德羅夫娜密切關注學生的成熟……”

然後，在音樂學院，“紐豪斯時期”開始於馬林的傳記。 這段時間至少持續了八年——其中五年在學生席上，三年在研究生院。

馬林記得與他的老師的許多會面：在教室裡，在家裡，在音樂廳的場邊； 他屬於靠近諾伊豪斯的那群人。 同時，他今天要談論他的教授也很不容易。 “最近關於海因里希·古斯塔沃維奇的說法太多了，我不得不重複自己，但我不想重複。 對於那些記得他的人來說，還有一個困難：畢竟，他總是那麼與眾不同……有時我什至覺得這不是他魅力的秘訣？ 例如，永遠不可能事先知道他的課會如何——它總是帶著一個驚喜，一個驚喜，一個謎語。 有的課後來被記為假期，而我們這些學生也碰巧受到了尖刻的批評。

有時，他確實著迷於他的口才、淵博的學識、啟發性的教學用語，而有時他完全安靜地聽學生講課，只是他用簡潔的手勢糾正了他的遊戲。 （順便說一句，他擁有極富表現力的指揮方式。對於那些熟悉和了解諾伊豪斯的人來說，他的雙手動作有時不亞於文字。）一般來說，很少有人會如此受制於瞬間，藝術意境，如他所願。 至少以這個例子為例：海因里希·古斯塔沃維奇知道如何變得極其迂腐和挑剔——他沒有錯過音樂文本中的任何一丁點不准確之處，他因為一個錯誤的聯賽而憤怒的格言爆發。 還有一次，他可以平靜地說：“親愛的，你是一個有才華的人，你自己什麼都知道……所以繼續努力吧。”

Malinin 對 Neuhaus 虧欠很多，他從不錯過任何回憶的機會。 像所有曾在海因里希·古斯塔沃維奇（Heinrich Gustavovich）班上學習過的人一樣，在他那個時代，與諾伊豪斯天才的接觸中獲得了最強烈的衝動。 它永遠留在他身邊。

Neuhaus 周圍有許多才華橫溢的年輕人。 走出去並不容易。 馬里沒有成功。 1954 年從音樂學院畢業，然後從研究生院（1957 年）畢業後，他被留在諾伊豪斯班擔任助理——這一事實不言自​​明。

在國際比賽中首次獲勝後，馬林寧經常表演。 四、五十年代的時候，專業的客串演員還比較少； 來自各個城市的邀請接踵而至。 後來，馬林寧會抱怨學生時代開演唱會太多，這也有消極的一面——他們通常只有在回首的時候才能看到……

Evgeny Vasilievich 回憶說：“在我藝術生涯的初期，我早期的成功對我的幫助不大。” “沒有必要的經驗，為我的第一次成功、掌聲、安可等感到高興，我很容易就同意了巡迴演出。 現在我很清楚，這需要大量的精力，導致遠離真正的、深入的工作。 當然，這是由於曲目的積累。 我可以肯定地說：如果在我的舞台練習的前十年中，我的表演次數是原來的一半，我最終會得到兩倍的……”

然而，在五十年代初，一切似乎都簡單得多。 有快樂的天性，一切都來得容易，不需要明顯的努力； 20 歲的 Evgeny Malinin 就是其中之一。 平時在公眾場合演奏也只給他帶來歡樂，困難都自己克服了，曲目的問題一開始並沒有打擾他。 觀眾鼓舞，評論家稱讚，老師和親戚歡呼。

他真的有一種異常迷人的藝術外表——年輕和才華的結合。 遊戲以活潑、自發、年輕的方式迷住了他 新鮮感; 它的工作不可抗拒。 不僅對普通大眾，而且對要求苛刻的專業人士也是如此：那些記得五十年代首都音樂會舞台的人將能夠證明馬林喜歡 全部. 他沒有像一些年輕的知識分子那樣在樂器背後進行哲學思考，沒有發明任何東西，沒有演奏，沒有作弊，以開放而廣闊的靈魂走向聽眾。 斯坦尼斯拉夫斯基曾經對一個演員有最高的評價——著名的《我相信》； 馬林可以 相信，他真的感覺到音樂與他的表演完全一樣。

他特別擅長作詞。 在這位鋼琴家首次亮相後不久，GM Kogan，一位對他的構想進行嚴格而精確的批評，在他的一篇評論中寫到了馬林的傑出詩意魅力。 不可能不同意這一點。 評論者在他們關於馬林寧的陳述中的詞彙是指示性的。 在獻給他的資料中，不斷閃現：“深情”、“穿透”、“親切”、“輓歌的溫柔”、“精神的溫暖”。 同時注意到 天真 馬林的歌詞，太棒了 自然 她的舞台表演。 用 A. Kramskoy 的話來說，藝術家簡單而真實地演奏了肖邦的降 B 小調奏鳴曲 （Kramskoy A. Piano night E. Malinina / / 蘇聯音樂。'955. No. 11. P. 115。），根據 K. Adzhemov 的說法，他在貝多芬的《極光》中“簡單地賄賂” （Dzhemov K. 鋼琴家//蘇聯音樂。1953 年。第 12 期。第 69 頁。） 等。

還有另一個特色時刻。 馬林的歌詞本質上是真正的俄羅斯。 民族主義在他的藝術中始終清晰地體現出來。 自由奔放的感覺，對寬敞、“樸素”的歌曲創作的嗜好，在遊戲中的威力和威力——在這一切中，他曾經是並且仍然是一位真正具有俄羅斯性格的藝術家。

在他年輕的時候，也許葉賽寧在他身上溜走了……有一次，在馬林寧的一場音樂會之後，一位聽眾聽他的只是一種可以理解的內在聯想，出乎意料地為他周圍的人背誦了葉賽寧的著名台詞：

我是個粗心大意的人。 不需要任何東西。 如果只是聽歌——跟著我的心歌唱……

很多東西都給了馬林寧，但也許最重要的是——拉赫瑪尼諾夫的音樂。 它與精神本身、天賦的本質相協調； 然而，在那些拉赫瑪尼諾夫（如在後來的作品中）的作品中，與其說是陰鬱、嚴厲和自成一體，倒不如說是他的音樂充滿了春天的情感、世界觀的血腥和多汁、情感的彩虹色。染色。 例如，馬林寧經常演奏並且仍然演奏第二拉赫瑪尼諾夫協奏曲。 應該特別注意這個作品：它幾乎伴隨著藝術家的整個舞台生活，與他的大部分勝利有關，從 1953 年的巴黎比賽到近年來最成功的巡迴演出。

毫不誇張地說，聽眾至今仍記得馬林那迷人的拉赫瑪尼諾夫第二協奏曲演奏。 它真的從來沒有讓任何人無動於衷：一個宏偉，自由和自然流動的cantilena （馬林尼克曾經說過，拉赫瑪尼諾夫的音樂應該在鋼琴上演唱，就像俄羅斯古典歌劇的詠嘆調在劇院裡演唱一樣。比較貼切，他自己就是這樣演繹他最喜歡的作家的。），一個富有表現力的樂句（批評家正確地談到了馬林對這句表達本質的直覺滲透），一個生動、美麗的節奏細微差別……還有一件事。 在演奏音樂的方式上，馬林有一個特點：演奏擴展的、大量的作品片段“on 一口氣'，正如評論家通常所說的那樣。 他似乎將音樂“提升”了很大的層次——在拉赫瑪尼諾夫看來，這非常令人信服。

他還成功地完成了拉赫瑪尼諾夫的高潮。 他喜歡（並且仍然喜歡）洶湧的聲音元素的“第九波”； 有時，他的才華中最聰明的一面會在他們的頂峰上顯露出來。 鋼琴家總是知道如何在舞台上激動地、熱情地、毫不掩飾地講話。 他被自己帶走了，他吸引了其他人。 Emil Gilels 曾經寫過關於 Malinin 的文章：“……他的衝動抓住了聽眾，讓他感興趣地追隨這位年輕的鋼琴家如何以一種獨特而有才華的方式揭示作者的意圖……”

除了拉赫瑪尼諾夫的第二協奏曲，馬林寧還經常演奏五十年代貝多芬的奏鳴曲（主要是作品22和110）、梅菲斯托圓舞曲、葬禮隊伍、訂婚和李斯特的B小調奏鳴曲； 夜曲、波蘭舞曲、瑪祖卡、諧謔曲和肖邦的許多其他作品； 勃拉姆斯第二協奏曲； 穆索爾斯基的“展覽中的圖畫”； 詩歌、研究和斯克里亞賓的第五奏鳴曲； 普羅科菲耶夫的第四奏鳴曲和循環“羅密歐與朱麗葉”； 最後是拉威爾的一些劇本：《阿爾博拉達》、一首奏鳴曲、一首鋼琴三聯曲《夜加斯帕德》。 他是否清楚地表達了對曲目風格的偏好？ 有一件事可以肯定地說——關於他對所謂的“現代”、激進表現形式的音樂現代性的拒絕，關於對建構主義倉庫的健全結構的消極態度——後者一直與他的本性有機地格格不入。 在他的一次採訪中，他說：“一部缺乏活生生的人類情感（所謂的靈魂！）的作品，只是一個或多或少有趣的分析對象。 它讓我無動於衷，我只是不想玩它。” （Evgeny Malinin（對話）//音樂生活。1976 年。第 22 期。第 15 頁。）. 他想要並且仍然想要演奏 XNUMX 世紀的音樂：偉大的俄羅斯作曲家，西歐浪漫主義者。 . ..所以，四十年代末——五十年代初，馬林取得巨大成功的時期。 後來，批評他的藝術的基調發生了一些變化。 他仍然以他的才華，舞台“魅力”而受到讚譽，但在對他的表演的回應中，不，不，一些責備會溜走。 有人表達了對藝術家“放慢”腳步的擔憂； 紐豪斯曾感嘆他的學生“訓練不足”。 據他的一些同事說，馬林在節目中重複自己的次數比他想的要多，現在是他“嘗試新的劇目方向，擴大表演興趣範圍”的時候了 （Kramskoy A. Piano night E. Malinina//Sov. music. 1955. No. 11. p. 115。）. 最有可能的是，鋼琴家為這種責備提供了某些理由。

Chaliapin 有一句意味深長的話：“如果我把某件事歸功於我，並讓自己被認為是一個值得效仿的榜樣，那麼這就是我的自我推銷，不知疲倦，不間斷。 在最輝煌的成功之後，我從來沒有對自己說：“現在，兄弟，睡在這個帶有華麗緞帶和無與倫比的銘文的月桂花環上……”我記得我的俄羅斯三駕馬車帶著瓦爾代鈴鐺在門廊等著我，我沒有時間睡覺——我需要走得更遠！ ……” （Chaliapin FI 文學遺產。- M.，1957。S. 284-285。）.

任何人，即使是在知名的、公認的大師中，能夠真誠地坦率地說出夏利亞平所說的話嗎？ 在經歷了一系列的舞台勝利和勝利之後，放鬆開始——緊張過度勞累、多年來積累的疲勞……真的如此罕見嗎……“我需要走得更遠！”

七十年代初，馬林的生活發生了重大變化。 1972年至1978年任莫斯科音樂學院鋼琴系主任； 自八十年代中期以來 - 部門負責人。 他的活動節奏正在狂熱地加快。 各種行政職務，層出不窮的會議、會議、方法論會議等，演講和報告，參加各種委託（從招生到教職到畢業，從普通學分和考試到競爭性的），最後，還有很多一目了然無法掌握和計算的東西——這一切現在都消耗了他很大一部分的精力、時間和力量。 同時，他也不想與演唱會舞台決裂。 而不僅僅是“我不想”； 他沒有權利這樣做。 一個著名的權威音樂家，今天已經進入了一個完全創作成熟的時代——他不能演奏嗎？ .. 七八十年代馬林的巡演全景，讓人印象深刻。 他定期訪問我國許多城市，出國巡迴演出。 媒體報導了他偉大而富有成果的舞台經歷； 與此同時，值得注意的是，多年來，在馬林寧，他的真誠、情感開放和簡單並沒有減弱，他沒有忘記如何用生動易懂的音樂語言與聽眾交談。

他的曲目是根據以前的作者改編的。 肖邦經常被演奏——也許比其他任何事情都更頻繁。 因此，在八十年代後半期，馬林寧特別沉迷於由肖邦第二和第三奏鳴曲組成的節目，並伴有幾首瑪祖卡。 他的海報上也有他年輕時沒有玩過的作品。 例如，肖斯塔科維奇的第一鋼琴協奏曲和24首前奏曲，加林寧的第一協奏曲。 在七八十年代之交的某個地方，舒曼的 C 大調幻想曲以及貝多芬的協奏曲在葉夫根尼·瓦西里耶維奇的曲目中佔有一席之地。 大約在同一時間，他學習了莫扎特的《三鋼琴協奏曲》和管弦樂，這是他應日本同事的要求完成的，與馬林合作，在日本演奏了這首罕見的作品。

多年來，還有一件事越來越吸引馬林寧——教學。 他的作曲水平很強，甚至在作曲課上，已經走出了許多國際比賽的獲獎者； 進入他的學生行列並不容易。 他在國外也被稱為教師：曾多次在楓丹白露、圖爾和第戎（法國）成功舉辦國際鋼琴演奏研討會； 他不得不在世界其他城市進行示範課程。 “我覺得我越來越重視教育學，”馬林寧說。 “現在我喜歡它，也許不亞於舉辦音樂會，我以前幾乎無法想像會發生這種情況。 我喜歡音樂學院，喜歡課堂，喜歡青春，喜歡課堂的氛圍，​​我在教學創意的過程中找到了越來越多的快樂。 在課堂上我經常忘記時間，我得意忘形。 我碰巧被問到我的教學原則，被要求描述我的教學系統。 這裡能說什麼呢？ 李斯特曾經說過：“也許好東西是一個系統，只是我永遠找不到它……”。

或許馬林寧真的沒有字面意義上的系統。 這不符合他的精神……但毫無疑問，他在多年的實踐過程中形成了一定的態度和教學方法——就像每個有經驗的老師一樣。 他這樣談論他們：

“學生表演的每件事都應該充滿音樂意義。 這是最重要的。 但沒有一個空的、毫無意義的便條！ 沒有一個情緒中性的諧波革命或調製！ 這正是我在學生課堂上的出發點。 也許有人會說：他們說，就像“兩次兩次”一樣。 誰知道……生活表明，許多表演者並非立即走到這一步。

我記得，在我年輕的時候，我曾經演奏過李斯特的 B 小調奏鳴曲。 首先，我擔心最難的八度音序對我來說會“出來”，指法會沒有“污點”，主旋律聽起來很美，等等。 在所有這些段落和奢華的音響裝備背後是什麼， 為了什麼，以什麼名義 它們是李斯特寫的，我可能沒有想像得特別清楚。 只是直覺地感覺到。 後來，我明白了。 然後一切都到位了，我想。 什麼是主要的，什麼是次要的變得很清楚。

因此，當我今天在班上看到年輕的鋼琴家，他們的手指動作優美，非常情緒化，非常想“更有表現力”演奏這個或那個地方時，我很清楚，他們作為翻譯，最經常略讀表面。 他們在我定義為的主要和主要的事情上“做得不夠” 意 音樂， 內容 隨便你怎麼稱呼它。 也許這些年輕人中的一些人最終會來到我那個時代的同一個地方。 我希望這盡快發生。 這是我的教學環境，我的目標。

馬林經常被問到這樣一個問題：關於年輕藝術家對原創的渴望，關於他們尋找自己的面孔，與其他面孔不同，他能說些什麼？ 在葉夫根尼·瓦西里耶維奇看來，這個問題絕非簡單，也不是明確的； 這裡的答案並不像乍看起來那樣浮於表面。

“你經常可以聽到：人才永遠不會走老路，它總是會尋找自己的東西，新的東西。 似乎是真的，這裡沒有什麼可反對的。 然而，如果你太按字面理解這個假設，如果你理解它過於明確和直截了當，這也不會帶來好處。 例如，這些天來，遇到堅決不想像前輩一樣的年輕表演者的情況並不少見。 他們對通常被普遍接受的曲目不感興趣——巴赫、貝多芬、肖邦、柴可夫斯基、拉赫瑪尼諾夫。 對他們更有吸引力的是 XNUMX-XNUMX 世紀的大師——或者最現代的作家。 他們正在尋找數字錄製的音樂或類似的東西——最好是以前從未演奏過的，即使是專業人士也不知道。 他們正在尋找一些不尋常的解釋性解決方案、技巧和遊戲方式……

我相信有一條分界線，我想說，一條分界線介於對藝術新事物的渴望和為自身而尋求原創性之間。 也就是說，天分和一個熟練的假貨之間。 不幸的是，後者現在比我們想要的更常見。 而且你需要能夠區分一個和另一個。 總而言之，我不會在天賦和原創性等概念之間劃上等號，有時會嘗試這樣做。 舞台上的原著不一定有才華，今天的演唱會實踐也相當有說服力地證實了這一點。 另一方面，人才可能並不明顯 異常, 他者 其餘的——同時，擁有所有數據以進行富有成效的創造性工作。 現在對我來說重要的是要強調一些藝術界人士似乎在做其他人會做的事情——但在 質的不同層次. 這個“但是”是問題的全部。

一般來說，關於音樂和表演藝術的才能是什麼——馬林寧必須經常思考這個話題。 無論是在課堂上和學生一起學習，是否參與選拔委員會的工作，為音樂學院的申請者選拔，他其實都無法迴避這個問題。 如何在國際比賽中避免這種想法，馬林和其他陪審團成員必須決定年輕音樂家的命運。 不知何故，在一次採訪中，葉夫根尼·瓦西里耶維奇被問到：在他看來，什麼是藝術天賦？ 它最重要的構成要素和術語是什麼？ 馬林 回复:

“在我看來，在這種情況下，為表演音樂家和演員、朗誦者談論一些共同的東西是可能和必要的——簡而言之，所有那些必須在舞台上表演的人，與觀眾交流。 最主要的是對人的直接、瞬間影響的能力。 著迷，點燃，啟發的能力。 觀眾，其實是去劇院或愛樂樂團去體驗這些感受。

在演唱會的舞台上總有一些東西必須 發生 ——有趣、重要、引人入勝。 而這個“東西”應該被人們感受到。 越亮越強越好。 做這件事的藝術家—— 天才. 反之亦然……

然而，有一些最著名的音樂會表演者，一流的大師，他們並沒有像我們所說的那樣對他人產生直接的情感影響。 雖然他們很少。 單位可能。 例如，A. Benedetti Michelangeli。 或者毛里齊奧·波利尼。 他們有不同的創作原則。 他們這樣做：在家裡，遠離人類的眼睛，在他們音樂實驗室緊閉的門後，創造出一種表演傑作——然後向公眾展示。 也就是說，他們像畫家或雕塑家一樣工作。

嗯，這有它的優點。 達到了極高的專業性和工藝水平。 但還是……對我個人而言，由於我對藝術的想法，以及從小接受的教育，對我來說，別的東西一直更重要。 我之前說的。

有一個美麗的詞，我非常喜歡它——洞察力。 這是當一些意想不到的東西出現在舞台上時，來了，遮住了藝術家。 還有什麼比這更美妙的？ 當然，洞察力只來自天生的藝術家。”

… 1988 年 100 月，在蘇聯舉行了一場紀念 GG Neuhaus 誕辰 12 週年的節日。 馬林是其主要組織者和參與者之一。 他在電視上講了一個關於他老師的故事，兩次在紀念諾伊豪斯的音樂會上演出（包括 1988 年 XNUMX 月 XNUMX 日在柱廳舉行的音樂會）。 在節日期間，馬林寧不斷地將思緒轉向海因里希·古斯塔沃維奇。 “當然，在任何事情上模仿他都是無用的和可笑的。 然而，對我和其他諾伊豪斯學生來說，一些一般的教學風格、創造性取向和性格，都來自我們的老師。 他一直都在我眼前……”

G.齊平，1990