阿列克謝·鮑里索維奇·柳比莫夫 (Alexei Lubimov) |

阿列克謝·盧比莫夫

阿列克謝·柳比莫夫 (Aleksey Lyubimov) 在莫斯科音樂和表演環境中並非普通人物。 他的職業生涯始於鋼琴家，但今天稱他為羽管鍵琴演奏家（甚至管風琴演奏家）的理由絲毫不減。 作為獨奏家獲得名聲； 現在他幾乎是一名專業的合奏演員。 通常，他不會演奏別人演奏的東西——例如，直到八十年代中期，他幾乎從未演奏過李斯特的作品，他只演奏過兩三次肖邦——但他在自己的節目中加入了除了他以外沒有人演奏的曲目.

阿列克謝鮑里索維奇柳比莫夫出生於莫斯科。 巧合的是，柳比莫夫家的鄰居中有一位著名的老師——鋼琴家安娜·達尼洛夫娜·阿爾托博列夫斯卡婭。 她提請注意這個男孩，確定他的能力。 然後他最終進入了中央音樂學校，成為 AD Artobolevskaya 的學生之一，在他的指導下，他學習了十多年——從一年級到十一年級。

AD Artobolevskaya 說：“我仍然記得和 Alyosha Lyubimov 一起上課，感覺很愉快。” – 我記得他第一次來我班的時候，他天真、天真、直率，令人感動。 像大多數有天賦的孩子一樣，他以對音樂印象的活潑和快速反應而著稱。 他很高興地學習了要求他的各種作品，並嘗試自己創作一些東西。

大約 13-14 歲時，Alyosha 開始注意到內部骨折。 對新事物的強烈渴望在他心中甦醒，此後從未離開過他。 他熱烈地愛上了普羅科菲耶夫，開始更加密切地關注音樂的現代性。 我相信 Maria Veniaminovna Yudina 在這方面對他產生了巨大的影響。

MV Yudina Lyubimov 有點像教育學上的“孫子”：他的老師 AD Artobolevskaya 年輕時曾向一位傑出的蘇聯鋼琴家學習。 但很可能尤金娜注意到了阿遼沙柳比莫夫，並不僅僅因為這個原因將他從其他人中挑出來。 他的創造性天性給她留下了深刻的印象。 反過來，他在她身上，在她的活動中，看到了與他相似的東西。 “Maria Veniaminovna 的音樂會表演，以及與她的個人交流，對我年輕時的音樂產生了巨大的推動力，”柳比莫夫說。 以尤金娜為榜樣，他學會了高度的藝術修養，在創作方面毫不妥協。 可能，部分原因是她和他對音樂創新的品味，在處理現代作曲家思想中最大膽的創作時的無所畏懼（我們稍後會討論這個）。 最後，來自 Yudina 和演奏 Lyubimov 的方式。 他不僅在舞台上看到了這位藝術家，還在 AD Artobolevskaya 的家裡見到了她； 他非常了解瑪麗亞·文尼亞米諾芙娜的鋼琴演奏。

在莫斯科音樂學院，柳比莫夫跟隨 GG Neuhaus 學習了一段時間，在他去世後跟隨 LN Naumov 學習。 說實話，他作為一個藝術個性——柳比莫夫作為一個已經確立的個性來到大學——與諾伊豪斯的浪漫派沒有太多共同之處。 儘管如此，他相信他從保守的老師那裡學到了很多東西。 這發生在藝術中，而且經常發生：通過與創造性的對立面的接觸來充實……

1961年，柳比莫夫參加全俄演奏家比賽，獲得第一名。 他的下一次勝利是在里約熱內盧舉行的國際樂器演奏家比賽（1965 年），獲得一等獎。 然後 – 蒙特利爾，鋼琴比賽（1968），第四名。 有趣的是，在里約熱內盧和蒙特利爾，他都獲得了當代音樂最佳表演的特別獎； 此時，他的藝術形象展現出其所有的特殊性。

從音樂學院畢業後（1968 年），柳比莫夫在學院內逗留了一段時間，接受了室內樂團教師的職位。 但在 1975 年他離開了這項工作。 “我意識到我需要專注於一件事……”

然而，現在他的生活發展得如此“分散”，而且是有意為之。 他與一大批藝術家建立了定期的創作聯繫——O. Kagan、N. Gutman、T. Grindenko、P. Davydova、V. Ivanova、L. Mikhailov、M. Tolpygo、M. Pechersky ……組織了聯合音樂會表演在莫斯科和該國其他城市的大廳裡，宣布了一系列有趣的、總是以某種方式原創的主題晚會。 創建了各種組合的合奏； 柳比莫夫經常充當他們的領導者，或者像海報有時所說的那樣，充當“音樂協調員”。 他的曲目征服越來越密集：一方面，他不斷鑽研早期音樂的精髓，掌握早在 JS 巴赫之前創造的藝術價值； 另一方面，他作為現代音樂領域的鑑賞家和專家，精通其最多樣化的方面——包括搖滾音樂和電子實驗在內——彰顯了自己的權威。 還應該說一下柳比莫夫多年來一直在增長的對古代樂器的熱情。 所有這些明顯的勞動類型和形式的多樣性是否有其自身的內在邏輯？ 無疑。 既有整體性又有有機性。 為了理解這一點，至少在一般意義上，人們必須熟悉柳比莫夫關於解釋藝術的觀點。 在某些點上，它們與普遍接受的觀點有所不同。

他並不太著迷（他沒有掩飾）作為一個獨立的創造性活動領域進行表演。 毫無疑問，他在同事中享有特殊的地位。 它在今天看起來幾乎是原始的，用 GN Rozhdestvensky 的話來說，“觀眾來到交響樂音樂會是為了聆聽指揮，而來到劇院——是為了聆聽歌手或觀看芭蕾舞演員” （Rozhdestvensky GN 關於音樂的思考。– M.，1975 年。第 34 頁。）. 柳比莫夫強調，他對音樂本身感興趣——作為一種藝術實體、現象、現象——而不是與各種舞台詮釋的可能性相關的特定範圍的問題。 以獨唱者的身份上台對他來說並不重要。 正如他曾經在一次談話中所說的那樣，“置身於音樂之中”很重要。 因此，他對聯合音樂創作和室內樂團流派產生了興趣。

但這還不是全部。 還有另一種。 Lyubimov 指出，今天的音樂會舞台上有太多模板。 “對我來說，沒有什麼比郵票更糟糕的了……”當應用於代表音樂藝術最流行趨勢的作家時，這一點尤其明顯，他們在 XNUMX 世紀或 XNUMX 世紀之交創作。 是什麼吸引了柳比莫夫的同時代人——肖斯塔科維奇或布列茲、凱奇或斯托克豪森、施尼特凱或傑尼索夫？ 事實上，關於他們的工作，還沒有解釋性刻板印象。 “對於聽眾來說，音樂表演情境的發展出乎意料，按照事先無法預測的規律展開……”柳比莫夫說。 總的來說，在前巴赫時代的音樂中也是如此。 為什麼您經常在他的節目中找到 XNUMX 至 XNUMX 世紀的藝術範例？ 因為他們的表演傳統早已失傳。 因為它們需要一些新的解釋方法。 全新 ——對於柳比莫夫來說，這從根本上來說很重要。

最後，還有一個因素決定了它的活動方向。 他堅信音樂應該在創作音樂的樂器上演奏。 有些作品是在鋼琴上演奏的，有些是在大鍵琴或處女琴上演奏的。 今天，在現代設計的鋼琴上演奏古代大師的作品已成為理所當然的事情。 柳比莫夫反對這一點； 他認為，這扭曲了音樂本身和作曲者的藝術形象。 它們仍然未被揭示，過去詩歌遺跡中固有的許多微妙之處——風格、音色——都化為烏有。 在他看來，演奏應該使用真正的舊樂器或巧妙地複制它們。 他用大鍵琴演奏拉莫和庫普林，用維爾京琴演奏布爾、伯德、吉本斯、法內比，用錘子鋼琴演奏海頓和莫扎特，用管風琴演奏巴赫、庫瑙、弗雷斯科巴爾迪和他們同時代人的管風琴音樂。 如有必要，他可以求助於許多其他工具，就像他在實踐中發生的那樣，而且不止一次。 很明顯，從長遠來看，這使他遠離了作為本地表演專業的鋼琴演奏。

綜上所述，不難看出柳比莫夫是一位有自己的思想、觀點和原則的藝術家。 有些古怪，有時自相矛盾，使他偏離了表演藝術中慣常的、循規蹈矩的道路。 （這不是巧合，我們再次重申，在他年輕的時候，他與 Maria Veniaminovna Yudina 很親近，她對他的關注並非巧合。）所有這一切本身就值得尊重。

雖然他對獨奏者的角色沒有表現出特別的傾向，但他仍然要表演獨奏。 不管他多麼渴望完全“沉浸在音樂中”，隱藏自己，當他在舞台上時，他的藝術形像在表演中清晰可見。

他在樂器後面受到約束，內心平靜，感情受到約束。 也許有點封閉。 （有時人們不得不聽說他——“封閉的本性”。） 與舞台陳述中的任何衝動格格不入； 他的情感範圍是按照合理的方式嚴格組織的。 在他所做的每一件事的背後，都有一個深思熟慮的音樂概念。 顯然，這個藝術綜合體的大部分內容都來自柳比莫夫的自然和個人品質。 但不僅來自他們。 在他的遊戲中——清晰、仔細校準、最高意義上的理性——人們還可以看到一個非常明確的美學原則。

如您所知，有時將音樂與建築相提並論，將音樂家與建築師相提並論。 柳比莫夫在他的創作方法上確實類似於後者。 在演奏時，他似乎在創作音樂作品。 彷彿在空間和時間中建立健全的結構。 當時的批評指出，“建設性因素”在他的解釋中占主導地位； 過去和現在都是如此。 鋼琴家在一切事物中都具有比例性、建築計算、嚴格的比例性。 如果我們同意 B. Walter 的“一切藝術的基礎是秩序”，那麼我們不得不承認柳比莫夫的藝術基礎是充滿希望和強大的……

通常他倉庫的藝術家強調 目標 在他解釋音樂的方法中。 柳比莫夫長期以來從根本上否認表現出個人主義和無政府狀態。 （總的來說，他認為，基於音樂會表演者對錶演傑作的純粹個人詮釋的舞台方法將成為過去，而且這種判斷的可商榷性絲毫沒有困擾他。）對他來說，作者是整個解釋過程的開始和結束，也是在這方面出現的所有問題的開始和結束。 . 一個有趣的接觸。 A. Schnittke 曾經寫過一位鋼琴家演奏的評論（莫扎特的作品在節目中），“驚訝地發現她（評論。—— C先生)與其說是柳比莫夫的協奏曲，不如說是莫扎特的音樂” （Schnittke A. 關於客觀表現的主觀說明 // Sov. Music. 1974. No. 2. P. 65。）. A. Schnittke 得出了一個合理的結論，即“不要

這樣的表演，聽眾不會對這首音樂有那麼多的想法。 也許表演者的最高美德是肯定他演奏的音樂，而不是他自己。 （同上）. 以上都清楚的勾勒出了作用和意義 智力因素 在柳比莫夫的活動中。 他屬於主要以藝術思想著稱的音樂家——準確、廣闊、非傳統。 這就是他的個性（即使他本人反對其過於絕對的表現）； 而且，也許是它最強大的一面。 E. Ansermet，一位著名的瑞士作曲家和指揮家，當他說“音樂和數學之間存在無條件的平行關係”時，也許與事實相去不遠。 （Anserme E. 關於音樂的對話。- L., 1976. S. 21.）. 在一些藝術家的創作實踐中，無論是作曲還是演奏，這一點是很明顯的。 特別是柳比莫夫。

當然，他的態度並非在所有地方都同樣令人信服。 例如，並非所有評論家都對他演奏舒伯特的即興曲、華爾茲、德國舞曲感到滿意。 不得不說，柳比莫夫的這位作曲家，有時是有些情緒化的，他在這裡缺乏純樸、真摯的感情、溫暖……也許就是這樣。 但是，總的來說，柳比莫夫在節目選擇和編排方面通常對保留劇目抱有明確的要求。 他很清楚在哪裡 他的 劇目財產，並且不能排除失敗的可能性。 他所指的那些作家，無論是我們同時代的還是古代的大師，通常都不會與他的表演風格相衝突。

並對鋼琴家的肖像進行更多潤色——以更好地繪製其個人輪廓和特徵。 柳比莫夫是動態的； 通常，他以動人、充滿活力的節奏進行音樂演講很方便。 他有一個強有力的、明確的手指敲擊——出色的“清晰度”，用一個通常用來表示表演者重要品質的表達方式，如清晰的措辭和清晰的舞台發音。 也許，在音樂時間表上，他是最強的。 少一些——在水彩錄音中。 “他的演奏最令人印象深刻的是帶電的託卡托” （奧爾忠尼啟則 G. 春季音樂會議//蘇維埃音樂。1966 年。第 9 期。第 109 頁。），一位音樂評論家在六十年代中期寫道。 在很大程度上，今天也是如此。

八十年代後半期，柳比莫夫又給聽眾們一個驚喜，似乎已經習慣了他節目中的種種驚喜。

早些時候有人說他通常不接受大多數音樂會音樂家所偏愛的東西，他更喜歡很少研究的，如果不是完全未探索的曲目領域。 據說很長一段時間他幾乎沒有接觸過肖邦和李斯特的作品。 於是，突然間，一切都變了。 柳比莫夫開始將幾乎所有的擊弦古鋼琴投入到這些作曲家的音樂中。 例如，1987年，他在莫斯科和該國其他一些城市演奏了彼特拉克的三首十四行詩、被遺忘的華爾茲第一號和李斯特的F小調（音樂會）練習曲，以及肖邦的船歌、民謠、夜曲和馬祖卡舞曲; 同樣的課程在接下來的賽季繼續進行。 有些人認為這是鋼琴家的又一個怪癖——他們說，你永遠不知道其中有多少是他的原因……然而，對於柳比莫夫來說，在這種情況下（事實上，總是如此）有一個內在的理由在他的所作所為中：“我已經遠離這種音樂很長時間了，我對突然被它吸引的感覺一點也不奇怪。 我想肯定地說：轉向肖邦和李斯特並不是我的某種投機性的“頭腦”決定——很長一段時間，他們說，我沒有演奏過這些作家，我應該演奏……不，不，我只是被他們吸引了。 就純粹的情感而言，一切都來自內心的某個地方。

例如，肖邦對我來說幾乎成了一個被遺忘的作曲家。 我可以說是我自己發現的——就像有時不當被遺忘的過去傑作被發現一樣。 也許這就是為什麼我醒來時對他有如此強烈、強烈的感覺。 最重要的是，我覺得我對肖邦的音樂沒有任何僵硬的解釋陳詞濫調——因此，我可以演奏它。

同樣的事情也發生在李斯特身上。 今天與我特別接近的是已故的李斯特，具有哲學性質，複雜而崇高的精神世界，神秘主義。 當然，還有其原始而精緻的音色。 我現在非常高興地演奏《灰雲》、《無調的雜談》以及李斯特最後時期的其他作品。

也許我對肖邦和李斯特的呼籲就是這樣的背景。 我很早就注意到，在表演 XNUMX 世紀作家的作品時，他們中的許多人都帶有明顯的浪漫主義色彩。 無論如何，我在 Silvestrov、Schnittke、Ligeti、Berio 的音樂中清楚地看到了這種反映——無論乍一看多麼矛盾……最後，我得出的結論是，現代藝術比以前更多地歸功於浪漫主義相信。 當我沉浸在這種想法中時，可以說，我被吸引到了原始資料——吸引瞭如此之多的時代，並獲得了它的後續發展。

順便說一句，今天我不僅被浪漫主義的傑出人物所吸引——肖邦、李斯特、勃拉姆斯……我也對他們年輕的同時代人、XNUMX 世紀前三分之一的作曲家很感興趣，他們在兩歲之交工作時代——古典主義和浪漫主​​義，將它們相互聯繫起來。 我現在想到的是 Muzio Clementi、Johann Hummel、Jan Dussek 這樣的作家。 他們的作品中也有很多有助於理解世界音樂文化進一步發展的方式。 最重要的是，有很多才華橫溢的人即使在今天也沒有失去他們的藝術價值。”

1987年，柳比莫夫與杜塞克的管弦樂隊一起演奏了兩架鋼琴的交響協奏曲（第二鋼琴部分由V.薩哈羅夫演奏，G.羅日傑斯特文斯基指揮管弦樂隊伴奏）——正如他所預料的那樣，這部作品引起了極大的興趣觀眾之中。

應該注意和解釋柳比莫夫的另一個愛好。 與他對西歐浪漫主義的迷戀一樣，如果不是更出人意料的話。 這是一個古老的浪漫，歌手維多利亞·伊万諾夫娜最近為他“發現”。 “其實，本質不在於浪漫本身。 我一般都被上世紀中葉貴族沙龍里響起的音樂所吸引。 畢竟，它是人與人之間精神交流的絕佳方式，可以傳達最深刻、最親密的體驗。 在許多方面，它與在大型音樂會舞台上演奏的音樂截然相反——浮誇、響亮、閃閃發光，配以耀眼的明亮、豪華的音響設備。 但在沙龍藝術中——如果它真的是真實的、高雅的藝術——你可以感受到它特有的非常微妙的情感細微差別。 這就是為什麼它對我來說很珍貴。”

與此同時，柳比莫夫並沒有停止演奏往年與他親近的音樂。 對遠古的眷戀，他不會改變，也不會改變。 例如，在 1986 年，他推出了大鍵琴黃金時代系列音樂會，計劃提前幾年進行。 作為這個週期的一部分，他演奏了 L. Marchand 的 D 小調組曲、F. Couperin 的組曲“偉大和古老的 Menestrand 的慶典”，以及該作者的許多其他戲劇。 毫無疑問，公眾感興趣的是“凡爾賽宮的盛大慶祝活動”節目，柳比莫夫在節目中展示了 F. Dandrieu、LK Daken、JB de Boismortier、J. Dufly 和其他法國作曲家的器樂縮影。 我們還應該提到 Lyubimov 與 T. Grindenko（A. Corelli、FM Veracini、JJ Mondonville 的小提琴作品）、O. Khudyakov（A. Dornell 和 M. de la Barra 的長笛和數字低音組曲）正在進行的聯合表演； 最後，人們不得不回憶起獻給 FE Bach 的音樂之夜……

然而，事情的本質不在於檔案中發現的數量和公開播放的數量。 最主要的是，今天的柳比莫夫一如既往地表現出自己是一位技術嫻熟、知識淵博的古代音樂“修復者”，巧妙地將其還原為原始形式——形式的優雅之美、聲音裝飾的英勇、特殊的微妙和音樂陳述的微妙之處。

...... 近年來，柳比莫夫有過幾次有趣的出國旅行。 我必須說，在他們之前，很長一段時間（大約 6 年）他根本沒有出國旅行。 只是因為，在七十年代末八十年代初一些領導音樂文化的官員看來，他表演的“不是那些”應該表演的作品。 他對當代作曲家的偏愛，對所謂的“前衛派”——施尼特凱、古拜杜麗娜、西爾維斯特羅夫、凱奇等人的偏愛——委婉地說，並不同情“上層”。 強迫家庭生活起初讓柳比莫夫心煩意亂。 誰的音樂會藝術家不會在他的位置上感到沮喪？ 然而，這種情緒後來消退了。 “我意識到在這種情況下有一些積極的方面。 完全專注於工作、學習新事物是可能的，因為沒有長時間遠離家鄉讓我分心。 事實上，在我作為一名“旅行受限”藝術家的那些年裡，我設法學習了許多新程序。 所以沒有善就沒有惡。

現在，正如他們所說，柳比莫夫已經恢復了正常的巡演生活。 最近，他與L. Isakadze指揮的樂團一起在芬蘭演奏了莫扎特協奏曲，在東德、荷蘭、比利時、奧地利等地演奏了多首鋼琴獨奏曲。

像每一位真正的偉大大師一樣，柳比莫夫 自己的 民眾。 在很大程度上，這些都是年輕人——觀眾焦躁不安，渴望改變印象和各種藝術創新。 博取同情 這樣 公眾，多年來獲得穩定的關注並非易事。 柳比莫夫能夠做到。 是否還需要確認他的藝術是否真的承載了人們重要和必要的東西？

G.齊平，1990