安東布魯克納 |

安東·布魯克納

一個神秘的泛神論者，擁有陶勒的語言能力、埃克哈特的想像力和格魯內瓦爾德的遠見卓識，在 XNUMX 世紀真是一個奇蹟！ 奧朗

關於A. Bruckner 的真正含義的爭論並沒有停止。 有人認為他是浪漫主義時代奇蹟般復活的“哥特式僧侶”，也有人認為他是無聊的書呆子，創作出一首首交響樂，如兩滴水，長而粗略。 事實一如既往地遠離極端。 布魯克納的偉大之處，與其說是滲透在他作品中的虔誠信仰，不如說是在於以人為世界中心的驕傲、非同尋常的天主教思想。 他的作品體現了這個想法 成為，突破到神化，爭取光明，與和諧的宇宙統一。 從這個意義上說，他在 XNUMX 世紀並不孤單。 – 足以回憶起後來在俄羅斯的 K. Brentano、F. Schlegel、F. Schelling – Vl。 索洛維約夫，A. 斯克里亞賓。

另一方面，正如或多或少仔細的分析所表明的，布魯克納交響曲之間的差異是相當明顯的。 首先，這位作曲家巨大的工作能力是驚人的：他每週忙於教學約 40 個小時，創作和修改他的作品，有時面目全非，而且，他已經 40 到 70 歲了。 總的來說，我們不能談論9或11，而是18年創作的30部交響樂！ 事實是，奧地利音樂學家 R. Haas 和 L. Novak 出版了這位作曲家的全集後發現，他的 11 部交響曲的版本如此不同，以至於每一部它們本身應該被認為是有價值的。 V. Karatygin 對理解布魯克納藝術的精髓說得很好：“複雜、龐大、基本上具有巨大的藝術概念並且總是以巨大的形式鑄造，布魯克納的作品需要聽眾想要穿透他的靈感的內在意義，一種顯著的強度感性工作，強大的主動意志衝動，走向布魯克納藝術的實際意志無能的高漲波濤。

布魯克納成長於一個農民教師家庭。 10歲開始作曲。 父親去世後，這個男孩被送到聖弗洛里安修道院的唱詩班 (1837-40)。 在這裡，他繼續學習管風琴、鋼琴和小提琴。 在林茨短暫學習後，布魯克納開始在鄉村學校擔任助教，他還在農村做兼職，在舞會上表演。 與此同時，他繼續學習作曲和演奏管風琴。 自 1845 年以來，他一直是聖弗洛里安 (1851-55) 修道院的教師和管風琴師。 1856年起，布魯克納一直住在林茨，在大教堂擔任管風琴師。 此時，他完成了與 S. Zechter 和 O. Kitzler 的作曲教育，前往維也納、慕尼黑，結識了 R. Wagner、F. Liszt、G. Berlioz。 1863 年，第一部交響樂問世，隨後是大眾——布魯克納在 40 歲時成為作曲家！ 他是如此的謙虛，對自己的嚴格，以至於直到那時他甚至不允許自己考慮大的形式。 布魯克納作為管風琴家和無與倫比的管風琴即興創作大師的名聲越來越大。 1868 年，他獲得宮廷管風琴師稱號，成為維也納音樂學院男低音、對位法和管風琴教授，並移居維也納。 從 1875 年起，他還在維也納大學講授和聲與對位法（H. 馬勒是他的學生之一）。

布魯克納作為作曲家的地位直到 1884 年底才得到認可，當時 A. 尼基施 (A. Nikisch) 在萊比錫首次演出了他的《第七交響曲》並取得了巨大成功。 1886年，布魯克納在李斯特的葬禮上演奏了管風琴。 在生命的盡頭，布魯克納長期身患重病。 他在生命的最後幾年致力於第九交響曲。 退休後，他住在 Belvedere Palace 弗朗茨·約瑟夫皇帝為他提供的公寓裡。 作曲家的骨灰安葬在管風琴下的聖弗洛里安修道院教堂中。

秘魯 布魯克納擁有 11 部交響曲（包括 F 小調和 D 小調、“零”）、弦樂五重奏、3 部彌撒曲、“讚美詩”、合唱團、管風琴作品。 很長一段時間以來，最受歡迎的是第四和第七交響曲，它們最為和諧、清晰且易於直接感知。 後來，演奏者（以及聽眾）的興趣轉移到第九、第八和第三交響曲——最矛盾的，接近交響樂史解釋中常見的“貝多芬中心主義”。 隨著作曲家作品全集的出現，以及對他的音樂知識的擴展，對他的作品進行分期分析成為可能。 前 4 部交響曲構成了早期階段，其頂峰是巨大而悲壯的第二交響曲，繼承了舒曼的衝動和貝多芬的奮鬥。 第 3-6 交響曲構成了布魯克納達到泛神論樂觀主義偉大成熟的中心階段，這與情感強度或意志願望並不陌生。 光明的第七宮、戲劇性的第八宮和悲慘開悟的第九宮是最後階段； 它們吸收了以前分數的許多特徵，儘管它們與泰坦尼克號部署的長度和速度要長得多，但與它們不同。

布魯克納這個人的感人天真是傳奇。 關於他的軼事故事集已經出版。 為獲得認可而進行的艱苦鬥爭在他的心靈上留下了一定的烙印（對 E. Hanslik 的批評之箭的恐懼，等等）。 他的日記的主要內容是關於祈禱的筆記。 在回答有關創作“Te Deum'a”（理解他的音樂的關鍵作品）的最初動機的問題時，作曲家回答說：“感謝上帝，因為我的迫害者尚未成功摧毀我......我希望當審判日將是，給主“Te Deum'a”的樂譜並說：“看，我這樣做只是為了你一個人！” 在那之後，我可能會溜走。 天主教徒與上帝算計的天真效率也體現在第九交響曲的創作過程中——提前獻給上帝（絕無僅有！），布魯克納祈禱：“親愛的上帝，讓我早日康復！ 看，我需要保持健康才能完成第九名！”

當前的聽眾被布魯克納藝術中異常有效的樂觀主義所吸引，這可以追溯到“發聲的宇宙”的形象。 以無與倫比的技巧建造的強大波浪作為實現這一形象的一種手段，努力走向結束交響樂的神化，理想情況下（如第八交響曲）收集其所有主題。 這種樂觀主義將布魯克納與他同時代的人區分開來，並賦予他的創作一種象徵意義——一座堅不可摧的人類精神紀念碑的特徵。

G.潘捷列夫

奧地利長期以來以其高度發達的交響樂文化而聞名。 由於特殊的地理和政治條件，這個歐洲大國的首都通過尋找捷克、意大利和北德作曲家來豐富其藝術經驗。 在啟蒙思想的影響下，在這樣一個多民族的基礎上，形成了維也納古典學派，XNUMX 世紀下半葉最大的代表人物是海頓和莫扎特。 他為歐洲交響樂帶來了新的潮流 德語 貝多芬。 受思想啟發 法國 革命，然而，他在奧地利首都定居後才開始創作交響樂作品（第一交響曲於1800年在維也納創作）。 XNUMX 世紀初，舒伯特已經從浪漫主義的角度出發，在他的作品中鞏固了維也納交響樂學校的最高成就。

然後是多年的反應。 奧地利藝術在意識形態上是微不足道的——它未能回應我們時代的重要問題。 日常的華爾茲，儘管在施特勞斯的音樂中體現了藝術上的完美，但它取代了交響樂。

50 世紀 60 年代和 1874 年代出現了新的社會和文化熱潮。 這時，勃拉姆斯已經從德國北部搬到了維也納。 而且，與貝多芬的情況一樣，勃拉姆斯也恰恰在奧地利土地上轉向了交響樂創作（第一交響曲於 1876-XNUMX 年在維也納創作）。 他從維也納音樂傳統中學到了很多，這在很大程度上促進了他們的複興，但他仍然是一個代表 德語 藝術文化。 實際上 奧 安東·布魯克納 (Anton Bruckner) 在交響樂領域延續了舒伯特在 XNUMX 世紀初為俄羅斯音樂藝術所做的一切，他的創作成熟期出現在本世紀的最後幾十年。

舒伯特和布魯克納——各自以不同的方式，根據他們的個人才能和他們所處的時代——體現了奧地利浪漫主義交響樂最典型的特徵。 首先，它們包括：與周圍（主要是農村）生活的強烈、土壤聯繫，這體現在歌舞語調和節奏的豐富運用上； 一種抒情的自我沉思的傾向，伴隨著靈性“洞察力”的明亮閃光——這反過來又導致了“龐大”的表現，或者用舒曼著名的表達，“神聖的長度”； 一個特殊的悠閒史詩敘事倉庫，然而，它被戲劇性情感的暴風雨揭示打斷了。

個人傳記也有一些共性。 兩人都來自農民家庭。 他們的父親是鄉村教師，希望他們的孩子從事同樣的職業。 舒伯特和布魯克納都是作為作曲家成長和成熟的，都生活在普通人的環境中，在與他們的交流中最充分地展現自我。 靈感的一個重要來源也是大自然——山林景觀和眾多風景如畫的湖泊。 最後，他們兩人都只為音樂而活，為音樂而活，直接創作，而不是一時興起，而不是出於理性的要求。

但是，當然，它們也存在顯著差異，這主要是由於奧地利文化的歷史發展過程。 “重男輕女”的維也納，在舒伯特窒息的庸俗魔掌中，變成了一個資本主義大城市——奧匈帝國的首都，被尖銳的社會政治矛盾撕裂了。 不同於舒伯特時代的其他理想是現代性在布魯克納之前提出的——作為一個主要的藝術家，他不能不回應它們。

布魯克納工作的音樂環境也不同。 就他個人的傾向而言，傾向於巴赫和貝多芬，他最喜歡新的德國學派（繞過舒曼）、李斯特，尤其是瓦格納。 因此，與舒伯特相比，布魯克納不僅在形象結構上，在音樂語言上也應該有所不同，這是理所當然的。 II Sollertinsky 恰當地闡述了這種差異：“布魯克納是舒伯特，披著銅管樂器的外殼，並被巴赫的複調音樂元素、貝多芬第九交響曲前三部分的悲劇結構和瓦格納的“特里斯坦”和聲所複雜化。”

“二十世紀下半葉的舒伯特”是人們對布魯克納的經常稱呼。 儘管它很吸引人，但這個定義與任何其他比喻性的比較一樣，仍然無法詳盡地說明布魯克納創造力的本質。 它比舒伯特的更矛盾，因為在歐洲許多國家音樂學校（首先，當然，我們記得俄羅斯學校！），現實主義傾向加強的那些年裡，布魯克納仍然是一個浪漫的藝術家，在其世界觀的進步特徵與過去的痕跡交織在一起。 儘管如此，他在交響樂史上的作用還是很大的。

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安東·布魯克納 (Anton Bruckner) 於 4 年 1824 月 XNUMX 日出生在奧地利上（即北部）主要城市林茨附近的一個村莊。 童年在需要中度過：這位未來的作曲家是一位謙虛的鄉村教師的 XNUMX 個孩子中的老大，他的閒暇時間被音樂所裝飾。 從小，安東就在學校幫助他的父親，他教他彈鋼琴和小提琴。 與此同時，還有關於管風琴的課程——安東最喜歡的樂器。

十三歲時，失去父親，他不得不過著獨立的工作生活：安東成為聖弗洛里安修道院唱詩班的唱詩班，很快就進入了培訓民間教師的課程。 十七歲時，他開始在這個領域活動。 他只能時斷時續地創作音樂； 但是假期完全獻給了她：這位年輕的老師每天花十個小時彈鋼琴，學習巴赫的作品，並至少彈奏風琴三個小時。 他嘗試作曲。

1845 年，布魯克納通過了規定的考試，在林茨附近的聖弗洛里安修道院獲得了一個教職，他本人曾在那裡學習過。 他還履行了管風琴師的職責，並利用那裡豐富的圖書館補充了他的音樂知識。 然而，他的生活並不快樂。 “我沒有一個人可以向我敞開心扉，”布魯克納寫道。 “我們的修道院對音樂漠不關心，因此對音樂家​​也漠不關心。 我在這裡不能開心，沒有人應該知道我的個人計劃。 十年來 (1845-1855)，布魯克納住在聖弗洛里安。 在此期間，他寫了四十多部作品。 （在過去十年（1835-1845）——大約十個。） — 合唱、管風琴、鋼琴等。 其中許多是在修道院教堂寬敞、裝飾華麗的大廳裡演出的。 這位年輕音樂家在管風琴上的即興創作尤其著名。

1856 年，布魯克納被任命為林茨大教堂的管風琴師。 他在這里呆了十二年（1856-1868）。 學校教學結束了——從現在開始，您可以完全投入到音樂中。 布魯克納以罕見的勤奮致力於研究作曲理論（和聲與對位），並選擇了著名的維也納理論家西蒙策克特作為他的老師。 在後者的指示下，他寫下了堆積如山的樂譜紙。 有一次，Zechter 收到了另一部分已完成的練習，回答他說：“我翻閱了你的十七本雙對位筆記本，對你的勤奮和成功感到驚訝。 但為了你的身體健康，請你好好休息……我不得不這樣說，因為到目前為止，我還沒有一個學生能像你一樣勤奮。 （順便說一句，這名學生當時大約三十五歲！）

1861年，布魯克納通過了維也納音樂學院管風琴演奏和理論科目的考試，以其演奏天賦和嫻熟的技術贏得了考官的欽佩。 從同年開始，他開始熟悉音樂藝術的新趨勢。

如果說塞克特將布魯克納培養成理論家，那麼林茨劇院指揮家和作曲家、舒曼、李斯特、瓦格納的崇拜者奧托·基茨勒則成功地將這一基礎理論知識引入了現代藝術研究的主流。 （在此之前，布魯克納對浪漫主義音樂的了解僅限於舒伯特、韋伯和門德爾松。） 基茨勒認為，要將這位年近四十的學生介紹給他們至少需要兩年時間。 但是 XNUMX 個月過去了，這種勤奮又是無與倫比的：布魯克納完美地研究了他的老師所掌握的一切。 漫長的學習歲月結束了——布魯克納已經更加自信地尋找自己的藝術之路。

這得益於對瓦格納歌劇的了解。 漂泊的荷蘭人、坦豪瑟、羅恩格林的配樂為布魯克納打開了一個新世界，1865 年，他在慕尼黑參加了特里斯坦的首映式，在那裡他結識了他崇拜的瓦格納。 這樣的會面後來仍在繼續——布魯克納懷著虔誠的喜悅回憶起它們。 （瓦格納以居高臨下的態度對待他，並在 1882 年說：“我認識的唯一一個接近貝多芬的人（這是關於交響樂的作品。——醫學博士），這就是布魯克納……”。. 人們可以想像，他是多麼驚奇地改變了通常的音樂表演，他第一次熟悉了唐懷瑟的序曲，其中布魯克納作為教堂管風琴手如此熟悉的合唱旋律獲得了一種新的聲音，他們的力量被證明是對立的描繪維納斯石窟的音樂的感性魅力！ ..

在林茨，布魯克納寫了四十多部作品，但他們的意圖比在聖弗洛里安創作的作品更大。 在 1863 年和 1864 年，他完成了兩部交響曲（f 小調和 d 小調），儘管他後來沒有堅持演奏它們。 第一個序號布魯克納在 c-moll (1865-1866) 中指定了以下交響曲。 一路上，在 1864-1867 年間，寫下了三部偉大的彌撒書——d-moll、e-moll 和 f-moll（後者最有價值）。

1864 年，布魯克納在林茨舉辦了第一場獨奏音樂會，並取得了巨大的成功。 看來，他命運的轉折點來了。 但那並沒有發生。 三年後，作曲家陷入抑鬱，並伴有嚴重的神經疾病。 直到 1868 年，他才設法離開省份——布魯克納搬到了維也納，在那裡他一直待到生命的盡頭超過四分之一個世紀。 打開是這樣的 第三 在他的創作傳記中的時期。

音樂史上史無前例的案例——這位藝術家在 40 多歲時才完全找到自我！ 畢竟，在聖弗洛里安度過的這十年，只能算是一個尚未成熟的天賦的第一次膽怯表現。 在林茨的十二年——多年的學徒生涯，精通行業，技術改進。 到四十歲時，布魯克納還沒有創造出任何重要的東西。 最有價值的是未被記錄下來的管風琴即興演奏。 如今，謙遜的匠人搖身一變成為大師，被賦予了最原始的個性，最原始的創作想像。

然而，布魯克納不是以作曲家的身份被邀請到維也納，而是以出色的管風琴家和理論家的身份被邀請到維也納，他足以取代已故的賽克特。 他被迫投入大量時間進行音樂教學——每週總計 XNUMX 小時。 （在維也納音樂學院，布魯克納教授和聲（普通低音）、對位法和管風琴課程；在師範學院，他教授鋼琴、管風琴和和聲；在大學 - 和聲與對位法；1880 年，他獲得教授稱號。在布魯克納的學生中——後來成為指揮的 A Nikish、F. Mottl、I. 和 F. Schalk 兄弟、F. Loewe、鋼琴家 F. Eckstein 和 A. Stradal、音樂學家 G. Adler 和 E. Decey、G. Wolf 和 G . Mahler 與 Bruckner 有一段時間關係密切。） 其餘時間他都在作曲。 假期裡，他會去他非常喜歡的上奧地利州的農村地區。 偶爾他會出國旅行：例如，在 70 年代，他作為管風琴家在法國（在即興創作藝術方面只有 Cesar Franck 可以與他競爭！）、倫敦和柏林取得巨大成功。 但他並不被大城市的繁華生活所吸引，他甚至不去劇院，他的生活封閉而孤獨。

這位自我陶醉的音樂家在維也納經歷了很多磨難：成為作曲家的道路極其坎坷。 愛德華·漢斯利克 (Eduard Hanslik) 對他嗤之以鼻，他是維也納無可爭辯的音樂評論權威。 後者得到了小報評論家的響應。 這在很大程度上是因為這裡對瓦格納的反對很強烈，而對勃拉姆斯的崇拜則被認為是高品位的標誌。 然而，害羞而謙虛的布魯克納在一件事上是頑固的——他對瓦格納的依戀。 他成為“婆羅門”和瓦格納派之間激烈爭鬥的犧牲品。 只有勤勉養成的執著意志，才能幫助布魯克納在人生的鬥爭中生存下來。

由於布魯克納與勃拉姆斯成名的領域相同，情況變得更加複雜。 他以難得的毅力，一曲又一曲地寫了出來：從第二交響曲到第九交響曲，也就是他在維也納大約二十年的時間裡創作了最好的作品。 （布魯克納在維也納總共寫了三十多部作品（大部分是大型作品）。）. 與勃拉姆斯的這種創造性競爭引起了維也納音樂界有影響力的圈子對他的更加尖銳的攻擊。 （勃拉姆斯和布魯克納避免私下會面，敵視彼此的作品。勃拉姆斯諷刺地稱布魯克納的交響曲是“巨蛇”，因為它們的長度非常長，他說約翰·施特勞斯的任何華爾茲對他來說都比勃拉姆斯的交響樂作品更珍貴（儘管他說同情他的第一鋼琴協奏曲）。

毫不奇怪，當時著名的指揮家拒絕將布魯克納的作品納入他們的音樂會曲目，尤其是在他的第三交響曲於 1877 年轟動一時的失敗之後。因此，多年來，這位已經遠非年輕的作曲家不得不等到他可以在管弦樂聲中聽到他的音樂。 因此，第一交響曲在作者完成僅二十五年後才在維也納演出，第二交響曲等了二十二年才上演，第三交響曲（在失敗之後）——十三，第四交響曲——十六，第五——二十三，第六 – 十八年。 布魯克納命運的轉折點出現在 1884 年，當時他在亞瑟·尼基施 (Arthur Nikisch) 的指導下演奏了第七交響曲——榮耀終於降臨到這位 XNUMX 歲的作曲家身上。

在布魯克納生命的最後十年，人們對他的作品越來越感興趣。 （然而，布魯克納得到完全認可的時候還沒有到來。重要的是，例如，在他漫長的一生中，他只聽過自己主要作品的 XNUMX 次演奏。）. 但年事將至，工作節奏放慢。 自 90 年代初以來，健康狀況一直在惡化——水腫正在加劇。 布魯克納於 11 年 1896 月 XNUMX 日去世。

M·德魯斯金

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