克勞德·德彪西 |

克勞德·德彪西

我正在努力尋找新的現實……傻瓜稱之為印象主義。 C.德彪西

法國作曲家 C​​. Debussy 通常被稱為 XNUMX 世紀音樂之父。 他表明，每一個聲音、和弦、音調都可以以新的方式被聽到，可以過上更自由、多彩的生活，彷彿在享受它的聲音，它在寂靜中逐漸、神秘地消融。 德彪西確實與繪畫印象派有很多聯繫：難以捉摸、流動的時刻的自足光彩、對風景的熱愛、空間的輕盈顫抖。 德彪西被認為是音樂中印象派的主要代表，這絕非巧合。 然而，他比印象派藝術家更進一步，他已經擺脫了傳統形式，他的音樂比C. Monet、O. Renoir或C. Pissarro的畫作更深入地指向我們這個世紀。

德彪西認為，音樂就像大自然一樣具有自然性、無盡的可變性和形式的多樣性：“音樂正是最接近自然的藝術……只有音樂家才有優勢，可以捕捉到黑夜與白晝、大地與天空的所有詩意，再創造他們的氣氛，並有節奏地傳達他們巨大的脈動。 德彪西認為自然和音樂都是一個謎，最重要的是，出生的奧秘，一個出人意料的、對反复無常的機會遊戲的獨特設計。 因此，作曲家對各種與藝術創造力有關的理論陳詞濫調和標籤的懷疑和諷刺態度，不由自主地圖式化了藝術的生活現實，是可以理解的。

德彪西 9 歲開始學習音樂，1872 年進入巴黎音樂學院初級部。 早在音樂學院的幾年裡，他的思想不落俗套就表現出來了，這引起了和聲老師的衝突。 另一方面，新手音樂家在 E. Guiraud（作曲）和 A. Mapmontel（鋼琴）的課程中得到了真正的滿足。

1881年，德彪西作為家庭鋼琴家，陪同俄羅斯慈善家N. von Meck（P. Tchaikovsky的好朋友）出訪歐洲，隨後應她的邀請，兩次訪問俄羅斯（1881年、1882年）。 德彪西由此開始熟悉俄羅斯音樂，這極大地影響了他自己風格的形成。 “俄羅斯人會給我們新的動力，讓我們擺脫荒謬的束縛。 他們……打開了一扇俯瞰廣闊田野的窗戶。 德彪西被音色的光輝和微妙的描繪、N. Rimsky-Korsakov 音樂的如畫般的風景、A. Borodin 的和聲的新鮮感所吸引。 他稱 M. Mussorgsky 是他最喜歡的作曲家：“沒有人能以更溫柔、更深刻的方式表達我們所擁有的最好的作品。 他是獨一無二的，並且由於他的藝術沒有牽強的技術，沒有枯萎的規則，他將保持獨一無二。 俄羅斯創新者的聲音語調的靈活性，從預先確定的“行政”中解放出來，用德彪西的話來說，形式是由法國作曲家以自己的方式實現的，成為他音樂的一個組成部分。 “去聽鮑里斯的。 它擁有整個佩利亞斯，”德彪西曾經談到他的歌劇音樂語言的起源。

1884 年從音樂學院畢業後，德彪西參加了在美第奇別墅 (Villa Medici) 的羅馬大獎賽，該獎項授予了在羅馬進行四年改進的權利。 在意大利度過的歲月裡（1885-87 年），德彪西研究了文藝復興時期的合唱音樂（G. Palestrina，O. Lasso），而遙遠的過去（以及俄羅斯音樂的獨創性）帶來了一股清新的潮流，更新了他的和諧思維。 送到巴黎作報告的交響作品（《祖蕾瑪》、《春天》）並沒有取悅保守的“音樂命運大師”。

德彪西提前返回巴黎，拉近了以 S. Mallarme 為首的象徵主義詩人圈子。 象徵主義詩歌的音樂性，對靈魂生活與自然世界之間神秘聯繫的探索，它們的相互消融——所有這些都非常吸引德彪西，並在很大程度上塑造了他的美學。 這位作曲家早期作品中最原始、最完美的作品是凡爾登、布爾歇、路易和波德萊爾的言情小說，這絕非巧合。 其中一些（《美妙的夜晚》、《曼陀林》）是在音樂學院學習期間寫成的。 象徵主義詩歌啟發了第一部成熟的管弦樂作品——前奏曲“牧神午後”（1894 年）。 在這幅馬拉美牧歌的音樂插圖中，德彪西獨特而微妙的管弦樂風格得到了發展。

象徵主義的影響在德彪西唯一的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》（Pelléas et Mélisande，1892-1902 年）中得到了最充分的體現，該歌劇是寫在 M. Maeterlinck 戲劇的散文文本中的。 這是一個愛情故事，根據作曲家的說法，人物“不爭辯，而是忍受他們的生活和命運”。 德彪西在這裡，可以說是創造性地與特里斯坦與伊索爾德的作者瓦格納爭論，他甚至想寫自己的特里斯坦，儘管他年輕時非常喜歡瓦格納的歌劇並且對它瞭如指掌。 這裡沒有瓦格納音樂的開放熱情，而是一種精緻的聲音遊戲的表達，充滿了典故和符號。 “音樂為無法表達的人而存在； 我希望她能從黃昏中走出來，就像是在片刻之間回到黃昏； 所以她總是謙虛，”德彪西寫道。

沒有鋼琴音樂是無法想像德彪西的。 作曲家本人是一位才華橫溢的鋼琴家（同時也是一位指揮家）； “他幾乎總是用半音演奏，沒有任何銳度，但聲音卻像肖邦那樣豐滿而密集，”法國鋼琴家 M. Long 回憶道。 德彪西在他的色彩探索中排斥了肖邦的空靈，鋼琴織物聲音的空間性。 但還有另一個來源。 德彪西音樂情感基調的克制、均勻，出乎意料地使它更接近於古代前浪漫主義音樂——尤其是洛可可時代的法國大鍵琴家（F. Couperin，JF Rameau）。 “貝加馬斯科組曲”和鋼琴組曲（前奏曲、小步舞曲、帕斯皮耶、薩拉班德、託卡塔）中的古老流派代表了新古典主義的一種特殊的“印象派”版本。 德彪西根本不求助於風格化，而是創造了他自己的早期音樂形象，而不是它的“肖像”，而是對它的印象。

作曲家最喜歡的流派是程序組（管弦樂和鋼琴），就像一系列不同的畫作，靜態的風景被快速移動的，通常是舞蹈的節奏所襯托。 這些是管弦樂隊“夜曲”（1899）、“大海”（1905）和“圖像”（1912）的組曲。 對於鋼琴，“版畫”，德彪西獻給他女兒的“圖像”、“兒童角”兩本筆記本被製作出來。 在 Prints 中，作曲家第一次嘗試適應不同文化和民族的音樂世界：東方（“寶塔”）、西班牙（“格林納達之夜”）的聲像和充滿動感的風景，用法國民歌（“雨中的花園”）演奏光影。

在前奏曲的兩本筆記本（1910 年、1913 年）中，作曲家的整個形象世界得以展現。 The Girl with the Flaxen Hair 和 The Heather 的透明水彩色調與 The Terrace Haunted by Moonlight 的前奏曲 Aromas and Sounds in the Evening Air 中豐富的聲音調色板形成鮮明對比。 古老的傳說在沉沒的大教堂的史詩般的聲音中栩栩如生（這是穆索爾斯基和鮑羅丁的影響特別明顯的地方！）。 在“德爾菲舞者”中，作曲家發現了寺廟的嚴肅性和儀式與異教性感的獨特古董組合。 在音樂化身的模型選擇上，德彪西做到了完美的自由。 例如，他以同樣微妙的方式深入西班牙音樂世界（《阿罕布拉之門》、《被打斷的小夜曲》）並重現（使用蛋糕步行的節奏）美國吟遊詩人劇院的精神（《古怪的拉文將軍》、《吟遊詩人》 ）。

在前奏曲中，德彪西以簡潔、集中的形式展示了他的整個音樂世界，概括了它，並在許多方面與其說再見——他以前的視覺-音樂對應系統。 然後，在他生命的最後 5 年裡，他的音樂變得更加複雜，擴大了流派視野，開始感受到某種緊張、反复無常的諷刺。 對舞台類型的興趣增加。 這些是芭蕾舞劇（“Kamma”、“Games”，由 V. Nijinsky 和 ​​S. Diaghilev 劇團於 1912 年上演，以及兒童木偶芭蕾舞劇“Toy Box”，1913 年），意大利未來主義者 G 的神秘音樂. d'Annunzio “聖塞巴斯蒂安殉道”（1911 年）。 芭蕾舞演員 Ida Rubinshtein、編舞 M. Fokin、藝術家 L. Bakst 參與了這個謎團的製作。 創作《佩利亞斯》後，德彪西多次嘗試開始新的歌劇：他被 E. Poe（鐘樓的惡魔，埃舍爾家族的陷落）的情節所吸引，但這些計劃都沒有實現。 作曲家計劃為室內樂團創作 6 首奏鳴曲，但成功創作了 3 首：為大提琴和鋼琴（1915 年）、為長笛、中提琴和豎琴（1915 年）和小提琴和鋼琴（1917 年）。 編輯 F. 肖邦的作品促使德彪西創作了十二首練習曲（1915 年），以紀念這位偉大的作曲家。 德彪西在身患絕症時創作了他的最後一部作品：1915 年，他接受了一次手術，之後他只活了兩年多。

在德彪西的一些作品中，第一次世界大戰的事件得到了體現：在“英雄搖籃曲”中，在歌曲“無家可歸兒童的誕生”中，在未完成的“法國頌”中。 只有標題列表表明，近年來人們對戲劇主題和圖像的興趣越來越大。 另一方面，作曲家的世界觀變得更具諷刺意味。 幽默和諷刺總是引人入勝，並且可以說補充了德彪西天性的柔和，她對印象的開放性。 它們不僅表現在音樂中，而且表現在對作曲家、信件和評論文章中。 14 年來，德彪西一直是專業的音樂評論家； 這項工作的成果是《先生》一書。 克羅什 – Antidilettante”（1914 年）。

在戰後年代，德彪西與 I. Stravinsky、S. Prokofiev、P. Hindemith 等浪漫主義美學的無恥破壞者一起，昨天被許多人視為印象派的代表。 但後來，特別是在我們這個時代，這位法國創新者的巨大意義開始變得清晰起來，他對斯特拉文斯基、B.巴托克、O.梅西安產生了直接影響，他們預見到了發聲技術，總的來說，一種新的感覺音樂空間和時間——在這個新的維度斷言 人類 作為藝術的本質。

K.曾金

人生與創作之路

童年和多年的學習。 克勞德·阿契勒·德彪西 22 年 1862 月 1873 日生於巴黎圣日耳曼。 他的父母——小資產階級——熱愛音樂，但遠非真正的專業藝術。 幼兒時期的隨機音樂印像對未來作曲家的藝術發展貢獻不大。 其中最引人注目的是對歌劇的罕見訪問。 德彪西九歲時才開始學習彈鋼琴。 在一位與家人關係密切的鋼琴家的堅持下，他認識到克勞德的非凡能力，他的父母於 70 年將他送到了巴黎音樂學院。 在 80 世紀 XNUMX 和 XNUMX 年代，這所教育機構是教授年輕音樂家的最保守和常規方法的據點。 在巴黎公社的音樂委員薩爾瓦多·丹尼爾（Salvador Daniel）在戰敗期間被槍殺之後，音樂學院的院長是作曲家安布羅斯·托馬斯（Ambroise Thomas），他在音樂教育方面非常有限。

在音樂學院的教師中，也有傑出的音樂家——S. Frank、L. Delibes、E. Giro。 他們盡其所能，支持巴黎音樂生活中的每一個新現象，每一個原創表演和作曲人才。

第一年的勤奮學習帶來了德彪西年度視唱獎。 在視唱和伴奏課（鋼琴和聲練習）中，他第一次對新的和聲轉折、各種複雜的節奏表現出興趣。 和聲語言的多彩和色彩的可能性在他面前展開。

德彪西的鋼琴天賦發展極為迅速。 在他的學生時代，他的演奏以其內在的內容、情感、細微差別、罕見的多樣性和豐富的音色而著稱。 但他的表演風格獨具匠心，缺乏時尚的外在技巧和才華，無論是在音樂學院的老師中，還是在德彪西的同齡人中，都沒有得到應有的認可。 1877 年，他的鋼琴天賦第一次因舒曼奏鳴曲的演奏而獲獎。

與現有音樂學院教學方法的第一次嚴重衝突發生在德彪西的和聲課上。 德彪西的獨立和聲思想無法忍受在和聲過程中盛行的傳統限制。 只有與德彪西一起學習作曲的作曲家 E. Guiraud 才真正充滿了他學生的願望，並在藝術和審美觀點以及音樂品味上與他達成了一致。

德彪西的第一部聲樂作品可以追溯到 70 年代末和 80 年代初（Paul Bourget 所說的“Wonderful Evening”，尤其是 Paul Verlaine 所說的“Mandolin”），揭示了他才華的獨創性。

甚至在從音樂學院畢業之前，德彪西就應俄羅斯慈善家NF von Meck的邀請進行了他的第一次西歐之旅，他多年來屬於PI Tchaikovsky的密友。 1881年德彪西作為鋼琴家來到俄羅斯參加馮·梅克的家庭音樂會。 第一次到俄羅斯旅行（然後他又去了兩次——分別於 1882 年和 1913 年）引起了作曲家對俄羅斯音樂的極大興趣，這種興趣直到他生命的盡頭才減弱。

自 1883 年起，德彪西開始作為作曲家參加羅馬大獎的比賽。 次年，他因康塔塔《浪子回頭》而獲獎。 這部作品在許多方面仍受法國抒情歌劇的影響，在個別場景的真實戲劇中脫穎而出（例如，利亞的詠嘆調）。 德彪西在意大利的逗留（1885-1887）對他來說是富有成果的：他熟悉了 XNUMX 世紀的古代意大利合唱音樂（Palestrina），同時也熟悉了瓦格納的作品（特別是音樂劇戲劇“特里斯坦和伊索爾德”）。

與此同時，德彪西在意大利逗留期間與法國官方藝術界發生了激烈的衝突。 獲獎者在學院提交的報告以作品的形式呈現，在巴黎由一個特別陪審團審議。 對作曲家作品的評論——交響頌歌“祖萊瑪”、交響組曲“春天”和康塔塔“天選之人”（抵達巴黎時就已經寫好了）——這一次發現了德彪西的創新願望和慣性之間不可逾越的鴻溝統治著法國最大的藝術機構。 這位作曲家被指控故意想要“做一些奇怪、難以理解、不切實際的事情”，“誇張的音樂色彩感”，這讓他忘記了“準確繪畫和形式的重要性”。 德彪西被指控使用“封閉”的人聲和升 F 大調的鍵，據稱在交響樂作品中是不可接受的。 唯一公平的，也許是他的作品中沒有“平轉和平庸”的評論。

德彪西寄往巴黎的所有作品，離作曲家的成熟風格還差得很遠，但已經表現出創新的特點，主要表現在豐富多彩的和聲語言和配器上。 德彪西在給巴黎一位朋友的一封信中明確表達了他對創新的渴望：“我不能把我的音樂放在太正確的框架裡……我想努力創作一部原創作品，而不是一直沉迷於同一個作品。路徑……”。 從意大利返回巴黎後，德彪西最終與學院決裂。

90 年代。 創造力的第一次開花。 接近藝術新趨勢的願望，擴大他們在藝術界的聯繫和熟人的願望使德彪西在 80 年代後期回到了 80 世紀後期法國主要詩人和象徵主義思想領袖的沙龍——斯特凡·馬拉美。 在“星期二”，馬拉美聚集了傑出的作家、詩人、藝術家——現代法國藝術最多樣化趨勢的代表（詩人保羅·韋倫、皮埃爾·路易斯、亨利·德·雷尼耶、藝術家詹姆斯·惠斯勒等）。 在這裡，德彪西遇到了作家和詩人，他們的作品構成了他在 90-50 年代創作的許多聲樂作品的基礎。 其中最突出的是：“曼陀林”、“Ariettes”、“比利時風景”、“水彩”、“月光”，用保羅·魏爾蘭的話來說，“比利蒂斯之歌”用皮埃爾·路易斯的話，“五首詩”用60年代最偉大的法國詩人——查爾斯·波德萊爾的《XNUMXs》（尤其是《陽台》、《晚間和諧》、《在噴泉》）等。

即使是這些作品的標題的簡單列表，也可以判斷作曲家對主要包含風景主題或愛情歌詞的文學文本的偏好。 這種充滿詩意的音樂形象成為德彪西整個職業生涯的最愛。

作曲家對象徵主義詩歌的熱情在很大程度上解釋了他在作品的第一階段對聲樂的明顯偏好。 在像徵主義詩人的詩歌中，德彪西被與他親近的主題和新的藝術技巧所吸引——簡潔的說話能力，沒有修辭和悲愴，豐富的色彩比喻比較，對押韻的新態度，其中音樂單詞的組合被捕獲。 這種象徵意義的一面，如渴望傳達一種陰鬱的不祥預感，對未知的恐懼，從未被德彪西俘獲。

在這些年的大部分作品中，德彪西試圖在表達思想時避免象徵主義的不確定性和輕描淡寫。 這樣做的原因是忠於法國民族音樂的民主傳統，作曲家的整體和健康的藝術天性（他經常提到魏爾蘭的詩歌，這些詩歌錯綜複雜地結合了古代大師的詩歌傳統，與他們渴望清晰的思想和簡約的風格，以及當代貴族沙龍藝術所固有的精緻）。 在他早期的聲樂作品中，德彪西力求體現與現有音樂流派——歌曲、舞蹈——保持聯繫的音樂形象。 但這種聯繫經常出現，就像在 Verlaine 中一樣，以一種有些精緻的折射方式出現。 這就是 Verlaine 的浪漫主義“曼陀林”。 在浪漫的旋律中，我們聽到了“chansonnier”曲目中的法國都市歌曲的語調，沒有重音，彷彿在“唱歌”。 鋼琴伴奏傳達了曼陀林或吉他特有的急促、彈撥般的聲音。 “空”五度的和弦組合類似於這些樂器空弦的聲音：

已經在這部作品中，德彪西使用了一些他成熟風格中典型的色彩技巧——未解決的協和音的“系列”，主要三和弦的原始比較以及它們在遙遠鍵中的反轉，

90 年代是德彪西創意蓬勃發展的第一個時期，不僅在聲樂領域，而且在鋼琴音樂（“Suite Bergamas”、鋼琴四手組的“Little Suite”）、室內器樂（弦樂四重奏），尤其是交響樂（在此期間，創作了兩部最重要的交響樂作品——前奏曲《牧神午後》和《夜曲》）。

前奏曲“牧神之午”是根據 1892 年斯蒂芬·馬拉美 (Stéphane Mallarmé) 的一首詩創作的。馬拉美的作品吸引作曲家的主要是一個神話生物在炎熱的天氣裡夢見美麗的仙女的明亮風景。

在前奏曲中，就像馬拉美的詩一樣，沒有發展的情節，也沒有動態的動作發展。 作品的核心本質上是一種“慵懶”的旋律形象，建立在“爬行”的半音調上。 德彪西幾乎一直在他的管弦樂化身中使用相同的特定樂器音色——低調的長笛：

前奏曲的整個交響樂發展歸結為改變主題呈現的質地及其配器。 圖像本身的性質證明了靜態發展是合理的。

作品的構成分為三部分。 只有在前奏的一小段中段，當管弦樂隊的弦樂組演奏出一個新的全音階主題時，整體的性格才會變得更加強烈，富有表現力（力度在前奏中達到了最大的響度） ff，唯一一次使用整個管弦樂隊的合奏）。 重演以逐漸消失的“倦怠”主題結束。

德彪西成熟風格的特點在這部作品中主要表現在配器上。 樂團組和組內單個樂器的部分的極端差異使得以各種方式組合和組合管弦樂顏色成為可能，並允許您實現最細微的細微差別。 這部作品中管弦樂創作的許多成就後來成為德彪西大部分交響樂作品的典型代表。

直到 1894 年“農牧神”演出後，作曲家德彪西才在巴黎更廣泛的音樂圈發表演講。 但德彪西所處的藝術環境的孤立和一定的局限，以及其作品風格的原始個性，阻礙了作曲家的音樂出現在音樂會的舞台上。

即使是德彪西創作於 1897 年至 1899 年的《夜曲循環》這樣傑出的交響作品，也遇到了克制的態度。 在《夜曲》中，德彪西對生活真實的藝術形象的強烈渴望得到了體現。 在德彪西的交響樂作品中，生動的風俗畫（夜曲的第二部分——“節日”）和色彩豐富的自然圖像（第一部分——“雲”）首次獲得了生動的音樂體現。

在 90 年代，德彪西創作了他唯一一部完成的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》。 作曲家長期以來一直在尋找與他親近的情節（他開始並放棄了根據高乃依的悲劇“希德”改編的歌劇“羅德里戈和希梅納”的工作。由於德彪西（用他自己的話）討厭，工作仍未完成。 “行動的強制”，它的動態發展，強調情感的情感表達，大膽地勾勒出英雄的文學形象。）最終落戶比利時象徵主義作家莫里斯·梅特林克的戲劇《佩利亞斯與梅麗桑德》。 這部作品很少有外在的動作，它的地點和時間幾乎沒有變化。 作者的所有註意力都集中在人物經歷中最微妙的心理細微差別的轉移上：Golo，他的妻子 Mélisande，Golo 的兄弟 Pelléas6。 用他的話說，這部作品的情節吸引了德彪西，因為其中“人物不爭論，而是忍受生活和命運”。 豐富的潛台詞和思想，可以說是“對自己”，使作曲家有可能實現他的座右銘：“音樂始於單詞無能為力的地方。”

德彪西在歌劇中保留了梅特林克許多戲劇的主要特徵之一——人物在不可避免的致命結局之前的致命厄運，一個人對自己幸福的懷疑。 梅特林克的這部作品生動地體現了 XNUMX 世紀和 XNUMX 世紀之交相當一部分資產階級知識分子的社會觀和審美觀。 羅曼·羅蘭（Romain Rolland）在他的《我們時代的音樂家》一書中對這部戲劇進行了非常準確的歷史和社會評價：“梅特林克的戲劇發展的氛圍是一種疲憊的謙遜，它賦予了人們生活在搖滾力量中的意志。 沒有什麼可以改變事件的順序。 [...] 沒有人為他想要的，他所愛的負責。 […] 他們生死不知道為什麼。 這種宿命論反映了歐洲精神貴族的疲勞，德彪西的音樂奇蹟般地傳達了這種宿命論，並為其增添了自己的詩意和感官魅力……”。 德彪西在一定程度上以含蓄內斂的抒情、真誠和真實的方式緩和了該劇無可救藥的悲觀基調，在音樂中體現了愛與嫉妒的真實悲劇。

這部歌劇的風格新穎主要是因為它是用散文寫成的。 德彪西歌劇的聲樂部分包含法語口語的微妙色調和細微差別。 歌劇的旋律發展是漸進式的（沒有長間隔的跳躍），但富有表現力的旋律優美的台詞。 豐富的停頓、異常靈活的節奏和頻繁變化的演奏聲調，讓作曲家幾乎可以用音樂準確、貼切地傳達每一個散文詞組的意思。 即使在歌劇的戲劇性高潮情節中，旋律線中也沒有任何明顯的情感高潮。 在行動最緊張的時刻，德彪西仍然忠實於他的原則——最大程度的克制和完全沒有外在的感情表現。 因此，與所有歌劇傳統相反，佩萊亞斯向梅麗珊德表達愛意的場景被毫不矯揉造作地表演，彷彿在“半耳語”中。 梅麗珊德死亡的場景以同樣的方式解決。 歌劇中有許多場景，德彪西設法以驚人的微妙方式傳達了人類經驗的複雜而豐富的範圍：第二幕中噴泉旁的戒指場景，梅麗桑德頭髮的場景第三，第四幕噴泉的場景和第五幕梅麗珊德死亡的場景。

該歌劇於 30 年 1902 月 XNUMX 日在喜劇劇院上演。 儘管演出精彩紛呈，但這部歌劇並沒有在廣泛的觀眾中取得真正的成功。 批評通常是不友好的，並在第一次表演後允許自己進行尖銳和粗魯的攻擊。 只有少數主要音樂家讚賞這項工作的優點。

在上演《佩利亞斯》之後，德彪西多次嘗試創作與第一部不同的體裁和風格的歌劇。 劇本是為兩部改編自埃德加·愛倫·坡的童話故事的歌劇——埃舍爾家族之死和鍾樓裡的魔鬼——創作了草圖，作曲家本人在他去世前不久將其銷毀。 此外，德彪西根據莎士比亞的悲劇李爾王的情節創作歌劇的意圖也沒有實現。 放棄了佩利亞斯和梅麗桑德的藝術原則後，德彪西再也無法找到更接近法國古典歌劇和戲劇戲劇傳統的其他歌劇體裁。

1900-1918年——德彪西創造性開花的高峰。 音樂批評活動。 在《佩利亞斯》的製作前不久，德彪西的生活中發生了一件重要的事情——從 1901 年起，他成為了一名專業的音樂評論家。 他的這項新活動在 1901 年、1903 年和 1912-1914 年間斷斷續續地進行。 德彪西最重要的文章和陳述於 1914 年被他收集在《先生》一書中。 克羅什是一個反業餘者”。 批判活動促成了德彪西美學觀點和藝術標準的形成。 它使我們能夠判斷作曲家對藝術在人們藝術形成中的任務的非常進步的看法，以及他對古典和現代藝術的態度。 同時，在對各種現象的評價和審美判斷上也存在一些片面和不一致。

德彪西強烈反對主導當代批評的偏見、無知和淺薄主義。 但德彪西也反對在評估音樂作品時進行完全形式化的技術分析。 他捍衛批評的主要品質和尊嚴——傳遞“真誠、真實和發自內心的印象”。 德彪西批評的主要任務是與當時法國官方機構的“學院派”作鬥爭。 他對大歌劇院發表了尖銳而刻薄的評論，大體上是公平的，“最美好的祝愿被一堵堅固而堅不可摧的頑固形式主義牆擊碎，任何一種明亮的光線都無法穿透。”

他的美學原則和觀點在德彪西的文章和書中得到了極其清晰的表達。 其中最重要的一點是作曲家對周圍世界的客觀態度。 他在大自然中看到了音樂的源泉：“音樂最接近大自然……”。 “只有音樂家有幸擁抱黑夜與白晝、大地與天空的詩意——重現大自然壯麗顫抖的氛圍和節奏。” 這些話無疑揭示了作曲家對音樂在其他藝術形式中的排他性的審美觀點的片面性。

與此同時，德彪西認為藝術不應局限於少數聽眾可以接觸到的狹隘思想圈子：“作曲家的任務不是取悅少數“開明”的音樂愛好者或專家。” 令人驚訝的是，德彪西關於法國藝術民族傳統在 XNUMX 世紀初退化的聲明非常及時：“人們只能感到遺憾的是，法國音樂走上了危險的道路，背離了表達清晰等法國性格的獨特品質。 ，精確和沈著的形式。” 同時，德彪西反對藝術的國家局限：“我對藝術自由交換理論非常熟悉，我知道它帶來了哪些寶貴的成果。” 他在法國對俄羅斯音樂藝術的熱心宣傳就是這一理論的最好證明。

俄羅斯主要作曲家——鮑羅丁、巴拉基列夫，尤其是穆索爾斯基和里姆斯基-科薩科夫的作品——早在90年代就被德彪西深入研究，並對其風格的某些方面產生了一定的影響。 德彪西對里姆斯基-科薩科夫管弦樂作品的光彩和多彩如畫印象最深。 “沒有什麼能傳達主題的魅力和管弦樂隊的炫目，”德彪西在談到里姆斯基-科薩科夫的安塔爾交響曲時寫道。 在德彪西的交響樂作品中，有接近里姆斯基-科薩科夫的管弦樂技巧，尤其是對“純”音色的偏愛、對個別樂器的特殊使用等。

在穆索爾斯基的歌曲和歌劇鮑里斯·戈杜諾夫（Boris Godunov）中，德彪西欣賞了音樂深刻的心理本質，以及它傳達一個人精神世界所有豐富性的能力。 “還沒有人轉向我們最好的一面，轉向更加溫柔和深刻的感情，”我們在作曲家的陳述中發現。 隨後，在德彪西的多部聲樂作品和歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》中，人們可以感受到穆索爾斯基極具表現力和靈活的旋律語言的影響，這種語言借助旋律宣敘調傳達了人類語言中最微妙的色調。

但是德彪西只看到了俄羅斯最偉大藝術家的風格和方法的某些方面。 他與穆索爾斯基作品中的民主和社會指責傾向格格不入。 德彪西與里姆斯基-科薩科夫歌劇中深刻的人性化和哲學意義的情節相去甚遠，與這些作曲家的作品與民間淵源之間不斷且不可分割的聯繫相去甚遠。

德彪西批評活動的內在矛盾和片面性的特點表現在他明顯低估了亨德爾、格魯克、舒伯特、舒曼等作曲家作品的歷史作用和藝術意義。

德彪西在他的批評性評論中有時會採取理想主義的立場，認為“音樂是一門神秘的數學，其中的元素與無窮大有關”。

德彪西在多篇文章支持創建民間劇院的想法時，幾乎同時表達了“高雅藝術只是精神貴族的宿命”這一自相矛盾的觀點。 這種民主觀點與知名貴族的結合，是 XNUMX 世紀和 XNUMX 世紀之交法國藝術知識分子的典型特徵。

1900年代是作曲家創作活動的最高階段。 德彪西在這一時期創作的作品講述了創造力的新趨勢，首先是德彪西對象徵主義美學的背離。 越來越多的作曲家被流派場景、音樂肖像和自然圖片所吸引。 隨著新的主題和情節，他的作品中出現了新的風格特徵。 這方面的證據是諸如“格林納達的一個晚上”（1902 年）、“雨中的花園”（1902 年）、“歡樂島”（1904 年）等鋼琴作品。 在這些作品中，德彪西發現了與音樂的民族起源（在“格林納達的一個晚上”——西班牙民間傳說中）的緊密聯繫，在一種舞蹈的折射中保留了音樂的流派基礎。 在其中，作曲家進一步拓展了鋼琴音色的多彩範圍和技術能力。 他在單個聲音層中使用最精細的動態色調漸變或併列鮮明的動態對比。 這些作品中的節奏開始在創造藝術形像中發揮越來越重要的表現力。 有時它變得靈活、自由，幾乎是即興創作的。 同時，在這些年的作品中，德彪西通過在整部作品或大部分作品中反復重復一個有節奏的“核心”（A小調前奏曲， 《雨中的花園》、《格林納達的夜晚》，其中哈瓦那的節奏是整個作品的“核心”）。

這一時期的作品以一種令人驚訝的對生命的全血感知而著稱，大膽地勾勒出，幾乎是視覺感知的，以和諧的形式封閉的圖像。 這些作品的“印象派”，只在於色彩感的提升，在於色彩豐富的和聲“眩光與斑點”的運用，在於音色的微妙發揮。 但是這種技術並沒有違反圖像的音樂感知的完整性。 它只會讓它更加膨脹。

在德彪西900年代創作的交響作品中，《海》（1903-1905）和《意象》（1909）脫穎而出，其中就包括著名的《伊比利亞》。

組曲《海》由《從黎明到中午的海上》、《海浪的嬉戲》和《風與海的對話》三部分組成。 大海的意像一直吸引著各種流派和民族流派作曲家的注意。 可以引用許多西歐作曲家關於“海洋”主題的程序化交響作品的例子（門德爾鬆的序曲“芬格爾的洞穴”，瓦格納的“飛翔的荷蘭人”的交響片段等）。 但大海的形像在俄羅斯音樂中表現得最為生動和充分，特別是在里姆斯基-科薩科夫（交響畫薩德科、同名歌劇、山魯佐德組曲、歌劇《故事》第二幕的中場休息）沙皇薩爾坦），

與里姆斯基-科薩科夫的管弦樂作品不同，德彪西在他的作品中設置的不是情節，而是繪畫和色彩方面的任務。 他試圖通過音樂來傳達一天中不同時間海面的燈光效果和顏色的變化，海面的不同狀態——平靜、激動和暴風雨。 在作曲家對海畫的理解中，絕對沒有這樣的動機可以給它們的色彩帶來朦朧的神秘感。 德彪西以明亮的陽光、濃郁的色彩為主。 作曲家大膽運用舞蹈節奏和宏大史詩般的畫面來傳達浮雕的音樂意象。

在第一部分中，黎明時分的大海緩緩甦醒，慵懶翻滾的海浪，第一縷陽光照在上面的畫面展開。 這個樂章的管弦樂開頭特別豐富多彩，在定音鼓的“沙沙”聲的背景下，兩個豎琴的“滴”八度音階和高音域中“凍結”的顫音小提琴，雙簧管的短旋律樂句出現在波濤上的太陽的眩光。 舞蹈節奏的出現並沒有打破完全平靜和夢幻沉思的魅力。

作品中最具活力的部分是第三部——《風與海的對話》。 從該部分開始時平靜的海面靜止不動的畫面，讓人想起第一部，一場風暴的畫面展開了。 德彪西使用所有的音樂手段來實現動態和強烈的發展——旋律節奏、動態，尤其是管弦樂。

在樂章開始時，以低音提琴和兩個雙簧管的大提琴對話的形式聽到簡短的主題，背景是低音鼓、定音鼓和湯姆-湯姆的低沉響度。 除了管弦樂隊的新組的逐漸連接和響度的統一增加，德彪西在這裡使用了節奏發展的原則：引入越來越多的新舞蹈節奏，他用幾種節奏的靈活組合來飽和作品的結構模式。

整個作品的結尾不僅被視為海洋元素的狂歡，而且被視為對海洋和太陽的熱情讚歌。

在“海”的比喻結構中，管弦樂的原則為交響樂曲“伊比利亞”的出現做好了準備——這是德彪西最重要和最原始的作品之一。 它與西班牙人民的生活、他們的歌舞文化有著最密切的聯繫。 在 900 年代，德彪西數次轉向與西班牙相關的話題：“格林納達之夜”、前奏曲“阿爾罕布拉之門”和“中斷的小夜曲”。 但《伊比利亞》是作曲家最好的作品之一，他們汲取了西班牙民間音樂的不竭之泉（《阿拉貢約塔》和《馬德里之夜》中的格林卡，《西班牙隨想曲》中的里姆斯基-科薩科夫，《卡門》中的比才，拉威爾在“波萊羅”和三重奏中，更不用說西班牙作曲家德法拉和阿爾貝尼茲了）。

《伊比利亞》由《西班牙的大街小巷》、《夜晚的芬芳》和《節日的早晨》三部分組成。 第二部分揭示了德彪西最喜歡的自然繪畫，充滿了西班牙夜晚的特殊辛辣香氣，用作曲家微妙的繪畫主義“書寫”，閃爍和消失的圖像快速變化。 第一部分和第三部分描繪了西班牙人民的生活。 第三部分尤為精彩，其中包含大量各種歌舞西班牙旋律，通過快速變換，營造出一幅豐富多彩的民俗節日的生動畫面。 西班牙最偉大的作曲家德法亞這樣評價伊比利亞：“整個作品（《塞維利亞》）的主要動機形式的村莊迴聲似乎在清澈的空氣中或在顫抖的燈光中飄揚。 安達盧西亞之夜令人陶醉的魔力，節日人群的熱鬧，隨著吉他手和樂隊演奏者“幫派”的和弦而起舞……這一切都在空中旋風中，時而逼近，時而退去，而我們不斷清醒的想像力被具有豐富細微差別的強烈表現音樂的強大美德蒙蔽了雙眼。”

德彪西生命中的最後十年以不斷的創作和表演活動而著稱，直到第一次世界大戰爆發。 作為指揮到奧匈帝國的音樂會旅行使作曲家在國外聲名鵲起。 1913 年，他在俄羅斯尤其受到熱烈歡迎。在聖彼得堡和莫斯科舉行的音樂會大獲成功。 德彪西與許多俄羅斯音樂家的個人接觸進一步加強了他對俄羅斯音樂文化的依戀。

戰爭的開始使德彪西的愛國情緒高漲。 在印刷的聲明中，他強調稱自己為：“克勞德·德彪西是一位法國音樂家。” 這些年的多部作品以愛國主題為靈感：《英雄搖籃曲》、歌曲《流浪兒童的聖誕節》； 在兩架鋼琴“白色和黑色”的組曲中，德彪西想要傳達他對帝國主義戰爭恐怖的印象。 法國頌和聖女貞德康塔塔仍未實現。

在德彪西近幾年的作品中，可以找到他從未遇到過的多種體裁。 在室內聲樂中，德彪西對弗朗索瓦·維隆、奧爾良的查爾斯等人的古老法國詩歌產生了濃厚的興趣。 與這些詩人一起，他想找到主題更新的源泉，同時向他一直喜愛的古老的法國藝術致敬。 在室內器樂領域，德彪西為各種樂器構思了一個由六首奏鳴曲組成的循環。 不幸的是，他只寫了三首——一首大提琴和鋼琴奏鳴曲（1915），一首長笛、豎琴和中提琴奏鳴曲（1915）和一首小提琴和鋼琴奏鳴曲（1916-1917）。 在這些作品中，德彪西堅持組曲作曲而不是奏鳴曲作曲的原則，從而復興了 XNUMX 世紀法國作曲家的傳統。 同時，這些作品證明了對新的藝術技巧、樂器色彩組合的不斷探索（在長笛、豎琴和中提琴的奏鳴曲中）。

尤其偉大的是德彪西在他生命的最後十年在鋼琴作品中的藝術成就：《兒童的角落》（1906-1908）、《玩具盒》（1910）、二十四首前奏曲（1910和1913）、《六件古董》題詞”在四手（1914），十二研究（1915）。

鋼琴組曲“兒童的角落”是獻給德彪西的女兒的。 渴望通過孩子的眼睛在他通常的形像中揭示音樂世界——嚴格的老師、洋娃娃、小牧羊人、玩具大象——使得德彪西廣泛使用日常舞蹈和歌曲流派，以及專業音樂流派以怪誕、諷刺的形式——《大象的搖籃曲》中的搖籃曲，《小牧羊人》中的牧羊曲調，當時流行的走蛋糕舞，在同名劇中。 在他們旁邊，一個典型的“博士研究生”中的研究讓德彪西通過軟漫畫創造了一個書呆子的老師和一個無聊的學生的形象。

德彪西的十二首練習曲與他在鋼琴風格領域的長期實驗、對新型鋼琴技巧和表現方式的探索有關。 但即使在這些作品中，他也力求不僅解決純粹的演奏家問題，而且解決聲音問題（第十練習曲被稱為：“對比響亮”）。 不幸的是，並非德彪西的所有素描都能體現藝術理念。 其中一些受建設性原則支配。

他的兩本鋼琴前奏曲筆記本應該被認為是對德彪西整個創作道路的一個有價值的總結。 在這裡，可以說集中了作曲家的藝術世界觀、創作方法和風格中最具特色和典型的方面。 該循環包含德彪西作品的全部形象和詩意領域。

直到他生命的最後幾天（他於 26 年 1918 月 XNUMX 日在德國人轟炸巴黎期間去世），儘管身患重病，德彪西並沒有停止他的創造性探索。 他發現新的主題和情節，轉向傳統類型，並以一種特殊的方式折射它們。 所有這些探索在德彪西從來沒有發展成本身的目的——“為新而新”。 在近年來對其他當代作曲家作品的作品和批判性陳述中，他孜孜不倦地反對缺乏內容、形式錯綜複雜、音樂語言刻意複雜，這是西歐現代主義藝術在二十世紀後期許多代表人物的特徵和 XNUMX 世紀初。 他說得對：“一般來說，任何使形式和感覺複雜化的意圖都表明作者無話可說。” “每當音樂不存在時，它就會變得困難。” 作曲家活潑而富有創造力的頭腦孜孜不倦地通過音樂流派尋求與生活的聯繫，這些音樂流派不會被枯燥的學院主義和頹廢的成熟所扼殺。 由於危機時代資產階級環境的某種意識形態限制，由於創作興趣的狹隘性，這些願望沒有得到德彪西的真正延續，甚至像他本人這樣的大藝術家也是如此。

B. 離子素

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組成：

歌劇 – Rodrigue and Jimena (1891-92, 沒有結束), Pelléas and Mélisande (M. Maeterlinck, 1893-1902, 1902 年上演, Opera Comic, Paris); 芭蕾 – Games (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912, post. 1913, tr Champs Elysees, Paris), Kamma (Khamma, 1912, 鋼琴樂譜；由 Ch. Kouklen 編曲，最終演出 1924, 巴黎), Toy Box (La boîteàjoujoux，兒童芭蕾舞，1913 年，編排為 2 fp.，由 A. Caplet 編排，c. 1923）； 為獨奏家、合唱團和管弦樂隊 – 丹尼爾（康塔塔，1880-84 年），春天（Printemps，1882 年），呼喚（召喚，1883 年；保留鋼琴和聲樂部分），浪子（L'enfant prodigue，抒情場景，1884 年），森林中的戴安娜（康塔塔） ，根據 T. de Banville 的英雄喜劇，1884-1886 年，未完成），The Chosen One（La damoiselle élue，抒情詩，根據英國詩人 DG Rossetti 的詩歌情節改編，G. Sarrazin, 1887-88), Ode to France (Ode à la France, cantata, 1916-17, 未完成，德彪西死後草圖由 MF Gaillard 完成並印刷)； 管弦樂隊 – The Triumph of Bacchus (divertimento, 1882), Intermezzo (1882), Spring (Printemps, 2 年 1887 點鐘的交響組曲；根據法國作曲家和指揮家 A. Busset 德彪西的指示重新編排，1907) , 牧神午後的前奏曲 (Prélude à l'après-midi d'un faune, 基於 S. Mallarme 的同名牧歌, 1892-94), 夜曲: 雲, 慶祝活動, 警報器 (夜曲: Nuages , Fêtes; Sirènes, with women's choir; 1897-99 ), The Sea (La mer, 3 交響小品, 1903-05), 圖片: Gigues (編曲由 Caplet 完成), Iberia, Spring Dances (圖片: Gigues, Ibéria, Rondes de printemps，1906-12）； 用於樂器和管弦樂隊 — 大提琴組曲（Intermezzo，c. 1880-84），鋼琴幻想曲（1889-90），薩克斯狂想曲（1903-05，未完成，由 JJ Roger-Ducas 完成，1919 年出版），舞蹈（豎琴與弦樂團，1904），單簧管第一狂想曲（1909-10，最初為單簧管和鋼琴）； 室內器樂合奏 – 鋼琴三重奏 (G-dur, 1880), 弦樂四重奏 (g-moll, op. 10, 1893), 長笛、中提琴和豎琴奏鳴曲 (1915), 大提琴和鋼琴奏鳴曲 (d-moll, 1915), 奏鳴曲小提琴和鋼琴（g-moll，1916）； 用於鋼琴 2 手 – 吉普賽舞（Danse bohémienne，1880）、兩個蔓藤花紋（1888）、Bergamas 組曲（1890-1905）、夢想（Rêverie）、民謠（民謠奴隸）、舞蹈（施蒂里亞狼蛛）、浪漫華爾茲、夜曲、瑪祖卡（全部 6 個）戲劇 – 1890）、組曲（1901）、版畫（1903）、歡樂島（L'isle joyeuse，1904）、面具（Masques，1904）、圖像（圖像，第 1 系列，1905；第 2 系列，1907）、兒童角落（兒童角，鋼琴組曲，1906-08），二十四首前奏曲（第一本筆記本，1 年；第二本筆記本，1910-2 年），英雄搖籃曲（Berceuse héroïque，1910 年；管弦樂版，13 年），十二研究（1914 年）和別的; 用於鋼琴 4 手 – Divertimento and Andante cantabile（約 1880 年），交響曲（h-moll，1 小時，1880 年，1933 年在莫斯科發現並出版），Little Suite（1889 年），蘇格蘭進行曲的民間主題曲（Marche écossaise sur un thème populaire） , 1891 年，也被德彪西轉錄為交響樂團），六幅古董題詞（六幅古董題詞，1914 年）等； 適用於 2 架鋼琴 4 手 – Lindaraja（Lindaraja，1901 年），白色和黑色（En blanc et noir，3 件套組，1915 年）； 長笛用 – 潘的長笛（Syrinx，1912 年）； 對於無伴奏合唱合唱團 – Charles d'Orleans (1898-1908) 的三首歌曲； 用於聲樂和鋼琴 – 歌曲和浪漫曲（T. de Banville, P. Bourget, A. Musset, M. Bouchor, c. 1876 作詞），三部浪漫曲（L. de Lisle 作詞，1880-84 年），波德萊爾的五首詩（1887 年） - 89），被遺忘的 ariettes（Ariettes oubliées，P. Verlaine 作詞，1886-88 年），兩段浪漫曲（Bourget 作詞，1891 年），三首旋律（Verlaine 作詞，1891 年），抒情散文（Proses lyriques，D 作詞） . , 1892-93），Bilitis 之歌（Chansons de Bilitis，P. Louis 作詞，1897 年），法國三首歌（Trois chansons de France，C. Orleans 和 T. Hermite 作詞，1904 年），三首民謠歌詞。 F. Villon（1910），S. Mallarmé的三首詩（1913），不再有庇護的孩子的聖誕節（Noël des enfants qui n'ont plus de maison，德彪西的歌詞，1915）等； 戲劇表演音樂 – 李爾王（素描和素描，1897-99 年），聖塞巴斯蒂安的殉難（G. D'Annunzio 的同名清唱劇神秘音樂，1911 年）； 抄寫 – KV Gluck、R. Schumann、C. Saint-Saens、R. Wagner、E. Satie、PI Tchaikovsky 的作品（芭蕾舞劇《天鵝湖》中的 3 支舞曲）等。