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從拉特。 組合 - 編譯，組合

1) 一段音樂，是作曲家創造性行為的結果。 構圖作為一個完整的藝術整體的概念並沒有立即發展起來。 它的形成與即興發揮作用的減少密切相關。 從音樂開始。 藝術和音樂符號的改進，在一定的發展階段使得準確記錄音樂中最基本的特徵成為可能。 因此，現代“K”這個詞的含義。 僅從 13 世紀獲得，當時樂譜發展出不僅可以確定聲音的高度，還可以確定聲音的持續時間。 音樂原創。 作品在錄製時沒有註明作者的名字——作曲家，從 14 世紀才開始被貼上。 這是由於藝術的個體特徵在其作者心目中的 K. 越來越重要。 同時，在任何K.中，也體現了繆斯的一般特徵。 一個特定時代的藝術，這個時代本身的特徵。 音樂的歷史在很多方面就是繆斯的歷史。 作品——主要藝術家的傑出作品。

2) 音樂作品的結構，其音樂形式（見音樂形式）。

3）作曲，一種藝術。 創造力。 需要創造力。 天賦，以及一定程度的技術訓練——知識為主。 音樂的建構模式。 在歷史音樂發展過程中發展起來的作品。 但是，音樂作品不應該是一套常見的、熟悉的音樂表現形式，而是藝術。 整體，相應的審美。 社會的要求。 為此，它必須包含新的藝術。 內容，緣於社會和意識形態。 因素，並以獨特的比喻形式反映作曲家當代現實的基本、典型特徵。 新的內容也決定了表現手段的新穎性，但在現實主義音樂中，這並不意味著打破傳統，而是與新藝術相結合的發展。 任務（見音樂中的現實主義，音樂中的社會主義現實主義）。 只有各種先鋒派、現代主義音樂運動的代表才打破了幾個世紀以來發展起來的傳統，拒絕了模式和音調，拒絕了以前具有邏輯意義的形式類型，同時拒絕了具有社會意義的內容具有一定的藝術和認知價值（參見前衛主義、任意音樂、無調音樂、十二音、具體音樂、點畫主義、表現主義、電子音樂）。 自己創作。 十二月進程作曲家以不同的方式進行。 對於一些作曲家來說，音樂就像即興創作一樣，很容易傾瀉而出，他們立即以完成的形式記錄下來，不需要任何後續的重大改進、裝飾和拋光（WA Mozart，F. Schubert）。 其他人只有通過改進初始草圖的漫長而激烈的過程才能找到最佳解決方案（L. Beethoven）。 有些人在作曲時使用樂器，通常是 fp。 （例如，J. Haydn，F. Chopin），其他人則求助於檢查 ff。 只有在工作完全完成後（F. Schubert、R. Schumann、SS Prokofiev）。 在所有情況下，現實主義作曲家創作作品的價值標準是其與藝術的對應程度。 意圖。 前衛作曲家有一個創造性的過程，根據一個或另一個任意建立的規則（例如，在十二音中），聲音的合理組合的形式，並且通常偶然因素是至關重要的（在任意性等。 ）。

4) 在音樂學院等教授的科目。 冰教育機構。 在俄羅斯，它通常被稱為論文。 K. 當然，通常由作曲家進行； 課程主要在於教師熟悉學生作曲家的作品或該作品的片段，對他進行一般性評估並對其個別元素進行評論。 老師通常會給學生選擇作文體裁的自由； 同時，課程的總體計劃提供了從簡單到復雜的逐步推進，直至 wok.-instr 的更高類型。 和指示。 音樂——歌劇和交響樂。 有手段。 K 的帳戶數量津貼。 直到19 c。 K 的準則值。 經常獲得關於對位（複調）、一般貝司、和聲，甚至音樂問題的手冊。 執行。 其中，例如，《和諧論》（“Traité de l'harmonie”，1722）J. P. Rameau，“演奏橫笛的教學經驗”（“Versuch einer Anweisung die Plute traversiere zu spielen”，1752） 和。 Quantz，“演奏鍵盤的正確方式的體驗”（“Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen”，1753-62）K. F. E. 巴赫，L. 莫扎特。 有時，音樂作品也被認為是作曲的指南，例如 I. 的 The Well-Tempered Clavier 和 The Art of Fugue。 C. 巴赫（例如，這種“指導性”的作品創作於 20 世紀。 “音調遊戲”——欣德米特的“Ludus tonalis”，巴托克的“Microcosmos”）。 自 19 世紀以來，當現代理解術語“K.”時，K. 通常結合基礎課程。 音樂理論學科，作曲家必須具備這些知識。 這些學科以現代方式教授。 溫室作為單獨的uch。 主題——和聲、複調、形式學說、樂器。 同時，在 K. 通常闡述旋律學說的要素，處理體裁和風格的問題，即 e. 音樂領域。 直到現在的理論。 時間不被教導為獨立的。 三。 學科。 這樣的人。 作文指南 J. G. 莫米尼 (1803-06)，A. 靈一 (1818-33)，G. 韋伯 (1817-21)，A. B. 馬克思 (1837-47), Z. 澤克特 (1853-54)，E. 普魯塔 (1876-95)，S. 亞達森 (1883-89)，V. 德安迪 (1902-09)。 在這些作品中佔有突出位置的是X的《作文大教科書》。 里曼（1902-13）。 還有哦。 用於創作某些類型（例如，聲樂、舞台）、某些流派（例如，歌曲）的音樂的手冊。 在俄羅斯，K. 是我寫的。 L. 福克斯（在上面。 lang., 1830) 和我。 至。 Gunke（俄羅斯 1859-63 年）。 關於 K. 的有價值的工作和評論。 其教學屬於N。 A. 里姆斯基-科薩科夫，P. 和。 柴可夫斯基，S. 和。 塔內烏。 貓頭鷹擁有的教科書 K.。 作者，預期的preim。 對於尚未通過基礎的初學者。 理論家。 項目。 這些是M的作品。 P. Gnesina (1941) 和 E.

參考文獻： 3) 和 4) （他們列出的主要是與“K.”一詞的現代理解已經確立的時期有關的作品，以及對 K. 主題的整體解釋。在 20 世紀創作“新音樂”的手冊中”，只有一些黑麥，屬於其最傑出的代表）Gunka O.，作曲指南，dep。 1-3，聖彼得堡，1859-63； 柴可夫斯基 PI，關於作曲家的技巧。 選自信件和文章的節選。 比較。 IF Kunin, M., 1952, under ch. Tchaikovsky PI，論作曲家的創造力和技巧，M.，1964； Rimsky-Korsakov HA，關於音樂教育。 第一條 音樂藝術的義務和自願培訓。 第二條俄羅斯音樂學院的音樂理論與實踐和必修理論，在書中：AN Rimsky-Korsakov，音樂文章和筆記，聖彼得堡，1911 年，再版於全集，卷。 二，M.，1963； Taneev SI，對他自己的創造性工作的思考，在：紀念 Sergei Ivanovich Taneev，星期六。 文章和材料編輯。 升。 普羅托波波娃，M.，1947； 他的，材料和文件，卷。 我，M.，1952； Gnesin MP，實用作文初級課程，M.-L.，1941 年，M.，1962 年； Bogatyrev S.，論作曲家教育的重組，《SM》，1949年，第6期； Skrebkov S.，關於作曲技術。 教師筆記，《SM》，1952年，第10期； Shebalin V.，敏感而仔細地教育青年，“SM”，1957年，第1期； Evlakhov O.，作曲家的教育問題，M.，1958 年，L.，1963 年； Korabelnikova L.，Taneyev 關於作曲家的成長，“SM”，1960 年，第 9 期； Tikhomirov G.，作曲技巧的要素，M.，1964； Chulaki M.，作曲家如何創作音樂？ 《SM》，1965 年，第 9 期； Messner E.，作曲基礎，M.，1968 年。