音樂形式 |

希臘語 morpn，緯度。 forma – 外觀、圖像、輪廓、外觀、美感； 德文形式，法文形式，斜體。 形式，工程師。 形狀，形狀

內容

一、術語的含義。 詞源二。 形式和內容。 塑造的一般原則 III。 1600 年以前的音樂形式 IV. 和弦音樂形式 V. 近代的同音音樂形式 VI. 20 世紀的音樂形式 VII. 關於音樂形式的教導

一、術語的含義。 詞源。 F.m這個詞。” 以多種方式應用。 值： 1) 組合類型； 定義。 組合計劃（更準確地說，“形式方案”，根據 BV Asafiev）沉思。 作品（“作曲形式”，根據 PI 柴可夫斯基的說法；例如，rundo、賦格、經文歌、巴拉塔；部分接近流派的概念，即音樂類型）； 2）音樂。 內容的體現（旋律主題、和聲、韻律、和弦結構、音色和其他音樂元素的整體組織）。 除了“F.”一詞的這兩個主要含義外。 米。” （音樂和審美哲學）還有其他的； 3) 繆斯的獨特聲像。 一首曲子（僅在該作品中固有的對其意圖的特定聲音實現；例如，將一種奏鳴曲形式與所有其他奏鳴曲形式區分開來的東西；與形式類型相反，它是通過主題基礎實現的，該主題基礎在其他作品及其個人發展；在科學抽象之外，在現場音樂中只有個人 F. m.）； 4）審美。 音樂作品中的順序（其各個部分的“和諧”），提供美感。 音樂的尊嚴。 作品（其整體結構的價值方面；“形式意味著美……”，根據 MI Glinka 的說法）； F. m.概念的積極價值品質在對立中發現：“形式” – “無形式”（“變形” – 形式的扭曲；沒有形式的東西在美學上是有缺陷的，醜陋的）； 5）三大主力之一。 應用音樂理論部分。 科學（以及和聲和對位法），其主題是 F. m. 的研究。 有時音樂。 形式也被稱為：繆斯的結構。 產品。 （其結構），比所有產品都小，音樂片段比較完整。 作曲是音樂形式或組成部分的一部分。 op.，以及它們作為一個整體的外觀，結構（例如，模態形成、節奏、發展——“句子的形式”，作為“形式”的句號；“隨機和諧形式”——PI Tchaikovsky；“一些一種形式，比方說，一種節奏” – GA Laroche；“論現代音樂的某些形式” – VV Stasov）。 從詞源上講，拉丁語形式 - 詞彙。 來自希臘 morgn 的描圖紙，包括但不包括主要部分。 意思是“外表”，“美麗”外表的概念（在 Euripides eris morpas 中； – 女神之間關於美麗外表的爭論）。 緯度。 forma這個詞——外表、身材、形象、外表、外表、美麗（例如，在西塞羅（Cicero）中，forma muliebris——女性美）。 相關詞： formose——纖細、優美、美麗； formosulos——漂亮； 朗姆酒。 frumos 和葡萄牙語。 formoso – 美麗，美麗（奧維德有“formosum anni tempus” – “美麗的季節”，即春天）。 （參見 Stolovich LN，1966 年。）

二。 形式和內容。 整形的一般原則。 “形式”的概念可以與分解相關聯。 對：形式和物質，形式和材料（關於音樂，在一種解釋中，材料是它的物理方面，形式是發聲元素之間的關係，以及由它們構建的一切；在另一種解釋中，材料是作曲的組成部分——旋律、和聲結構、音色發現等，以及形式——由這種材料構建的和諧秩序）、形式和內容、形式和無形式。 主要術語很重要。 一對形式-內容（作為一個一般的哲學範疇，“內容”的概念是由 GVF 黑格爾引入的，他在物質和形式相互依存的背景下對其進行了解釋，內容作為一個範疇包括兩者，在一個removed form. Hegel, 1971, pp. 83-84). 在馬克思主義藝術理論中，形式（包括F.m.）被認為是這對范疇，內容被理解為對現實的反映。

音樂的內容 – 分機。 工作的精神方面； 音樂表達了什麼。 中心。 音樂概念。 內容——音樂。 想法（感官體現的音樂思想），muz。 圖像（直接向音樂感受開放的整體表達角色，如“圖片”、圖像，以及對感覺和心理狀態的音樂描述）。 聲明的內容充滿了對崇高、偉大的渴望（“一個真正的藝術家……必須為最廣泛的偉大目標而奮鬥和燃燒，”PI Tchaikovsky 於 1 月 8 日致 AI Alferaki 的一封信）。 音樂內容最重要的方面——美、美、美。 作為一種審美的音樂的理想的、曲調的成分。 現象。 在馬克思主義美學中，美是從社會的角度來解釋的。 作為審美的人類實踐。 理想是人類自由普遍實現的感性沉思形象（LN Stolovich, 1891; S. Goldentricht, 1956, p. 1967; also Yu. B. Borev, 362, p. 1975-47）。 此外，繆斯的組成。 內容可能包括非音樂圖像，以及某些類型的音樂。 作品包括非音樂。 元素——炒鍋中的文字圖像。 音樂（幾乎所有流派，包括歌劇），舞台。 體現在戲劇中的動作。 音樂。 為了藝術的完整性。 兩方面的發展對於一部作品來說是必要的——既是思想上豐富、感官上令人印象深刻、令人興奮的內容，又是完美髮展的藝術。 形式。 缺少一個或另一個會對審美產生不利影響。 工作的優點。

音樂中的形式（在美學和哲學意義上）是在聲音元素、手段、關係系統的幫助下對內容的聲音實現，即音樂內容如何（以及通過什麼）表達。 更準確地說，F. m。 （在這個意義上）是文體的。 以及由流派決定的音樂元素複合體（例如，讚美詩——為慶祝活動的大眾感知而設計；旨在由合唱團在管弦樂隊的支持下演奏的旋律歌曲的簡單性和簡潔性），定義。 它們的組合和相互作用（節奏運動的選擇特徵、色調和諧的面料、塑形的動態等）、整體組織、定義。 音樂技巧。 作曲（技術最重要的目的是在音樂創作中建立“連貫性”、“完美”、“美”）。 一切都會被表達出來。 被“風格”和“技術”等概括概念所涵蓋的音樂手段被投射到一種整體現象——一種特定的音樂上。 作曲，在 F. m.

形式和內容存在於一個不可分割的統一體中。 甚至沒有繆斯的最小細節。 內容，不一定由一個或另一個表達組合來表達。 手段（例如，最微妙的、無法表達的詞表達和弦聲音的陰影，這取決於其音調的特定位置或為每個音調選擇的音色）。 反之亦然，沒有這樣的，即使是最“抽象”的技術。 方法，它不會作為 c.-l 的表達，從內容的組成部分（例如，每個變奏中卡農間隔的連續延長的效果，不是每個變奏中耳朵直接感知的，數量其中可以被三整除而沒有餘數，在“哥德堡變奏曲”中，JS巴赫不僅將變奏循環作為一個整體組織起來，而且還進入了作品內在精神方面的想法）。 當比較不同作曲家對同一旋律的改編時，可以清楚地看到音樂形式和內容的不可分割性（例如，參見歌劇 Ruslan 和 Lyudmila 中的波斯合唱團，由 Glinka 和 I. Strauss 的進行曲寫成相同的旋律-主題）或變奏曲（例如，I. Brahms 的 B-dur 鋼琴變奏曲，其主題屬於 GF Handel，而 Brahms 的音樂在第一個變奏曲中響起）。 同時，在形式與內容的統一中，以內容為主導，動態移動； 他在這種團結中起著決定性的作用。 在實施新內容時，可能會出現形式與內容的局部出入，當新內容不能在舊形式的框架內充分發展時（例如，在機械地運用巴洛克節奏技巧和復調音樂時，就形成了這種矛盾）在當代音樂中形成 12 音旋律主題主義）。 通過在定義的同時使形式與新內容保持一致來解決矛盾。 舊形式的元素消失了。 F. m. 的統一性內容使得在音樂家的頭腦中相互投射成為可能； 然而，這種頻繁發生的內容屬性向形式的轉移（反之亦然），與感知者“閱讀”形式元素組合中的比喻內容並根據 F.m. 進行思考的能力相關。 ，不代表形式和內容的同一性。

音樂。 訴訟，和其他人一樣。 由於進化，藝術類型是現實在其所有結構層中的反映。 其從初級低級形式到高級形式的發展階段。 由於音樂是內容和形式的統一體，所以現實既體現在內容上，也體現在形式上。 在以音樂美為“真”的音樂中，審美價值屬性與無機物相結合。 世界（衡量，比例，比例，部分對稱，一般來說，關係的聯繫與和諧; 宇宙學。 音樂反映現實的概念是最古老的，來自畢達哥拉斯學派和柏拉圖，通過波愛修斯，J. 卡利諾，我。 開普勒和 M。 梅森到現在； 厘米。 凱澤 H., 1938, 1943, 1950; 洛塞夫 A. F., 1963-80; 洛塞夫，謝斯塔科夫 V. P., 1965), 和生命的世界 (“呼吸”和生活語調的溫暖, 模擬繆斯生命週期的概念。 以音樂誕生的形式發展。 思想，它的成長，上升，達到頂峰和完成，分別。 將音樂時間解釋為音樂“生命週期”的時間。 “生物”; 內容作為圖像和形式作為活的、完整的有機體的想法），特別是人類 - 歷史。 和社會——精神世界（聯想精神潛台詞的含義，它使聲音結構充滿活力，以道德為導向。 而審美理想，是人精神自由的體現，是歷史性的。 和音樂的比喻和意識形態內容的社會決定論，以及 F. 米； “作為一種由社會決定的現象的音樂形式首先被稱為一種形式……在語調過程中音樂的社會發現” – Asafiev B. 五，1963，p。 21）。 合併成單一的美質，所有層次的內容功能，即 o.，以第二個“人性化”自然的傳播形式反映現實。 音樂作品，藝術地反映歷史。 社會通過美的理想來決定現實作為其審美標準。 評估，因此變成了我們所知道的方式——“客觀化”的美，一件藝術品。 然而，現實在形式和內容範疇中的反映不僅僅是將給定的現實轉移到音樂中（藝術中的現實反映只是對沒有它存在的東西的複制）。 正如人的意識“不僅反映客觀世界，而且創造客觀世界”（列寧V. I.，PSS，第 5 版，t。 29，第 194)，與藝術一樣，音樂是一個變革性的、創造性的領域。 人類活動，創造新現實（精神，審美，藝術。 此視圖中的反射對像中不存在的值）。 因此，天才、才能、創造力等概念對藝術（作為現實反映的一種形式）的重要性，以及與過時、落後形式的鬥爭，以及為創造新形式而進行的鬥爭，都體現在音樂和 F. 米 因此F。 米 總是意識形態 e. 有印章。 世界觀），儘管 b. h 它是在沒有直接口頭政治意識形態的情況下表達的。 配方，並在非程序instr。 音樂——通常沒有 k.-l。 邏輯概念形式。 音樂社會歷史的反思。 實踐與對顯示材料的徹底處理有關。 這種轉變是如此重要，以至於無論是音樂比喻內容還是 F. 米 可能與反映的現實不一樣。 一個普遍的看法是，在斯特拉文斯基的作品中，他是現代最傑出的代表人物之一。 現實中的矛盾，據稱沒有得到對 20 世紀現實的足夠清晰的反映，是基於自然主義的、機械的。 對“反思”範疇的理解，對藝術角色的誤解。 反映轉換係數。 藝術創作過程中反映對象的轉化分析[J]. V給的作品

形式構建的最一般原則，涉及任何風格（而不是特定的古典風格，例如，巴洛克時期的維也納經典），是 F. m. 的特徵。 與任何形式一樣，因此自然而然地被極度概括。 任何 F. m. 的最普遍原則。 將音樂的深層本質描述為一種思維（在聲音圖像中）。 因此，與其他類型的思維進行了深遠的類比（首先是邏輯概念上的類比，這在藝術、音樂方面似乎是完全陌生的）。 F. m. 提出這些最一般原則的問題。 20 世紀的歐洲音樂文化（這種地位既不存在於古代世界，當時音樂 - “melos” - 與詩歌和舞蹈相結合，或者在西歐音樂中直到 1600 年，即直到 instr. music 成為一個獨立範疇的音樂思維，而且只針對 20 世紀的思維，不可能局限於提出特定時代形成的問題）。

任何 F. m. 的一般原則。 根據繆斯的性質，在每種文化中暗示一種或另一種內容的條件性。 官司一般，他的歷史悠久。 與特定社會角色、傳統、種族和民族有關的決定論。 獨創性。 任何調頻是繆斯的表達。 想法； 因此 F. m. 之間的基本聯繫。 和音樂的類別。 修辭（詳見第五節；另見旋律）。 思想可以是自主的音樂（尤其是在現代多頭歐洲音樂中），也可以與文本、舞蹈相關聯。 （或行進）運動。 任何音樂。 這個想法是在定義的框架內表達的。 語調建設，音樂表達。 聲音材料（節奏、音高、音色等）。 成為表達音樂的一種手段。 思想、語調 FM 的材料主要是根據一個基本的區別來組織的：重複與非重複（從這個意義上說，FM 作為思想時間展開中聲音元素的決定性安排是一種特寫節奏）； 不同的調頻在這方面——不同類型的重複。 最後，F.m。 （儘管程度不同）是對繆斯表達的提煉和完善。 想法（F. m. 的美學方面）。

三、 1600 年之前的音樂形式。 研究音樂早期歷史的問題因音樂概念所隱含的現象本質的演變而復雜化。 L. Beethoven、F. Chopin、PI Tchaikovsky、AN Scriabin 的藝術意義上的音樂，連同其固有的 F. m.，在古代世界根本不存在； 在 4 世紀。 在奧古斯丁的論文“De musica libri sex”中，bh 解釋了音樂，定義為 scientia bene modulandi – lit。 “調製好的科學”或“正確結構的知識”在於闡述韻律、節奏、韻律、音節和數字的學說（現代意義上的 F. m. 這裡根本不討論）。

首字母 F. m. 的來源主要是節奏（“起初有節奏”——X. Bülow），它顯然是在規則的基礎上產生的，直接從各種生活現象——脈搏、呼吸、腳步、行進的節奏——轉移到音樂中、勞動過程、遊戲等（參見 Ivanov-Boretsky MV，1925；Kharlap MG，1972），以及“自然”節奏​​的審美化。 從最初的說話和唱歌之間的聯繫（“說話和唱歌起初是一回事” – Lvov HA，1955，第 38 頁）最基本的 F. m。 (“F. m. number one”) 出現了——一首歌，一種結合了純詩歌、詩歌形式的歌曲形式。 歌曲形式的主要特徵：與詩歌、節、均勻節奏的明確（或殘留）聯繫。 （來自腳）線條的基礎，線條組合成節，韻律系統，大型結構的平等趨勢（特別是 - 4 + 4 類型的方形）; 此外，通常（在更發達的歌曲調頻中）調頻中存在兩個階段——概述和發展-結束。 繆斯女神。 最古老的歌曲音樂示例之一是 Table Seikila（公元 1 世紀（？）），參見藝術。 古希臘模式，第 306 欄； 又見鯨魚。 旋律（公元前一千年（？））：

毫無疑問，淵源和淵源。 各民族民間傳說中歌曲形式的發展。 P. m. 之間的差異。 歌曲來自於不同存在條件的流派（分別是歌曲的一種或另一種直接生活目的）和各種韻律、韻律。 詩歌的結構特點，節奏感強。 舞蹈流派中的公式（後來，120 世紀印度理論家 Sharngadeva 的 13 個節奏公式）。 與此相聯繫的是“體裁節奏”作為塑造特徵的首要因素的普遍意義。 符號定義。 體裁（特別是舞蹈、進行曲），重複有節奏。 公式作為準主題。 （動機）因素 F. m.

週三世紀。 歐洲調頻分為在許多方面截然不同的兩大類——單調調頻和復調（主要是複調；參見第 IV 節）。

F.米獨奏曲主要由格列高利聖詠（見格列高利聖詠）代表。 它的體裁特徵與邪教有關，具有文本的定義意義和特定目的。 禮儀音樂。 日常生活不同於後來歐洲的音樂。 意義應用（“功能性”）字符。 繆斯女神。 材料具有非個人的、非個人的特徵（旋律轉向可以從一個旋律轉移到另一個旋律；旋律的作者身份的缺乏是指示性的）。 按照教會的意識形態裝置為monodich。 F.米是典型的文字對音樂的支配。 這就決定了節拍和節奏的自由度，依賴於表達。 文本的發音，以及 FM 輪廓的特徵“柔軟度”，彷彿沒有重心，它從屬於口頭文本的結構，與之相關的是 FM 的概念和與單調相關的流派. 音樂的含義非常接近。 最古老的單體。 F.米屬於開始。 第一個千年。 在拜占庭樂器（流派）中，最重要的是 ode（歌曲）、psalm、troparion、hymn、kontakion 和 canon（參見拜占庭音樂）。 他們的特點是精心製作（與其他類似情況一樣，這表明一種發達的專業作曲文化）。 拜占庭 F.m. 樣本：

匿名的。 佳能 19，頌歌 9（III plagal 模式）。

後來，這個拜占庭式的 F. m. 收到了名字。 “酒吧”。

西歐單音分句的核心是 psalmodia，一種基於聖歌音調的聖歌朗誦表演。 作為 4 世紀前後聖歌的一部分。 記錄了三個主要的讚美詩。 F.米– responsory（最好在閱讀之後），antiphon 和 psalm 本身（psalmus in directum；不包括 responsor 和 antiphonal 形式）。 有關詩篇 F. m. 的示例，請參閱藝術。 中世紀的煩惱。 讚美詩。 F.米揭示了一個清晰的，儘管仍然遙遠的，與兩個句子的句點的相似性（參見完整的節奏）。 這樣的單體。 F. m.，像一首連禱文、一首讚美詩、一首小詩、一首讚美詩，以及一系列、散文和比喻，後來出現了。 一些 F.m. 是官方的一部分（教堂。當天的服務，群眾之外） - 一首讚美詩，一首帶有對音的聖歌，一個響應者，一個讚美詩（除此之外，還包括晚禱，邀請函，夜曲，帶有對音的頌歌）在官方。 參見 Gagnepain B., 1968, 10； 另見藝術。 教堂音樂。

更高，不朽的獨角獸。 F.米– 質量（質量）。 當前開發的彌撒 FM 形成了一個宏偉的循環，它基於普通部分的連續性（ordinarium missae——一組持續不斷的彌撒聖歌，獨立於教會年的那一天）和 propria（proprium missae – 變量）嚴格遵守邪教日常流派的目的。 獻給一年中的這一天的讚美詩）。

羅馬彌撒形式的總體方案（羅馬數字表示彌撒形式的傳統劃分為 4 個大部分）

直到 20 世紀，在古代格列高利彌撒中發展起來的哲學以一種或另一種形式在隨後的時代保留了它們的意義。 普通部分的形式：Kyrie eleison是三部分（有像徵意義），每個感嘆號也發三次（結構選項有aaabbbece或aaa bbb a 1 a1 a1；aba ede efe1；aba cbc dae） . 小寫 P. m. 格洛麗亞始終如一地使用動機主題的最重要原則之一。 結構：單詞重複 - 音樂重複（在 Gloria 的 18 個部分中重複單詞 Domine、Qui tollis、tu solus）。 下午格洛麗亞（在其中一個選項中）：

後來（1014 年），Credo 成為羅馬彌撒的一部分，被構建為小寫的 F.m.，類似於 Gloria。 下午Sanestus 也是根據文本構建的 – 它有 2 個部分，其中第二個是最常見的 – ut supra (= da capo)，根據 Hosanna m excelsis 一詞的重複。 由於文本的結構，Agnus Dei 是三部分的：aab、abc 或 aaa。 F. m. 的一個例子。 獨角獸。 對於公曆彌撒，請參閱第 883 欄。

F.米格里高利旋律 – 不抽象，與純音樂流派不同。 結構，但結構由文本和體裁（文本-音樂形式）決定。

類型學平行於 F. m. 西歐。 教堂單調。 音樂 – 其他俄羅斯。 F.米它們之間的類比涉及審美。 F. m. 的先決條件、流派和內容的相似性以及音樂。 元素（節奏、旋律線、文本和音樂之間的相關性）。 從其他俄羅斯人那里傳給我們的可破譯樣本。 音樂包含在 17 和 18 世紀的手稿中，但其樂器無疑是最古老的起源。 這些 F.m. 的流派方面。 是由 Op. 的崇拜目的決定的。 和文字。 流派和 F. m 的最大細分。 根據服務類型：Mass，Matins，Vespers; Compline，午夜辦公室，營業時間； The All-Night Vigil 是 Great Vespers 與 Matins 的結合（然而，非音樂的開始是 F. m. 在這裡的結合因素）。 廣義的文本體裁和哲學——stichera、troparion、kontakion、antiphon、theotokion（獨斷論者）、連禱文——顯示出與類似拜占庭哲學的類型學相似性； 複合 F. m. 也是佳能（見佳能（2））。 除了它們之外，還有一個特殊的群體由具體的文本類型（以及相應的調頻）組成：有福的、“每一次呼吸”、“值得一吃”、“安靜的光”、穩重的、天使般的。 它們是原始體裁和 F.m.，就像西歐的文本體裁形式一樣。 音樂 – Kyrie、Gloria、Te Deum、Magnificat。 P. m. 概念的融合與文本（以及與體裁）是特徵之一。 古代 F. m. 的原則； 文本，尤其是其結構，包含在 FM 的概念中（FM 遵循將文本分成幾行）。

Gregorian Mass din Feriis per annum”（品格用羅馬數字表示）。

在許多情況下，基礎（材料）F. m。 聖歌（參見 Metallov V.，1899，pp. 50-92），它們的使用方法是變化（在其他俄羅斯旋律的聖歌結構的自由變化中，它們的 F. m. 歐洲合唱團之間的差異之一，其特徵是趨向於合理的結構對齊）。 曲調的複雜性是主題性的。 F. m. 一般組成的基礎在大型作品中，F. m. 的一般輪廓。 作曲（非音樂）功能：開頭 – 中間 – 結尾。 不同類型的 F. m。 圍繞主要分組。 對比類型的 F. m. – 合唱和通過。 合唱 F. m. 是基於對的不同用途：詩歌 - 副歌（副歌可以更新）。 副歌形式（三重，即具有三種不同的副歌）的一個例子是大型 znameny 頌歌“保佑，我的靈魂，主”（Obikhod，第 1 部分，Vespers）的旋律。 F.米由“行-合唱”序列（SP、SP、SP 等）組成，文本中的重複和不重複、旋律中的重複和不重複相互作用。 橫切 F. m. 有時他們的特點是明確希望避免典型的西歐人。 構造樂器的合理構造方法的音樂，精確的重複和重複； 在最發達的F，m。 這種類型，結構是不對稱的（基於激進非方形的基礎上），飛翔的無限盛行； F.m.的原則是無限的。 線性度。 F. m. 的建設性基礎。 in through forms 是與文本相關的部分行的劃分。 大型橫切形式的樣本是 Fyodor Krestyanin（11 世紀）創作的 16 幅福音書。 有關由 MV Brazhnikov 執行的對他們的 F. m. 的分析，請參閱他的書：“Fyodor Krestyanin”，1974 年，p。 156-221。 另見“音樂作品分析”，1977，p。 84-94。

中世紀和文藝復興時期的世俗音樂發展出許多流派和樂器，同樣基於文字和旋律的相互作用。 這些是各​​種類型的歌曲和舞蹈。 F. m.: ballad, ballata, villancico, virele, canzo (canzo), la, rondo, rotrueng, estampi 等（參見 Davison A., Apel W., 1974, NoNo 18-24）。 其中一些非常富有詩意。 形式，這是 F. m. 的一個重要元素，它在詩意之外。 文本，它失去了它的結構。 這種調頻的本質。 是在文本和音樂重複的相互作用中。 例如，迴旋曲形式（這裡是 8 行）：

8 線迴旋曲示意圖： 行號：1 2 3 4 5 6 7 8 詩歌（迴旋曲）：AB c A de AB（A、B 是疊句）音樂（和押韻）：abaaabab

G. de Macho。 第一迴旋曲“Doulz viaire”。

最初的 P. m. 對文字和動作的依賴一直持續到 16 和 17 世紀，但它們逐漸釋放的過程，即結構定義的構圖類型的結晶，自中世紀晚期以來一直被觀察到，首先是在世俗流派中，然後是教堂流派（例如，模仿和規範的 F. m. 彌撒，15 至 16 世紀的經文歌）。

一個新的強大的塑造來源是複調音樂作為一種成熟的繆斯類型的出現和興起。 介紹（見 Organum）。 隨著 Fm 中復調的建立，音樂的一個新維度誕生了——Fm 以前聞所未聞的“垂直”方面。

9世紀在歐洲音樂中站穩腳跟，複調音樂逐漸成為主流。 音樂面料的類型，標誌著繆斯的轉變。 思維上了一個新台階。 在復調音樂的框架內，出現了一種新的複調音樂。 這封信，大部分文藝復興時期的 FM 都是在這封信下形成的（見第四節）。 複調和復調。 寫作創造了中世紀晚期和文藝復興時期豐富的音樂形式（和流派），主要是彌撒曲、經文歌和牧歌，以及伴奏、從句、行為、goket、各種世俗歌曲等音樂形式和舞蹈形式，diferencias（和其他變奏調頻），quadlibet（和類似的流派形式），器樂 canzona，ricercar，幻想，隨想曲，tiento，器樂前奏調頻 - 序言，語調（VI），toccata（pl。來自命名 F .m.，參見 Davison A., Apel W., 1974）。 逐漸但穩定地改進藝術 F. m. – G. Dufay、Josquin Despres、A. Willart、O. Lasso、Palestrina。 其中一些（例如，Palestrina）在 F.m. 的構建中應用了結構發展的原則，這表現為生產結束時結構複雜性的增長。 （但沒有動態效果）。 例如，Palestrina 的牧歌“Amor”（收錄於“Palestrina. Choral Music”，L., 15）的構造方式是第 16 行被繪製為正確的賦音，在接下來的五個模仿中成為越來越自由，第 1973 首在和弦倉庫中持續，並且規範地以其模仿開始最後一個類似於結構重複。 F. m. 的相似觀點在 Palestrina 的經文歌中始終如一地進行（在多合唱 F. m. 中，對音介紹的節奏也服從結構發展的原則）。

四、 和弦音樂形式。 和弦調頻區別在於除了三個主要。 F. m. 的各個方面（流派，文本 - 在鍋裡。音樂和水平）另一個 - 垂直（不同的，同時發聲的聲音之間的相互作用和重複系統）。 顯然，複調音樂一直存在（“……當琴弦發出一首曲子，詩人創作另一首旋律，當它們達到協和音和反音時……”——柏拉圖，“Laws”，812d；也參見 Pseudo-Plutarch， “論音樂”，19），但這不是繆斯的一個因素。 思考和塑造。 在 F. m. 的發展中扮演特別重要的角色。 由它引起的屬於西歐複調音樂（從 9 世紀開始），它賦予垂直方面與激進的水平方面同等權利的價值（參見複調音樂），這導致了一種特殊的新型 F. m. 的形成。 – 和弦。 美學和心理上的複調。 F.米音樂的兩個（或幾個）組成部分的聯合聲音。 思想，需要對應。 洞察力。 於是，出現了和弦。 F.米反映了音樂新方面的發展。 感謝這首音樂。 訴訟獲得了新的審美。 價值觀，沒有這些價值觀，他的偉大成就是不可能的，包括在作品中。 同音字。 倉庫（在 Palestrina、JS Bach、BA Mozart、L. Beethoven、PI Tchaikovsky、SS Prokofiev 的音樂中）。 見諧音。

和弦形成和興盛的主要渠道。 F.米是由特定的和弦的發展奠定的。 寫作技巧，並朝著出現和加強聲音的獨立性和對比，它們的主題的方向發展。 闡述（主題分化，主題發展不僅是水平的，而且是垂直的，通過主題化的趨勢），添加特定的複音。 F.米（不能還原為複調解釋的一般調頻類型——歌曲、舞蹈等）。 從各種和弦的開始。 F.米和多邊形。 字母（bourdon，各種類型的雜音，重複秒，固定音，模仿和規範，響應和對音結構）從歷史上看，它們構成的起點是副音，反標點聲音的平行行為，完全複製給定的主要聲音 - vox (cantus) principalis（參見 Organum），cantus firmus（“法定旋律”）。 首先，它是最早的 organum 類型——所謂的。 平行（9-10 世紀），以及後來的 gimel、foburdon。 縱橫多音。 F.米這是 Ch 的功能劃分。 聲音（後來稱為 soggetto，“Subjectum oder Thema” – Walther JG，1955，S. 183，“主題”）和反對它的對立面，同時它們之間的互動感預示著複調的垂直方面. F.米（它在 bourdon 和 indirect 中變得特別明顯，然後在“自由”organum 中，在“note against note”技術中，後來稱為 contrapunctus simplex 或 aequalis），例如，在 9 世紀的論文中。 “Musica enchiriadis”，“Scholia enchiriadis”。 從邏輯上講，下一階段的發展與實際複音的建立有關。 兩個或多個同時存在的對比對立形式的結構。 聲音（在旋律風琴中），部分使用波登原理，在某些類型的複音中。 cantus firmus 的編排和變奏，巴黎學派從句和早期經文歌的簡單對位，以及和弦教堂歌曲。 和世俗流派等

複調的計量化為節奏樂開闢了新的可能性。 聲音的對比，因此，給複音帶來了新的面貌。 F. 米 從節律的理性主義組織開始（模態節奏，月經節奏；見。 作法，Mensural notation) F. 米 逐漸獲得特異性。 對於歐洲音樂來說，是完美的（進一步甚至複雜的）理性主義的結合。 具有崇高靈性和深刻情感的建設性。 在新 F. 的開發中起著重要作用。 米 屬於巴黎學派，然後是其他人。 法國。 12-14世紀的作曲家。 約。 1200，在巴黎學派的條款中，合唱旋律的節奏固定處理原則是 F. 米 （借助簡短的節奏公式，預測等節奏。 talea，見經文歌； 示例：子句（Benedicamusl Domino，cf. 戴維森 A., Apel W., v. 1，第 24-25）。 同樣的技術成為 13 世紀由兩部分和三部分組成的經文歌的基礎。 （例如：巴黎學派的經文歌 Domino fidelium – Domino 和 Dominator – Esce – Domino，ca. 1225，同上，p. 25-26）。 在 13 世紀的經文歌中。 通過 XNUMX 月展開反對派主題化的過程。 一種重複的線條，音調，有節奏的。 數字，甚至同時嘗試。 連接差異 旋律（cf. мотет «En non Diu！ – Quant voi larose espanie – Ejus in oriente“巴黎學派； Parrish K., Ole J., 1975, p. 25-26）。 隨後，強烈的節奏對比可能導致尖銳的多邊形（Rondo B. Cordier“阿曼斯艾姆斯”，ca。 1400，見 Davison A., Apel W., v. 1，第 51）。 隨著節奏的對比，樂句分解的長度出現了差異。 聲音（對位結構的雛形）； 文本的多樣性強調了聲音的獨立性（此外，例如，文本甚至可以使用不同的語言。 男高音和 motetus 中的拉丁語，triplum 中的法語，請參閱 Polyphony，注意第 351 欄中的示例）。 不止一次重複男高音旋律作為固定主題與不斷變化的對位的對位產生了最重要的複音之一。 F. 米 – basso ostinato 的變體（例如，在法語中。 莫特 13 c。 “冰雹，高貴的處女 – 上帝的話語 – 真理”，厘米。 沃爾夫 J., 1926, S. 6-8）。 節拍公式的使用導致了音高和節奏參數的分離和獨立的想法（在上述男高音經文歌“Ejus in oriente”的第一部分，第 1-1 和 7-7 小節；在器樂男高音經文歌“In seculum”在節奏固定音期間音高線的重新測量與第二模式的第一 ordo 的公式的相同關係，兩部分形式有兩個部分；厘米。 戴維森 A., Apel W., v. 1，第 34-35）。 這種發展的頂峰是等節奏的。 F. 米 14-15 世紀 (Philippe de Vitry, G. 德馬喬，Y. 西科尼亞，G. 杜菲等）。 隨著從樂句到延長旋律的節奏公式值的增加，在男高音中出現了一種節奏模式。 主題是talea。 它在男高音中的固定表演給了 F. 米 等節奏的。 （T. e. 等節奏。）結構（等節奏 - 旋律中的重複。 聲音只部署有節奏。 公式，其中的高層內容髮生變化）。 固定音重複可以加入 - 在相同的男高音中 - 與它們不重合的高度重複 - 顏色（顏色; 關於等節奏。 F. 米 參見 Saponov M. A.，1978，p。 23-35、42-43）。 16世紀以後（A. Willart）等節奏。 F. 米 消失並在 20 世紀找到新的生命。 在 O 的節奏模式技術中。 Messiaen（比例佳能在第 “二十種觀點……”的第 5 段，其開頭，請參見第 XNUMX 頁。

在和弦的垂直方面發展。 F.米會排除。 以模仿技術和卡農以及移動對位法的形式重複的發展很重要。 隨後，作為一個廣泛而多樣化的寫作技巧和形式部門，模仿（和經典）成為最具體的複調的基礎。 F.米從歷史上看，仿品最早。 規範的 F. m. 也與固定音有關——所謂的使用。 聲部交換，這是兩部分或三部分結構的精確重複，但只有構成它的旋律從一個聲部傳輸到另一個聲部（例如，英語 rondelle “Nunc sancte nobis spiritus”，第二半2 世紀的音樂，參見“Geschichte und Gegenwart 中的音樂”，Bd XI，Sp.12，也參見奧丁頓的 De speculatione musice 中的迴旋曲“Ave mater domini”，大約 885 年或 1300 年，在 Coussemaker，“Scriptorum ...”，t .1320，第 1a 頁）。 巴黎學派 Perotin 的大師（他也使用交換聲音的技術）在聖誕節四重奏 Viderunt（約 247 年）中，顯然，有意識地已經使用了連續模仿 – 卡農（落在“ante”一詞上的片段男高音）。 這些類型的模仿的起源。 技術標誌著 ostinato F. m. 剛度的背離。 在此基礎上，純粹規範。 形式 – 一家公司（1200-13 世紀；佳能公司和 rondel 聲音交換的組合以著名的英語“夏季佳能”，14 或 13 世紀為代表），意大利語。 kachcha（“狩獵”，形式上帶有狩獵或愛情情節——雙聲部正典和連續第三聲部）和法語。 shas（也稱為“狩獵”——三聲部齊奏）。 卡農的形式也出現在其他流派中（Machot 的第 14 首民謠，以 shas 的形式；Machaud 的第 3 迴旋曲“Ma fin est mon commencement”，可能是歷史上卡農卡農的第一個例子，與文本：“我的結束就是我的開始”；第 17 首 le Machaux 是 14 個三聲部大砲的循環）； 因此卡農作為一個特殊的複音。 F.米與其他流派和 P. m. 分開。 F. m. 中的聲音數量。 案件非常大； Okegem 以 1 聲經典怪獸“Deo gratias”而著稱（然而，其中真實聲部的數量不超過 17 個）； 最多和弦的佳能（有 12 個真實聲音）屬於 Josquin Despres（在經文歌“Qui habitat in adjutorio”中）。 下午佳能不僅基於簡單的直接模仿（在 Dufay 的經文歌“Inclita maris”，c. 36-18 中，顯然是第一個比例佳能；在他的香頌“Bien veignes vous”中，c.24-1420，可能是放大的第一部佳能）。 好的。 26仿F.m. 可能通過 kachcha 進入經文歌——在 Dufay 的 Ciconia； 在 F. m. 中也更進一步。 彌撒的一部分，在香頌中； 到二樓。 1420 世紀建立端到端模仿原則作為 F. m. 的基礎。

然而，“佳能”（canon）一詞卻出現在 15-16 世紀。 特殊意義。 作者的言論（Inscriptio），通常是故意混淆，令人費解，被稱為佳能（“在某種黑暗的掩護下揭示作曲家意志的規則”，J. Tinktoris，“Diffinitorium musicae”；Coussemaker，“Scriptorum …”, t. 4, 179 b），表明如何從一個記譜的聲部（或什至更多，例如，P. de la Rue 的整個四聲部 – “Missa o salutaris nostra” – 是來自一個記譜的聲音）； 見神秘經典。 因此，所有帶有佳能銘文的產品都是 F. m. 具有可推導的聲音（所有其他 F.m. 的構造方式通常不允許這種加密，也就是說，它們不是基於字面上觀察到的“身份原則”；術語 BV Asafiev ). 根據 L. Feininger 的說法，荷蘭經典的類型是：簡單（單暗）直接； 複雜，或複合（多暗）直接； 成比例的（月經的）； 線性（單線；Formalkanon）； 反轉; 省略（Reservatkanon）。 有關更多信息，請參閱書籍：Feininger LK，1937。後來在 S. Scheidt（“Tabulatura nova”，I，1624）和 JS Bach（“Musikalisches Opfer”，1747）中發現了類似的“銘文”。

在 15 至 16 世紀的許多大師的作品中。 （Dufay、Okeghem、Obrecht、Josquin Despres、Palestrina、Lasso 等）呈現了多種複音。 F.米（嚴格寫作），DOS。 基於模仿和對比的原則，動機的發展，悠揚聲音的獨立性，單詞和詩行的對位，理想的柔和和特別美麗的和諧（特別是在彌撒和經文歌的炒鍋類型中）。

添加通道。 複調形式——賦格——也以 Samui F. m. 的發展之間的差異為標誌。 另一方面，概念和術語。 就意義而言，“賦格”（“奔跑”；意大利語 consequenza）一詞與“狩獵”、“種族”等詞相關，最初（從 14 世紀開始）該詞被用於類似的意義，表明佳能（也在銘文佳能中：“ fuga in diatessaron”等）。 Tinctoris 將賦格曲定義為“聲音的同一性”。 直到 17 和 18 世紀，“賦格”一詞在“正典”的含義中的使用一直存在； 這種做法的殘餘可以被認為是術語“fuga canonica”——“規範的。 賦格”。 來自 instr. 幾個部門的賦格作為佳能的例子。 音樂 – X. Gerle 的“Musica Teusch”中的 4 種弦樂器（“小提琴”）的“賦格”（1532 年，參見 Wasielewski WJ v., 1878, Musikbeilage, S. 41-42）。 整個 R. 16 世紀（Tsarlino，1558 年），賦格曲的概念被分為 fuga legate（“連貫的賦格曲”，佳能；後來也稱為 fuga totalis）和 fuga sciolta（“分裂的賦格曲”；後來的 fuga partialis；繼承模仿-規範部分，例如 abсd 等 . P.)； 最後一個下午是賦格曲的預製形式之一——一連串的賦格曲，類型為：abcd； 所謂。 經文歌形式，其中主題（a、b、c 等）的差異是由於文本的變化。 這種“小寫”F. m. 之間的本質區別。 複雜的賦格是缺少主題的組合。 在 17 世紀，fuga sciolta (partialis) 變成了實際的賦格曲（Fuga totalis，也稱為 legata，integra 在 17-18 世紀被稱為經典）。 許多其他流派和 F. m. 16 世紀。 朝著新興賦格曲形式的方向發展——經文歌（賦格曲）、ricercar（許多模仿結構的經文歌原則被轉移到其中；可能是最接近 F. m. 的賦格曲）、幻想曲、西班牙語。 tiento，模仿複調 canzone。 在 instr 中添加賦格曲。 音樂（沒有先前的連接因素，即文本的統一性），主題傾向很重要。 集中化，即一種旋律的至高無上。 主題（與人聲相反。多暗）——A. Gabrieli、J. Gabrieli、JP Sweelinck（關於賦格曲的前身，請參閱本書：Protopopov VV，1979 年，第 3-64 頁）。

到 17 世紀形成了與今天相關的主要復調音樂。 F.米– 賦格曲（各種結構和類型）、卡農、複調變奏曲（尤其是壓音低音的變奏曲）、複調曲。 （特別是合唱）安排（例如，給定的 cantus firmus），複調。 循環、複調前奏曲等。新的大調-小調和聲系統對這段時間的複調 F. 的發展產生了重大影響（更新主題，將音調調製因子指定為 FM 的主導因素；發展的諧音諧波類型的寫作和相應的 F. m.)。 特別是，賦格曲（和類似的複調調頻）是從 17 世紀占主導地位的調式類型演變而來的。 （其中調製還不是複音調頻的基礎；例如，在 Scheidt 的 Tabulatura nova, II, Fuga contraria a 4 Voc.; I, Fantasia a 4 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici ）到音調（“巴赫”）類型與 cf 形式的音調對比。 部分（通常以並行模式）。 排除。 在復調音樂史上的重要意義。 F.米有 JS Bach 的工作，由於建立了主題主義、主題的大調-小調系統資源的有效性，他為他們注入了新的活力。 發展和塑造的過程。 巴赫給出了複調 F. m。 新經典。 外觀，其中，作為主要。 類型，隨後的複調是有意識或無意識地定向的（由 P. Hindemith、DD Shostakovich、RK Shchedrin 決定）。 反映了時代的總體趨勢和他的前輩發現的新技術，他在主張復調音樂新原則的範圍、力度和說服力上遠遠超過了他的同時代人（包括才華橫溢的 GF Handel）。 F.米

JS Bach之後，主導地位被諧音F. m佔據。 （見。諧音）。 實際上是複音。 F.米有時被用在一個新的、有時不尋常的角色中（里姆斯基-科薩科夫的歌劇“沙皇的新娘”第一幕中合唱團“比蜜還甜”中衛兵的小品），獲得了戲劇化的動機。 特點; 作曲家稱它們為一種特殊的表達方式。 方法。 很大程度上，這是和弦的特點。 F.米用俄語。 音樂（例如：MI Glinka，“Ruslan and Lyudmila”，第一幕昏迷場景中的經典；Borodin 的戲劇“In Central Asia”和“Pictures at Exhibition”的戲劇“Two Jews”中的對比複調》穆索爾斯基；柴可夫斯基歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》第五場經典曲目《敵人》等）。

五、現代的諧音音樂形式。 所謂的時代來臨。 新時代（17-19 世紀）標誌著繆斯女神發展的一個急劇轉折點。 思考和 F. m. （新流派的出現，世俗音樂的主導地位，大調-小調系統的主導地位）。 在思想審美領域提出了新的藝術方法。 思考——對世俗音樂的訴求。 內容，主張以個人主義為主導的原則，披露內在。 個人的世界（“獨唱者已成為主角”，“人類思想和情感的個性化”——Asafiev BV，1963 年，第 321 頁）。 歌劇的興起對中央音樂的意義。 流派，並在instr。 音樂——協奏原則的主張（巴洛克——“音樂會風格”的時代，用 J. Gandshin 的話說）是最直接相關的。 個人形像在他們身上的轉移，代表了審美的焦點。 新時代的願望（歌劇中的詠嘆調、協奏曲中的獨奏、諧音結構中的旋律、米中的重小節、調中的主音、作曲中的主題以及音樂音樂的集中——“獨奏”、“奇點”、在音樂思維的各個層次中一個人對另一個人的主導地位的多方面和不斷增長的表現）。 在 14-15 世紀，已經表現出的趨勢（例如，在 16-17 世紀的等節奏經文歌中）傾向於純音樂塑造原則的自主性。 導致品質。 跳躍——他們的獨立性，最直接地體現在自主性的形成中。 音樂。 純音樂的原則。 塑形（在世界音樂史上第一次）獨立於詞和動作，使 instr。 音樂起初與聲樂享有同等的權利（早在 17 世紀——在器樂小曲、奏鳴曲、協奏曲中），然後，此外，塑形被放入鍋中。 流派取決於自主音樂。 F. m. 法則（來自 JS Bach，維也納經典，19 世紀的作曲家）。 純音樂的鑑定。 F. m. 法則是世界音樂的巔峰成就之一。 發現音樂中以前未知的新審美和精神價值的文化。

關於調頻新時代的時代，明確分為兩個時期：1600-1750（有條件的——巴洛克，低音大將的統治）和1750-1900（維也納古典與浪漫主義）。

F. m. 的塑造原則巴洛克式：貫穿整個單部分形式 b。 小時，一種情感的表達得以保留，因此 F. m. 其特點是同質主題主義占主導地位，並且沒有派生對比，即從這個主題派生另一個主題。 在巴赫和亨德爾的音樂中，威嚴與來自這裡的堅固性、形式各部分的厚重感相關聯。 這也決定了 VF m. 的“階梯式”動態，使用動態。 對比，缺乏靈活和動態的漸強； 生產的想法與其說是在發展，不如說是在展開，彷彿正在經歷預定的階段。 在處理主題材料時影響了複調的強烈影響。 字母和復音形式。 大調-小調系統越來越多地揭示其形成特性（尤其是在巴赫時代）。 和弦和音調的變化服務於新的力量。 F. m. 內部運動的方式在其他鍵中重複材料的可能性以及根據定義的整體運動概念。 音調循環創造了音調形式的新原則（在這個意義上，音調是新時代 F. m. 的基礎）。 在 Arensky 的“指南……”（1914 年，第 4 和 53 頁）中，術語“同音形式”被術語“諧波”替換為同義詞。 形式”，我們所說的和諧是指音調和諧。 巴洛克調調（沒有派生的比喻和主題對比）給出了最簡單的調調構造類型，因此給人以“圓圈”的印象，在調性的其他步驟上通過華彩樂段，例如：

主修：I—V； VI – III – IV – I 小調：I – V； III – VII – VI – IV – I 根據 T-DS-T 原則，傾向於在主音的開頭和結尾之間不重複鍵。

例如，在音樂會形式中（在奏鳴曲和巴洛克音樂會中演奏，尤其是與 A. Vivaldi、JS Bach、Handel 合作，其作用類似於奏鳴曲形式在古典浪漫主義音樂的器樂循環中的作用）：

主題 — 和 — 主題 — 和 — 主題 — 和 — 主題 T — D — S — T（I – 間奏，– 調製；示例 – 巴赫，勃蘭登堡協奏曲第一樂章）。

巴洛克最普遍的樂器是諧音樂器（更準確地說，是非賦格樂器）和復音樂器（見第四節）。 主諧音F.m. 巴洛克風格：

1）通過發展的形式（在音樂中，主要類型是前奏，在wok中。 - 宣敘調）; 樣本——J. Frescobaldi，管風琴序言； 亨德爾，d-moll 中的鍵盤組曲，前奏曲； 巴赫，d 小調管風琴託卡塔，BWV 565，前奏樂章，賦格之前；

2) 小（簡單）形式 – 小節（重奏和非重奏；例如，F. Nicolai 的歌曲“Wie schön leuchtet der Morgenstern”（“晨星閃耀多麼美妙”，巴赫在第 1 大合唱和others. op.)), 兩部分、三部分和多部分形式（後者的一個例子是 Bach, Mass in h-moll, No14）； 炒鍋。 音樂經常遇到形式 da capo；

3) 複合（複雜）形式（小形式的組合）——複雜的兩部分、三部分和多部分； contrast-composite（例如，JS Bach 的管弦樂序曲的第一部分），da capo 形式特別重要（特別是在 Bach 中）；

4) 變奏和合唱改編；

5）迴旋曲（相對於13-15世紀的迴旋曲——F.m.的同名新樂器）；

6) 老奏鳴曲形式，一暗和（在胚胎、發育中）二暗； 他們每個人都是不完整的（兩部分）或完整的（三部分）； 例如，在 D. Scarlatti 的奏鳴曲中； 完整的單暗奏鳴曲形式——巴赫，馬修受難曲，第 47 號；

7）音樂會形式（未來古典奏鳴曲形式的主要來源之一）；

8）各類炒鍋。 和指導。 循環形式（它們也是某些音樂類型）——激情、彌撒（包括管風琴）、清唱劇、康塔塔、協奏曲、奏鳴曲、組曲、前奏曲和賦格、序曲、特殊類型的形式（巴赫、“音樂奉獻”、“藝術的賦格”），“循環的循環”（巴赫，“平均律鋼琴”，法國組曲）；

9) 歌劇。 （參見“音樂作品分析”，1977 年。）

F.米古典浪漫。 時期，to-rykh的概念體現在人文主義的初級階段。 歐洲的想法。 啟蒙運動和理性主義，以及 19 世紀。 個人主義 浪漫主義的思想（“浪漫主義只不過是人格的神化” – IS Turgenev），音樂的自主化和審美化，其特徵是自主繆斯的最高表現。 塑造法則，集中統一和活力原則的首要地位，限制 F. m. 的語義分化，及其各部分發展的救濟。 對於經典浪漫的 F. m. 的概念。 也是選擇 F. m 的最佳類型的最小數量的典型。 （它們之間存在明顯的差異）具有異常豐富和多樣化的相同結構類型的具體實現（統一多樣性原則），這類似於其他參數 F. m. 的最優性。 （例如，嚴格選擇和聲序列的類型、音調計劃的類型、特徵性的紋理數字、最佳管弦樂組合、偏向方正的度量結構、動機發展的方法），體驗音樂的最佳強烈感覺。 時間，微妙而正確地計算時間比例。 （當然，在 150 年曆史時期的框架內，F. m. 的維也納古典概念和浪漫概念之間的差異也很重要。） F. m. 的發展概念（貝多芬的奏鳴曲形式）。 F.米將高雅的藝術、美學、哲學思想的表達與繆斯多汁的“世俗”性格相結合。 具象性（也是帶有民間日常音樂印記的主題材料，具有音樂材料的典型特徵；這適用於 19 世紀的主要 arr. F. m.）。

一般邏輯古典浪漫原則。 F.米是音樂領域任何思想規範的嚴格而豐富的體現，反映在定義中。 F. m. 各部分的語義功能像任何思維一樣，音樂劇有一個思維對象，它的素材（在隱喻意義上，一個主題）。 思維以音樂邏輯表達。 “主題討論”（“音樂形式是對音樂材料進行‘邏輯討論’的結果”——斯特拉文斯基 IF，1971 年，第 227 頁），由於音樂作為一門藝術的時間性和非概念性性質, 除 F. m. 分為兩個邏輯部門——音樂的呈現。 思想及其發展（“討論”）。 反過來，邏輯音樂發展。 思想由它的“考慮”和隨後的“結論”組成； 因此，發展是一個合乎邏輯的階段。 F.m.的發展分為兩個部分——實際開發和完成。 由於經典 F. m. 的發展。 發現三個主要。 各部分的功能（對應於 Asafiev triad initium – motus – terminus，見 Asafiev BV, 1963, pp. 83-84; Bobrovsky VP, 1978, pp. 21-25） – exposition（思想的闡述），發展（實際的）發展）和最終（思想陳述），彼此復雜相關：

（例如，在一個簡單的三聲部形式中，在奏鳴曲形式中。）在精細分化的 F.m. 中，除了三個基礎。 出現了各部分的輔助功能——介紹（其功能從主題的初始介紹中分離出來）、過渡和結論（從完成功能中分離出來，從而將其分為兩部分——思想的肯定和結論）。 因此，部分 F. m。 只有六個功能（參見 Sposobin IV，1947，第 26 頁）。

作為人類思維一般規律的體現，F. m. 各部分的功能複合體。 揭示了與理性邏輯思維領域中思想呈現部分的功能相同的東西，其相應的規律在古老的修辭學（演講）學說中得到了闡述。 經典六段的功能。 修辭學（Exordium – 介紹，Narratio – 敘述，Propositio – 主要立場，Confutatio – 挑戰，Confirmatio – 陳述，Conclusio – 結論）在構成和順序上與 F. m. 各部分的功能幾乎完全一致。 （重點介紹FM的主要功能。m.）：

Exordium – intro Propositio – presentation（主題） Narratio – development as a transition Confutatio – contrasting part（發展，對比主題） Confirmation – reprise Conclusio – 代碼（添加）

修辭功能可以以不同的方式表現出來。 級別（例如，它們涵蓋了奏鳴曲的說明和整個奏鳴曲形式）。 修辭學部分和 F. m. 部分功能的深遠重合。 證明了 decomp 的深度統一。 和看似彼此疏遠的思維類型。

其他 冰元素（聲音、音色、節奏、和弦）旋律。 語調，旋律線，動態。 細微差別，速度，agogics，音調功能，節奏，紋理結構等。 n.) 是繆斯女神。 材料。 樓 米 （廣義上）屬於音樂。 材料的組織，從繆斯的表達的角度考慮。 內容。 在音樂組織系統中，並不是所有的音樂元素。 材料同等重要。 剖析古典浪漫主義的各個方面。 F. 米 – 調性作為 F 結構的基礎。 米 （厘米。 調性、調式、旋律）、韻律、動機結構（參見。 Motif, Homophony), 基本對位法。 行（在 homof. F. 米 通常 t。 先生。 輪廓，或主要，雙聲：旋律 + 低音），主題主義和和聲。 調性的形成意義包括（除上述之外）通過對單一補品的共同吸引力來集結一個調性穩定的主題（見。 下例中的圖 A）。 meter的形成意義是建立關係（metric. 對稱性）的小顆粒 F. 米 （章。 原理：第2循環響應第1循環，第2循環響應第1循環，生成2循環，第1循環響應第XNUMX循環，生成XNUMX循環； 因此，方正對於古典浪漫主義來說具有根本的重要性。 F. m.), 從而形成 F. 米 – 短語、句子、句號、中間的相似部分和主題內的重複； 古典韻律還決定了一種或另一種韻律的位置及其最終動作的強度（句子末尾的半結論，句末的完整結論）。 動機（在更大意義上，也是主題）發展的形成意義在於大規模的mus。 思想源於其核心。 語義核心（通常是初始動機組，或者更少見的是初始動機）通過其粒子的各種修改重複（來自其他和弦聲音的動機重複，來自其他。 步驟等 和諧，隨著線條的間隔變化，節奏的變化，增加或減少，循環，碎片 - 一種特別積極的動機發展方式，其可能性延伸到將初始動機轉變為其他動機。 動機）。 參見 Arensky A。 C，1900，p。 57-67； 索賓一世。 五，1947，p。 47-51。 動機發展在諧音F中發揮作用。 米 與主題及其粒子在復調中的重複作用大致相同。 F. 米 （例如 在賦格曲中）。 諧音F中對位法的形成價值。 米 體現在創造他們的垂直方面。 幾乎諧音F。 米 自始至終都是（至少）極端聲音形式的兩部分組合，遵守這種風格的複調規範（複調的作用可能更重要）。 等高線雙聲的樣本 – V。 A. 莫扎特，g-moll 第 40 交響曲，小步舞曲，ch。 主題。 主題主義與和諧的形成意義體現在主題呈現的緊密排列和主題不穩定的發展、連接、運行的一種或另一種結構（也包括主題“折疊”結尾和主題“結晶”介紹部分）之間的相互對比), 音調穩定和調製部分; 還分別對比主要主題和更“鬆散”的次要主題的結構整體結構（例如，在奏鳴曲形式中），分別對比不同類型的音調穩定性（例如，音調連接的強度與流動性相結合Ch. 中的和諧 部分，音調的確定性和統一性與其在側面的柔和結構相結合，在尾聲中減少到主音）。 如果儀表創建 F。

一些主要的古典浪漫主義樂器的示意圖（從結構的高階因素來看；T、D、p是鍵的功能標識，是調製；直線是穩定結構，曲線是不穩定）見第 894 欄。

上市主力的累積效應。 古典浪漫主義的因素。 F.米以柴可夫斯基第五交響曲的如歌行板為例。

方案A：全通道。 行板第一部分的主題以主音D-dur為基礎，第二主題加法的第一場表演是在主音Fis-dur上進行的，然後兩者都由主音D-dur調節。 方案 B（章節主題，與方案 C 比較）：另一個單小節回應一個小節，一個更連續的兩小節結構回答由此產生的兩小節，一個由韻律結束的四小節句子回答另一個類似的節奏更穩定。 方案B：基於公制。 結構（方案 B）動機發展（顯示片段）來自單小節動機，並通過在其他和聲中重複它來執行，並改變旋律。 線 (a1) 和地鐵節奏 (a1, a2)。

方案G：對位法。 F. m. 的基礎，基於 consoner 權限的正確 2 語音連接。 聲音運動的間隔和對比。 方案D：主題互動。 和諧。 因素構成 F. m. 整個作品的類型（類型是一個複雜的三部分形式，有一個插曲，從傳統的經典形式“偏離”到一個大的第一部分的內部擴展）。

為了 F. m. 的部分。 為了發揮它們的結構功能，它們必須相應地建造。 例如，普羅科菲耶夫的“古典交響曲”中加沃特的第二主題甚至被斷章取義地視為複雜的三部曲形式的典型三重奏； 8th fp 博覽會的兩個主要主題。 貝多芬的奏鳴曲不能以相反的順序呈現——主奏曲作為副奏，副奏曲作為主奏。 F. m. 部分的結構模式，揭示了它們的結構功能，稱為。 音樂的呈現類型。 材料（Sposobina 的理論，1947 年，第 27-39 頁）。 通道。 演示文稿分為三種類型——說明文、中間文稿和最終文稿。 博覽會的主要標誌是穩定性與運動的活動相結合，以主題表達。 統一性（一個或幾個動機的發展），調性統一性（一個調子有偏差；末尾小轉調，不破壞整體的穩定性），結構統一性（句子，句號，規範的終止，結構 4 + 4, 2 + 2 + 1 + 1 + 2 和諧波穩定條件下類似）； 參見圖 B，第 9-16 條。 中值類型（也是發展型）的標誌是不穩定、流動性，和諧地實現。 不穩定性（不依賴於 T，而是依賴於其他功能，例如 D；開始時不使用 T，避免和推動進補，調製），主題。 碎片化（主要結構部分的選擇，比主要部分更小的單元），結構不穩定（缺乏句子和句號，順序，缺乏穩定的節奏）。 得出結論。 呈現的類型肯定了已經通過重複的終止式、終止式添加、T 上的風琴點、向 S 的偏差以及主題的停止而實現的主音。 發展，結構的逐漸分裂，減少發展以維持或重複進補。 和弦（例如：穆索爾斯基，歌劇“Boris Godunov”中的合唱代碼“榮耀歸於你，全能者的創造者”）。 依賴 F. m. 民間音樂作為一種審美。 新時代音樂的安裝，結合 F. m. 結構功能的高度發展。 以及與之對應的音樂呈現類型。 材料被組織成一個連貫的樂器系統，其極端點是歌曲（基於度量關係的主導）和奏鳴曲形式（基於主題和音調發展）。 主要的一般系統學。 古典浪漫主義的類型。 F.米：

1) 樂器系統的起點（不像，例如，文藝復興時期的高節奏樂器）是直接從日常音樂轉移而來的歌曲形式（主要結構類型是簡單的兩部分和簡單的三部分-部分形成 ab、aba；進一步在圖 A) 中，不僅在炒鍋中很常見。 流派，但也體現在instr。 縮影（肖邦、斯克里亞賓的前奏曲、練習曲，拉赫瑪尼諾夫、普羅科菲耶夫的小鋼琴曲）。 F. m. 的進一步發展和復雜化，源於對聯 nar 的形式。 歌曲，以三種方式進行：通過重複（改變）相同的主題，引入另一個主題，並在內部使各部分複雜化（將時期發展到“更高”形式，將中間部分分成一個結構：移動 - 主題 -胚胎 - 返回移動，對角色主題 - 胚胎的添加的自主化）。 通過這些方式，歌曲形式上升到更高級的形式。

2) Couplet (AAA...) 和變分 (А А1 А2...) 形式，osn。 重複主題。

3）差異。 雙主題和多主題複合（“複雜”）形式和迴旋曲的類型。 最重要的複合 F. m。 是複雜的三部分 ABA（其他類型是複雜的兩部分 AB、拱形或同心 ABBCBA、ABCDCBA；其他類型是 ABC、ABCD、ABCDA）。 對於迴旋曲（AVASA、AVASAVA、ABACADA），主題之間過渡部分的存在是典型的； 迴旋曲可能包括奏鳴曲元素（參見迴旋奏鳴曲）。

4）奏鳴曲形式。 其中一個來源是它從一個簡單的兩部分或三部分形式的“萌芽”（例如，參見 Sakha 平均律鋼琴第二卷的 f-moll 前奏曲，莫扎特四重奏 Es-dur 的小步舞曲, K.-V 2；柴可夫斯基第 428 交響曲如歌行板第一部分中沒有發展的奏鳴曲形式與主題對比簡單的 1 樂章形式具有遺傳聯繫）。

5）在節奏、性格、（經常）拍子對比的基礎上，在構思統一的前提下，將上述大單聲部F.meters折疊成多聲部循環並合併為單聲部對比複合形式（後者的樣本 – 格林卡的 Ivan Susanin，第 12 號，四重奏；“偉大的維也納華爾茲”的形式，例如，拉威爾的編舞詩“華爾茲”）。 除了列出的典型音樂形式外，還有混合和個性化的自由形式，最常與一個特殊的想法相關聯，可能是程序化的（F. Chopin，第二民謠；R. Wagner，Lohengrin，介紹；PI Tchaikovsky，交響曲。幻想“暴風雨”），或自由幻想的類型，狂想曲（WA Mozart，Fantasia c-moll，K.-V. 2）。 然而，在自由形式中，類型形式的元素幾乎總是被使用，或者它們被特殊解釋為普通的 F. m。

歌劇音樂遵循兩組形成原則：戲劇-戲劇和純音樂。 根據一個或另一個原則的優勢，歌劇音樂作品圍繞三個基本原則進行分組。 類型：歌劇編號（例如，歌劇“費加羅的婚禮”、“唐璜”中的莫扎特）、音樂。 戲劇（R. Wagner，“Tristan and Isolde”；C. Debussy，“Pelleas and Mélisande”），混合或綜合類型（MP Mussorgsky，“Boris Godunov”；DD Shostakovich，“Katerina Izmailov”；SS Prokofiev， “戰爭與和平”）。 見歌劇，戲劇，音樂劇。 混合型的戲曲形式賦予了舞台連續性的最佳組合。 帶有圓形 FM 的動作 這種類型的 FM 的一個例子是 Mussorgsky 的歌劇 Boris Godunov 中的酒館場景（與舞台動作形式相關的藝術和戲劇元素的完美分佈）。

六。 20世紀的音樂形式 F.米20 頁有條件地分為兩種類型：一種是保留舊作品。 類型——複雜的三部分調頻、迴旋曲、奏鳴曲、賦格、幻想等（作者：AN Scriabin、IF Stravinsky、N. Ya. Myaskovsky、SS Prokofiev、DD Shostakovich、P. Hindemith、B. Bartok、O. Messiaen ，新維也納學派的作曲家等），另一位沒有保存下來（C. Ives，J. Cage，新波蘭學派的作曲家，K. Stockhausen，P. Boulez，D. Ligeti，以及一些蘇聯作曲家 – LA Grabovsky、SA Gubaidullina、EV Denisov、SM Slonimsky、BI Tishchenko、AG Schnittke、R K. Shchedrin 等）。 在一樓。 1 世紀第一種 F.m 占主導地位，在 20 樓。 顯著增加了第二個的作用。 2 世紀新和聲的發展，特別是與音色、節奏和結構結構的不同作用相結合，能夠極大地更新節奏音樂的舊結構類型（斯特拉文斯基、春之祭、 Great Sacred Dance 的最後迴旋曲與 AVASA 方案，結合整個音樂語言系統的更新重新考慮）。 F. m. 的激進內部更新。 可以等同於新的，因為與以前的結構類型的聯繫可能不會被這樣感知（例如，獸人。然而，由於聲學技術，它不會被這樣感知，這使得它更類似於F. m. of other sonoristic op. than usual tonal op. in sonata form）。 因此，F. m. 研究的關鍵概念是“技術”（寫作）。 在20世紀的音樂中。 （“技術”的概念結合了所用聲音材料及其特性、和聲、書寫和形式元素的概念）。

在 20 世紀的調性（更準確地說，新調性，參見調性）音樂中。 傳統 F. m. 的更新發生的主要原因是新型口琴。 中心並對應於新的諧波屬性。 功能關係的材料。 所以，在第 1 fp 的第 6 部分。 普羅科菲耶夫傳統奏鳴曲。 對比Ch的“固體”結構。 部分和“鬆散”（儘管相當穩定）的側面部分通過通道中強烈的 A-dur 補品的對比凸顯出來。 主題和側面柔和的面紗基礎（hdfa 和弦）。 F. m. 的解脫是通過新諧波實現的。 和結構手段，由於繆斯的新內容。 訴訟。 這種情況與模態技術（例如：梅西安的戲劇“冷靜的抱怨”中的三部分形式）和所謂的類似。 自由無調性（例如，RS Ledenev 的一首豎琴和弦樂四重奏，作品 3 之 16，以中央協和技術演奏）。

在 20 世紀的音樂中，複調音樂正在復興。 思維和和弦。 F.米對位。 字母和舊複音 F. m. 成為所謂的基礎。 新古典主義（bh 新巴洛克）方向（“對於現代音樂，其和諧逐漸失去其音調聯繫，對位形式的聯繫力應該特別有價值” – Taneyev SI，1909）。 隨著填充舊的 F. m。 （賦格曲、卡農曲、帕薩卡利亞曲、變奏曲等）新的語調。 內容（在 Hindemith、Shostakovich、B. Bartok，部分在 Stravinsky、Shchedrin、A. Schoenberg 和許多其他人中）對複音的新解釋。 F.米（例如，在斯特拉文斯基七重奏的“帕薩卡利亞”中，沒有遵守固定主題的線性、節奏和大規模不變性的新古典主義原則，在這部分的結尾有一個“不相稱的”卡農，性質循環的一元論類似於串行複調。變奏曲）。

串行十二音技術（參見十二音，串行技術）最初是為了（在 Novovensk 學派）恢復在“無調性”中迷失的寫大型經典的機會。 F.米事實上，在新古典主義中使用這種技術是權宜之計。 目的有點可疑。 儘管使用連續技術很容易實現準音調和音調效果（例如，在勳伯格組曲 op. 25 的小步舞曲三重奏中，es-moll 的調性清晰可聞；在整個組曲中，以類似的巴赫時間週期為導向, 串列只取e和b音，每一個都是兩個串列的首音和終音，因此這裡模仿了巴洛克組曲的單調），雖然大師不難反對“音調上”穩定和不穩定的部分，調製-移調，主題和調調調頻其他成分的相應重複，內部矛盾（新調調和調調調頻的舊技術之間），新古典主義的特徵。 塑造，在這裡影響特別大。 （通常，那些與主音和基於它們的對立的聯繫在這裡是無法實現的或人為的，這在最後一個例子的方案 A 中與古典浪漫主義有關。F.m.）F.m 的樣本. 新聲調相互對應，泛音。 形式、寫作技巧和形式技巧由 A. Webern 實現。 例如，在交響樂 op 的第一部分。 1 他不僅僅依靠新古典主義的連續傳導的形成特性。 通過起源，卡農和准奏鳴曲音高比，並使用所有這些作為材料，在 F. m. 的新手段的幫助下形成它。 – 音高和音色、音色​​和結構之間的聯繫，音高-音色-節奏中的多方面對稱性。 面料、音程組、聲密分佈等方面，同時摒棄已經成為可選的塑形方式； 新調頻傳達審美。 純潔、崇高、沉默、聖禮的效果。 光芒四射，同時每一個聲音都在顫抖，深沉的親切。

以連續十二音的作曲方法形成了一種特殊的複音結構； 分別地，F. m.，以串行技術製作，本質上是複調的，或者至少根據基本原理，無論它們是否具有復調的紋理外觀。 F.米（例如，韋伯恩交響曲 op. 2 第二部分中的卡農，參見 Art. Rakohodnoe 樂章，第 21-530 欄中的示例；在 SM Slonimsky 的“Concerta-buff”的第一部分中，來自鋼琴組曲，勳伯格作品 31）或準諧音（例如，韋伯恩的康塔塔“眼睛之光”作品 1 中的奏鳴曲形式；K. Karaev 的第三交響曲第一部分；迴旋曲– 勳伯格第三四重奏終曲中的奏鳴曲）。 在工作中以韋伯恩為主。 老式複音的特點。 F.米添加了它的新方面（音樂參數的解放，參與復調結構，除了高音，主題重複，音色的自主交互，節奏，音域關係，清晰度，動態;例如，參見鋼琴的第二部分變奏op.25, orc.variations op.26)，這為複音的另一種修改鋪平了道路。 F.米– 在序列主義中，請參閱序列。

在音響音樂中（參見音響主義）占主導地位。 個性化、自由、新形式（AG Schnittke，Pianissimo；EV Denisov，鋼琴三重奏，第一部分，主要結構單元是“嘆息”，不對稱變化，作為構建新的、非古典的三部分形式的材料, A. Vieru，“Eratosthenes 的篩子”，“Clepsydra”）。

和弦起源 F. m. 20 世紀，osn。 關於同時發聲的繆斯的對比互動。 結構（Bartok 的 Microcosmos 中的第 145a 和 145b 號樂曲，既可以單獨演奏也可以同時演奏；D. Millau 的第 14 和 15 號四重奏具有相同的特徵；K. Stockhausen 的三個空間分離管弦樂隊的組）。 限制銳化和弦。 織物聲音（層）的獨立原則是織物的任意性，允許暫時分離一般聲音的各個部分，因此，同時將它們的多個組合。 組合（V. ​​Lutoslavsky，第二交響曲，“樂隊之書”）。

新的、個性化的樂器（其中作品的“方案”是作曲的主題，與現代樂器的新古典主義類型相反）主導著電子音樂（例如 Denisov 的“Birdsong”）。 移動調頻（從一種性能更新到另一種性能）在某些類型的任意類型中被發現。 音樂（例如，在斯托克豪森的第 3 號鋼琴曲、布列茲的第 60 鋼琴奏鳴曲中）。 F.米70-2 年代。 混合技術被廣泛使用（RK Shchedrin，第二和第三鋼琴協奏曲）。 所謂的。 重複的（或重複的）F. m.，其結構基於多次重複 b。 數小時的基礎音樂。 材料（例如，在 VI Martynov 的一些作品中）。 在舞台類型領域——正在發生。

七。 關於音樂形式的教學。 F的學說 米 作為一個部門。 應用理論音樂學的一個分支，並以這個名稱出現於 18 世紀。 然而，它的歷史與形式與質料、形式與內容之間關係的哲學問題的發展平行，與繆斯學說的歷史不謀而合。 作曲，可以追溯到古代世界的時代——來自希臘。 原子論者 (Democritus, 5th c. 公元前。 BC）和柏拉圖（他發展了“圖式”、“形態”、“類型”、“理念”、“eidos”、“視圖”、“圖像”等概念；參見。 洛塞夫 A. F.，1963 年，第 XNUMX 頁。 430-46 等； 他自己的，1969，p。 530-52 等）。 最完整的古代哲學形式（“eidos”、“morphe”、“logos”）和物質（涉及形式和內容的問題）是由亞里士多德提出的（物質與形式統一的思想；物質與形式之間關係的等級，其中最高形式是神靈。 頭腦; 厘米。 亞里士多德，1976）。 一種類似於 F 的科學的學說。 m.，在作為特殊產品開發的 melopei 框架內開發。 音樂理論家紀律，可能在 Aristoxenus 之下（下半場。 4進。）; 厘米。 克萊奧尼德斯，Janus S.，1895 年，第 XNUMX 頁。 206-207； Aristides Quintilian，“De musica libri III”）。 匿名 Bellerman III 在“關於 melopee”一節中闡述（帶音樂。 插圖）有關“節奏”和旋律的信息。 圖（Najock D., 1972, p. 138-143），卷。 e. 而不是關於 F 的元素。 m. 比關於 F。 米 在自己的意義上，在古老的三位一體音樂觀念的背景下，天堂主要被認為與詩意有關。 形式，節的結構，詩句。 與這個詞的聯繫（在這方面，博士缺乏自主學說。 米 在現代意義上）也是 F 學說的特徵。 米 中世紀和文藝復興時期。 在聖歌中，讚美詩，彌撒的讚美詩（cf. 第三節）等。 這次的流派 F. 米 本質上，是由文本和禮儀預先確定的。 動作並沒有特別的要求。 關於 F 的自治學說。 米 在藝術方面。 世俗體裁，其中文本是 F 的一部分。 米 並確定了純粹繆斯的結構。 施工，情況類似。 此外，模式的公式，在音樂理論中提出。 論文，特別是小節，作為一種“模範旋律”，在分解中被重複。 屬於同一調的產品。 規則多目標。 字母（從“Musica enchiriadis”開始，結束。 9 c.) 補充 F. 體現在給定的旋律中。 m.：它們也很難被視為博士學說。 米 在目前的意義上。 因此，在米蘭論文“Ad Organum faciendum”（c. 1100），屬於“音樂技術”類型。 從事音樂工作。 作曲（如何“製作”風琴），在主曲之後。 定義（organum、copula、diaphony、organizatores、聲音的“親緣關係”——affinitas vocum）、輔音技術、五種“組織方法”（modi organizandi），即 e. 在風琴對位法的“作曲”中使用輔音的各種類型，與音樂。 例子; 給定的雙聲結構的部分被命名（根據古老的原則：開始 - 中間 - 結束）：prima vox – mediae voces – ultimae voces。 週三也來自 ch。 15 “Microlog”（約 1025-26) Guido d'Arecco (1966, s. 196-98）。 對 F 的教義。 米 遇到的描述也很接近。 流派。 在論文 J. de Groheo（《De musica》，ca. 1300），以文藝復興時期方法論的影響為標誌，包含對許多其他方法的廣泛描述。 流派和F。 m .: cantus gestualis, cantus coronatus (or conductor), versicle, rotunda, or rotundel (rondel), responsory, stantipa (estampi), induction, motet, organum, goket, mass 及其部分（Introitus, Kyrie, Gloria 等. .)、邀請廳、Venite、對歌、讚美詩。 與它們一起，還有關於博士結構細節的數據。 米 – 關於“積分”（F. m.), F 部分的結論類型。 米 (arertum, clausuni)，F 中的零件數。 米 重要的是，Groheo 廣泛使用了“F. m.”，此外，在某種意義上類似於現代音樂形式：音樂劇形式（Grocheio J. 的，頁。 130； 厘米。 也會進入。 E 的文章 Rolof 與亞里士多德 Grocheio J. 對術語 forma y 的解釋的比較。 的，頁。 14-16）。 繼亞里士多德（他的名字不止一次被提及）之後，Groheo 將“形式”與“物質”聯繫起來（第 XNUMX 頁）。 120）和“物質”被認為是“諧波”。 sounds”，而“form”（這裡是輔音的結構）與“number”相關聯（p. 122; 俄語每。 — Groheo Y。 其中, 1966, p. 235，253）。 F 的類似的相當詳細的描述。 米 例如，給出 V。 奧丁頓在論文“De speculatione musice”中：高音，organum，rondel，conduct，copula，motet，goquet； 在音樂中，他給出了二聲部和三聲部樂譜的例子。 在對位法的教學中，伴隨著複調技巧。 著作（例如，在 Y. 丁克托里薩，1477 年； N. 維琴蒂諾，1555 年； J. Tsarlino, 1558) 描述了一些複調理論的要素。 形式，例如。 佳能（最初是在交換聲音的技術中——rondelle 與 Odington；“rotunda，或 rotundel”與 Groheo；從 14 世紀開始。 列日的雅各布提到的“神遊”這個名字； 拉莫斯·德·帕雷哈 (Ramos de Pareja) 也作了解釋； 厘米。 帕雷卡，1966 年，p。 346-47； 在 Tsarlino 附近，1558 年，同上，p. 476-80）。 賦格形式在理論上的發展主要發生在17-18世紀。 （特別是J。 M. 博農奇尼，1673 年； 和。 G. 沃爾特，1708 年； 和。 和。 紫紅色，1725 年； 和。 A. 謝比 (oc. 1730), 1961; 我。 馬修森，1739 年； F。 在。 馬爾普加，1753-54 年； 我。 F. 柯恩伯格，1771-79； 和。 G.

關於 F. m. 的理論16-18 世紀。 在修辭學說的基礎上對各部分功能的理解產生了顯著的影響。 起源於希臘博士（約公元前 5 世紀），在古代晚期和中世紀的邊緣，修辭成為“七大文科”（septem artes liberales）的一部分，在那裡它與“科學音樂”（“……修辭學作為一種表達性語言因素，對音樂的影響非同小可”——Asafiev BV，1963 年，第 31 頁）。 修辭學的一個部門 – Dispositio（“安排”；即組合計劃 op.） – 作為一個類別對應於 F. m. 的學說，表示定義。 其各部分的結構功能（見第五節）。 繆斯的思想和結構。 cit. 和其他音樂部門也屬於 F. m. 修辭 – Inventio（“音樂思想的發明”），Decoratio（在音樂修辭人物的幫助下進行“裝飾”）。 （關於音樂修辭，參見：Calvisius S., 1592；Burmeister J., 1599；Lippius J., 1612；Kircher A.,​​ 1650；Bernhard Chr., 1926；Janowka Th. B., 1701；Walther JG, 1955 年；Mattheson J.，1739 年；Zakharova O.，1975 年。）從音樂的角度來看。 修辭學（部分的功能，dispositio）Mattheson 準確地分析了 F. m. 在 B. Marcello 的詠嘆調中（Mattheson J.，1739）； 在音樂方面。 修辭，首先描述了奏鳴曲形式（見 Ritzel F.，1968）。 黑格爾區分了物質、形式和內容的概念，將後一概念引入廣泛的哲學和科學用途，賦予它（然而，基於客觀唯心主義方法論）深刻的辯證法。 解釋，使它成為藝術學說、音樂學說（“美學”）的重要範疇。

F. m. 的新科學，在自己的。 F. m. 學說的意義，是在 18-19 世紀發展起來的。 在 18 世紀的一些作品中。 米的問題（“節拍學說”），動機發展，擴展和繆斯的碎片化進行了調查。 結構，句子結構和時期，一些最重要的諧音結構的結構。 F. m.，已建立概念和術語（Mattheson J.，1739；Scheibe JA，1739；Riepel J.，1752；Kirnberger J. Ph.，1771-79；Koch H. Ch.，1782-93；Albrechtsberger JG，1790）。 在騙局。 18 – 乞討。 19 世紀諧音 F. m. 的一般系統學。 被概述，並在 F. m. 上進行綜合工作。 出現了，詳細介紹了它們的一般理論和結構特徵，音調和聲。 結構（來自 19 世紀的教導 – Weber G., 1817-21; Reicha A., 1818, 1824-26; Logier JB, 1827）。 經典 AB 馬克思給出了 F. m. 的統一學說； 他的“音樂教學”。 作曲”（Marx AV，1837-47）涵蓋了作曲家掌握作曲藝術所需的一切。 F.米馬克思將其解釋為“表達……內容”，他的意思是“作曲家的感覺、想法、想法”。 馬克思的諧音F.m系統。 來自音樂的“初級形式”。 思想（運動、句子和時期），依賴於“歌曲”的形式（他引入的概念）作為 F. m. 的一般系統學的基礎。

諧音F.m.的主要類型：歌曲、迴旋曲、奏鳴曲形式。 馬克思將迴旋曲分為五種形式（它們在 19 世紀至 20 世紀初在俄羅斯音樂學和教育實踐中被採用）：

（迴旋曲形式的例子：1. 貝多芬，第 22 鋼琴奏鳴曲，第 1 部分；2. 貝多芬，第 1 鋼琴奏鳴曲，柔板；3. 莫扎特，迴旋曲 a-moll；4. 貝多芬，第 2-5 鋼琴奏鳴曲，終曲 1. 貝多芬, 1st piano sonata, finale.) 古典主義的建構。 F.米馬克思將三方性的“自然”法則的運作視為任何音樂的主要法則。 設計：2）主題。 曝光（灰塵，補品）； 3)調製運動部分(motion,gamma)； 1900) reprise (rest, tonic). 黎曼認識到“內容的意義”、“思想”對真正藝術的重要性，這是通過 F. m. 表達的。 (Riemann H., (6), S. 1901)，將後者也解釋為“一種將部分作品組合成一件作品的手段。 由此產生的“一般審美。 原則”他推導出“特殊音樂的法則。 construction”（G. Riemann，“Musical Dictionary”，M. – Leipzig，1342，p. 1343-1907）。 黎曼展示了繆斯之間的相互作用。 F. m. 形成中的元素（例如，“Catechism of piano playing”，M., 84, pp. 85-1897）。 黎曼 (see Riemann H., 1902, 1903-1918, 19-1892; Riemann G., 1898, 1806)，依靠所謂的。 抑揚格原則（參見 Momigny JJ，1853 年和 Hauptmann M.，XNUMX），創造了一種新的古典學說。 metric，一個正方形的八週期，其中每個週期都有一個特定的metric。 與他人不同的價值觀：

（輕奇數的值取決於它們導致的重數）。 然而，黎曼將格律穩定部分的結構模式均勻分佈到不穩定部分（移動、發展），因此沒有考慮古典中的結構對比。 F.米G. Schenker 深刻地證實了調性、補品對於古典音樂形成的重要性。 F. m.，創造了 F. m. 的結構層次理論，從基本的音調核心上升到整體音樂的“層次”。 作曲 (Schenker H., 1935)。 他還擁有巨大的整體分析經驗。 作品（Schenker H.，1912）。 古典和諧的形成價值問題的深入發展。 fm 給了 A. Schoenberg (Schönberg A., 1954)。 與 20 世紀音樂新技術的發展有關。 有關於 P. m. 的學說。 和繆斯。 基於十二音（Krenek E.，1940；Jelinek H.，1952-58 等）、情態和新節奏的作曲結構。 技術（Messiaen O., 1944；它還談到了一些中世紀的恢復。F. m. – hallelujah, Kyrie, sequences 等），電子作曲（參見“Die Reihe”，I, 1955），新 P .m. （例如，Stockhausen 理論中所謂的開放、統計、時刻 P. m. – Stockhausen K., 1963-1978；還有 Boehmer K., 1967）。 （參見 Kohoutek Ts., 1976。）

在俄羅斯，F. 米 源於N.的《音樂語法》。 AP Diletsky (1679-81)，描述了最重要的 F. 米 那個時代，多邊形技術。 字母，F部分的功能。 米 （“在每一首協奏曲中”都必須有一個“開頭、中間和結尾”——Diletsky，1910，p. 167），塑造的要素和因素（“padyzhi”，卷。 e. 華彩樂段； “上升”和“下降”； “雙重統治”（即。 e. 組織點），“逆流”（對位；但是，意思是點節奏），等等）。 在 F 的解釋中。 米 Diletsky 感受到繆斯類別的影響。 修辭學（使用的術語：“處置”、“發明​​”、“序言”、“放大”）。 F的學說 米 在最新意義上落在二樓。 19 - 求。 20 cc I.“作曲完全指南”的第三部分。 Gunke (1863) – “On the Forms of Musical Works” – 包含許多應用 F. 米 （賦格，迴旋曲，奏鳴曲，協奏曲，交響詩，練習曲，小夜曲，編。 舞蹈等），對典型作品的分析，對一些“複雜形式”的詳細解釋（例如 奏鳴曲形式）。 在第二節中，闡述了和弦。 技術，描述osn。 和弦的。 F. 米 （賦格曲、大砲）。 有實用的作文。 位置，一個簡短的“器樂和聲樂形式研究指南”是由 A. C. 阿倫斯基（1893-94）。 對F結構的深刻思考。 m.，它與諧波的關係。 制度和歷史命運由S表達。 和。 塔內耶夫 (1909, 1927, 1952)。 F的時間結構的原始概念。 米 由 G 創建。 E. 圓錐花果（基地。 工作——“音樂有機體的胚胎學和形態學”，手稿，音樂文化博物館。 M. 和。 格林卡； 厘米。 還有 Konus G. E.，1932、1933、1935）。 F. 學說的一些概念和術語。 米 B做的 L. Yavorsky（預測，第三節變化，與結果對比）。 在 V 的工作中。 M. Belyaev “對位法學說和音樂形式學說的簡要說明”（1915 年），對後來的 F. 米 在貓頭鷹音樂學中，給出了對迴旋曲形式的新（簡化）理解（基於 Ch. 主題和一些插曲），“歌曲形式”的概念被取消了。 B. 在。 書中的阿薩菲耶夫。 “作為過程的音樂形式”（1930-47）被 F. 米 與歷史相關的語調過程的發展。 音樂作為社會決定因素的存在的演變。 現象（F. 米 對語調漠不關心。 材料屬性方案“將形式和內容的二元論帶到了荒謬的地步”——Asafiev B. 五，1963，p。 60）。 音樂的內在屬性（包括 和 F。 m.) – 只有可能性，其實施取決於社會結構 (p. 95）。 恢復古代（仍然是畢達哥拉斯；cf. 博布羅夫斯基 V. P.，1978，p。 21-22) 將三元組作為開始、中間和結束的統一體的想法，Asafiev 提出了任何 F 形成過程的廣義理論。 m.，用簡潔的公式 initium – motus – terminus 表達發展階段（見。 第五部分）。 主要研究的重點是確定音樂辯證法的先決條件。 形成、發展的內在學說。 動力學 F。 米 （“冰。 作為一個過程的形式”），它反對“沉默的”形式計劃。 因此，Asafiev 在 F 中單挑。 米 “兩面”——形式-過程和形式-建構（p. 23); 他還強調了 F 形成中兩個最常見因素的重要性。 米 – 身份和對比，對所有 F 進行分類。 米 根據一個或另一個的優勢（卷。 1，第 3 節）。 結構F。 根據 Asafiev 的說法，m. 與它對聽眾感知心理學的關注有關 (Asafiev B. 五，1945）。 在文章V。 A. 祖克曼關於 N. A. 里姆斯基-科薩科夫《薩德科》(Sadko) (1933) 音樂。 產品 首次採用“整體分析”的方法進行考慮。 符合主經典設定。 F 解釋了度量理論。 米 在 G。 L. 卡圖拉 (1934-36)； 他引入了“第二類氣管”的概念（韻律形式 ch. 第 1 部分第 8 fp 的部分內容。 貝多芬的奏鳴曲）。 按照科學的 Taneyev 方法，S. C. Bogatyrev 發展了雙經典理論（1947 年）和可逆對位法（1960 年）。 和。 在。 Sposobin (1947) 發展了 F. 米，探討了和諧在塑造中的作用。 A. 至。 Butskoy (1948) 試圖建構 F. m.，從內容和表達的比例來看。 音樂的手段，匯集了傳統。 理論家。 音樂學和美學 (p. 3-18), 將研究人員的注意力集中在音樂分析問題上。 作品（第 5）。 Butskoy 特別提出了這個或那個表達的含義的問題。 音樂手段由於其含義的可變性（例如，增加。 三合會，p. 91-99); 在他的分析中，使用了綁定表達式的方法。 效果（內容）與表達它的複雜手段（第 XNUMX 頁） 132-33 等）。 （比較：Ryzhkin I. Ya., 1955.) Butsky 的書是一種創造理論的經驗。 “音樂分析”的基礎。 作品”——一門取代傳統學科的科教學科。 F的科學 米 （博布羅夫斯基 V. P.，1978，p。 6），但非常接近（見圖 XNUMX）。 音樂分析）。 在列寧格勒作者的教科書中，編輯。 余寧 Tyulin (1965, 1974) 引入了“包含”（簡單的兩聲部形式）、“多聲部副歌形式”、“前奏部分”（奏鳴曲形式的側聲部分）和高級形式的概念對迴旋曲進行了更詳細的分類。 在 L 的作品中 A. 馬澤爾和 V. A. Zuckerman（1967）一貫貫徹考慮 F 的均值的想法。 米 （在很大程度上——音樂的素材）與內容統一（第 XNUMX 頁）。 7)、音樂快車。 資金（包括這樣的，to-rye 在關於 F. m., – 力度、音色）及其對聽眾的影響（見。 另見：Zuckerman W. A., 1970), 詳細描述了整體分析的方法 (p. 38-40、641-56； further – samples of analysis），由 Zuckerman、Mazel 和 Ryzhkin 在 30 年代開發。 Mazel (1978)總結了音樂學與繆斯融合的經驗。 音樂分析實踐中的美學。 作品。 在 V 的作品中。 在。 Protopopov 引入了對比複合形式的概念（參見。 他的作品“對比複合形式”，1962年； Stoyanov P., 1974)，變化的可能性。 forms (1957, 1959, 1960, etc.)，特別是引入了術語“二次計劃的形式”，複調的歷史。 17 至 20 世紀的字母和復音形式。 (1962, 1965)，術語“大和弦形式”。 Bobrovsky (1970, 1978) 研究了 F. 米 作為一個多層次的系統，其元素有兩個不可分割的聯繫面——功能（其中功能是“連接的一般原則”）和結構（結構是“實現一般原則的特定方式”，1978，p . 13）。 （阿薩菲耶夫的）一般發展的三個功能的想法已被詳細闡述：“衝動”（i）、“運動”（m）和“完成”（t）（p. 21）。 函數分為一般邏輯函數、一般組合函數和特殊組合函數 (p. 25-31）。 作者最初的想法是功能（永久和移動）的組合，分別——“組合。 偏差”，“組成。 調製”和“組成。

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於。 H·霍洛波夫