減少 |

緯度。 縮小; 德國縮減，Verkleinerung； 法語和英語。 縮小； 意大利語。 亞胺酮

1) 與縮減相同。

2) 變換旋律、主題、動機、節奏的方法。 繪圖或圖形，以及通過播放較短持續時間的聲音（停頓）來停頓。 區分 U. 準確，無需更改重現 osn。 節奏在適當的比例（例如，格林卡歌劇“魯斯蘭和柳德米拉”的序曲，第 28 首），不准確，重現了主體。 rhythm（主題） 具有各種韻律。 或旋律。 變化（例如，天鵝鳥的詠嘆調，里姆斯基-科薩科夫的歌劇沙皇薩爾坦的故事第 11 號第二幕中的第 2 號），以及節奏性或非主題性的克羅姆旋律。 繪畫要么被大致保留（里姆斯基-科薩科夫對歌劇《薩德科》的介紹的開頭），要么根本沒有保留（肖斯塔科維奇第 117 交響曲第 1 樂章發展中 U 中側面部分的節奏）。

J.鄧斯特布爾。 Cantus firmus 來自 motet Christe sanctorum decus（省略了反標點聲部）。

J.斯帕塔羅。 經文歌。

U.（和增加）作為一種音樂表達和技術組織手段的出現可以追溯到使用月經記譜法的時代，並且與復音的發展有關。 複調。 X. 黎曼表示，第一個 U. 在男高音中使用了經文 I. de Muris。 等節奏經文歌 - 主要。 U. 在 14 世紀的範圍：重複，類似於固定音，有節奏地進行。 數字是音樂的基礎。 形式，而 U. 實際上是一個繆斯女神。 其組織的規律性（不同於主要 arr. 文本定義的大多數其他形式）。 在 G. de Machaux 的經文歌中（Amaro valde、Speravi、Fiat voluntas tua、Ad te suspiramus）有節奏。 這個數字在 U. 中重複，每次都有一個新的旋律。 填充; 在等節奏經文歌中 J. Dunstable 有節奏。 該圖形以新的旋律重複（兩次，三次），然後在保留旋律的情況下重現一切。 繪製一個半，然後是 3 倍 U。（請參閱第 720 列）。 在荷蘭的一些群眾中觀察到類似的現象。 15 世紀的對位演奏家，隨後部分的 cantus firmus 是在美國舉行的，並且在作品結束時為 cantus firmus 所採用的旋律。 以它在日常生活中存在的形式發出聲音（參見 Art. Polyphony，第 354-55 欄中的示例）。 嚴格風格的大師在所謂的使用 W. 的技術。 月經（比例）經典，模式相同的聲音有差異。 時間比例（參見 Art. Canon 中的示例，第 692 列）。 與增加相反，U. 對一般和弦的隔離沒有貢獻。 使用它的聲音的流動。 但是，如果 U. well 被持續時間較長的聲音所感動，則它會引發另一個聲音； 因此，在 15 至 16 世紀的彌撒和經文歌中。 習慣上伴隨主（男高音）聲音中的 cantus firmus 的出現，同時模仿基於 U. 的相同 cantus firmus 的其他聲音（見第 721 欄）。

只要 cantus firmus 上的形式存在，反對領導者的技術和節奏上更活潑的聲音就被保留下來。 這種藝術在 JS Bach 的音樂中達到了極致。 參見，例如，他的組織。 讚美詩“Aus tiefer Not”的編曲，BWV 686，其中讚美詩的每個短語前面都有它的 5 個目標。 在 U. 中進行闡述，以便整體在 strophic 中形成。 賦格曲（6 種聲部，5 次曝光；參見藝術賦格曲中的示例）。 在 Ach Gott und Herr, BWV 693 中，所有模仿的聲音都是雙重和四重 W. chorale，即整個結構是主題的：

JS巴赫。 管風琴合唱曲《Ach Gott und Herr》。

Reachercar con。 16 至 17 世紀以及接近他的 tiento，幻想 - U.（通常與主題的增加和反轉相結合）得到廣泛應用的領域。 W. 促進了純粹的 instr 感的發展。 形式的動態，並應用於個性化主題（與嚴格風格的主題主義相反），結果證明是一種技術，體現了後續時期音樂動機發展的最重要思想。

呀。 P.斯威林克。 “Chromatic Fantasy”（最後一節的節選；主題縮減了兩倍和四倍）。

U. 作為一種技術的表現力的特殊性是這樣的，除了等節奏。 經文歌和一些作品。 20 世紀沒有其他形式可以作為構圖的基礎。 佳能在美國是獨立的。 play (AK Lyadov, “Canons”, No 22)，在賦格曲中回答 U.（巴赫的“賦格曲的藝術”，Contrapunctus VI；另見鋼琴四重奏最後賦格曲中與 U. 的各種組合，同前） . 20 塔涅耶夫，特別是數字 170、172、184）是罕見的例外。 U. 有時在賦格曲中使用：例如，在巴赫平均律鍵盤第二卷 E-dur 賦格曲的第 26、28、30 小節中； 在賦格曲 Fis-dur op 的第 2 小節中。 117 沒有 87 肖斯塔科維奇； 協奏曲終曲第 13 小節 70 fp。 斯特拉文斯基（典型的不准確的模仿，並改變了口音）； Berg 的歌劇“Wozzeck”第三幕第一場的第 2 小節（參見 Strett 文章中的示例）。 W.，一種本質上是複音的技術，在非複音中找到了極其多樣化的應用。 63 世紀和 1 世紀的音樂。 在許多情況下，U. 是在主題中激勵組織的方式之一，例如：

SI Taneev。 c-moll 交響樂第三樂章的主題曲。

（另見貝多芬第 XNUMX 號奏鳴曲終曲的前五個小節。 鋼琴 23； 魯斯蘭詠嘆調第 XNUMX 號的管弦樂介紹 8來自格林卡的魯斯蘭和柳德米拉； 不。 10，b-moll 來自 Prokofiev 的 Fleeting 等）。 音樂的複音化很普遍。 織物在 U 的幫助下。 在呈現主題時（穆索爾斯基歌劇鮑里斯·戈杜諾夫在克羅米附近場景中的副歌“分散，清理”；N. A. 里姆斯基-科薩科夫 – 歌劇《看不見的城市基捷日》的第一幕，第 1 和第 5 段，以及 S. V. 拉赫瑪尼諾夫 – 詩“鐘聲”的第一部分，第 1 號，“帕格尼尼主題狂想曲”中的變奏曲 X），在部署期間（來自貝爾格小提琴協奏曲的小卡農，第 12 小節；作為表現形式之一新古典主義風格取向——U. K.小提琴奏鳴曲的第四部分。 Karaev，小節 13)，在高潮處。 並得出結論。 結構（代碼來自格林卡歌劇《魯斯蘭和柳德米拉》的引子；拉赫瑪尼諾夫的《鐘聲》第二部分，兩小節到 2 號；塔涅耶夫第六四重奏的第四部分，第 52 號及以後；芭蕾舞劇“火鳥”斯特拉文斯基的結尾). U. 作為轉換主題的一種方式，用於變奏曲（貝多芬第 2 鋼琴奏鳴曲的 Arietta 的第 3、32 變奏曲；李斯特的鋼琴練習曲“Mazeppa”），過渡結構（移動到交響曲終曲 c- 的尾聲時的固定低音） moll Taneyev, number 101)，在歌劇主題的各種轉換中（在瓦格納的歌劇 Valkyrie 的第一幕開始將雷暴主題重新改編為隨後的抒情主題；將鳥的主題和雪姑娘的各種主題從里姆斯基-科薩科夫的《雪姑娘》中的春天主題；歌劇《黑桃皇后》第 1 及以後的第二幕中對伯爵夫人主旋律的怪誕扭曲，以及 U 獲得的比喻變化。 s 的參與可以是主要的（男高音從莫扎特的安魂曲進入大號 mirum，第 2 小節；拉赫瑪尼諾夫第三交響曲終曲尾聲中的主旋律，第 62 號之後的第 18 小節；中間樂章，第 3 號，f rom Taneyev 的諧謔曲交響曲 c-moll）。 U. 是19世紀和20世紀形式和奏鳴曲發展的重要發展手段。 U. 在瓦格納的《紐倫堡名人歌手》（第 122 小節；三連奏，第 138 小節）序曲的發展過程中，是對漫無目的的學習的歡快嘲弄（然而，主題及其 U. 在第 158 小節中，第 166 小節是精通、技巧的象徵）。 在第 1 fp 的第 2 部分的開發中。 拉赫瑪尼諾夫協奏曲 主要派對的主題被用作動態化工具（編號 9）。 在生產 D . D. 肖斯塔科維奇 U. 被用作尖銳的表達手段（模仿第五交響曲第一部分第 1 號和第 5 號的配樂主題；在高潮的同一位置，第 22 號；無休止的固定卡農的聲音第 24 號四重奏第 32 部分第 2 號的主旋律；第 8 交響曲的第 23 部分是不准確的 U。

如果斯特拉文斯基。 “詩篇交響曲”，第一樂章（重奏的開始）。

U.有豐富的快遞。 並描繪。 機會。 Mussorgsky 的“Boris Godunov”中的“大鈴聲”（和聲通過一個節拍、半個節拍、四分之一節拍變化）以一種特殊的活力而著稱。 瓦格納的《女武神》第二幕的第 5 場中出現了一個幾乎可見的圖像（Sigmund 的 Notung，被 Wotan 的長矛擊碎）。 一個罕見的聲音-視覺複調音樂案例是描述里姆斯基-科薩科夫的“雪姑娘”的第三個村莊中的森林的連奏曲（主題的四個節奏變體，編號 2）。 在第三幕第二場瘋狂的格里什卡庫特瑪的場景中使用了類似的技術。 “Kitezh 看不見的城市的故事”（八度、三連音、十六度、3 樂章）。 在符號代碼中，拉赫瑪尼諾夫的詩“死亡之島”結合了 Dies irae 的五個變體（第 253 小節之後的第 2 小節）。

在 20 世紀的音樂中，W. 的概念經常變成遞減進行的概念； 這主要適用於節奏。 主題組織。 一些系列作品中的 U 或級數原則可以擴展到整個產品的結構。 或手段。 它的部分（豎琴和弦樂的 1 首曲目中的第 6 首，Ledenev 的四重奏作品 16）。 20世紀作品中長期使用的主題及其語言的組合。 當和聲由在不同時間發出相同旋律節奏的聲音組成時，就轉化為一種組合相似數字的技術。 營業額（例如，斯特拉文斯基的“Petrushka”，第 3 首）。

這種技術用於部分任意，表演者在給定的聲音上即興創作，每個聲音都有自己的節奏（V. Lutoslavsky 的一些作品）。 O. Messiaen 研究了 U. 和 increase 的形式（參見他的書“我的音樂語言的技巧”；參見 Art. Increase 中的示例）。

參考文獻： 見藝術。 增加。

副總裁弗拉約諾夫