弗朗茨·李斯特 弗朗茨·李斯特 |
李斯特
世界上沒有李斯特，整個新音樂的命運都會不同。 五、斯塔索夫
F. 李斯特的作曲作品與這位真正的藝術愛好者的各種形式和最激烈的活動密不可分。 作為一名鋼琴家和指揮家、音樂評論家和孜孜不倦的公眾人物，他“對一切新的、新鮮的、有活力的事物都貪婪而敏感； 一切傳統的、步行的、例行公事的敵人”（A.鮑羅丁）。
F. 李斯特出生於亞當·李斯特 (Adam Liszt) 的家庭，亞當·李斯特 (Adam Liszt) 是埃斯特哈齊王子 (Prince Esterhazy) 莊園的牧羊人，他是一位業餘音樂家，指導他兒子的第一堂鋼琴課，兒子 9 歲時開始公開表演，並於 1821 年- 22. 在維也納師從 K. Czerny（鋼琴）和 A. Salieri（作曲）。 在維也納和佩斯（1823 年）成功舉辦音樂會後，A. 李斯特帶著他的兒子去了巴黎，但事實證明，外國血統成為進入音樂學院的障礙，李斯特的音樂教育得到了 F. Paer 和A. Reicha。 這位年輕的演奏家用他的表演征服了巴黎和倫敦，創作了很多（單幕歌劇唐桑喬，或愛的城堡，鋼琴曲）。
1827年父親的去世，迫使李斯特早早地照顧好自己的生存，使他不得不直面藝術家在社會上的屈辱地位問題。 年輕人的世界觀是在圣西門的烏托邦社會主義思想、拉門奈神父的基督教社會主義思想和1830世紀法國哲學家的影響下形成的。 等等。1834 年巴黎七月革命產生了“革命交響曲”（未完成）的想法，里昂織工起義（1835 年）——鋼琴曲“里昂”（附題詞——叛亂分子的座右銘“為了生活、工作或戰死”）。 李斯特的藝術理想是在與V. Hugo、O. Balzac、G. Heine的交流中，在N. Paganini、F. Chopin、G. Berlioz的藝術影響下形成的，符合法國浪漫主義。 它們在與 M 合作撰寫的“關於藝術界人士的地位和他們在社會中的生存條件”（1837 年）和“音樂學士書信”（39-1835 年）系列文章中得到闡述. d'Agout（後來她以筆名丹尼爾斯特恩寫作），李斯特帶著它進行了長途旅行，前往瑞士（37-1837），他在日內瓦音樂學院任教，並前往意大利（39-XNUMX）。
從 1835 年開始的“流浪歲月”在歐洲眾多品種的密集旅行中得到延續（1839-47）。 李斯特抵達他的祖國匈牙利，在那裡他被譽為民族英雄，這是一個真正的勝利（音樂會的收益被用來幫助那些遭受該國洪水影響的人）。 李斯特三次（1842、1843、1847）訪問俄羅斯，與俄羅斯音樂家建立了終生的友誼，改編了 M. Glinka 的《魯斯蘭與柳德米拉》中的切爾諾莫爾進行曲、A. Alyabyev 的浪漫曲《夜鶯》等。李斯特在這些年裡，不僅反映了公眾的口味，而且是他的音樂和教育活動的證據。 在李斯特的鋼琴協奏曲中，L. Beethoven 的交響曲和 G. Berlioz 的“夢幻交響曲”，G. Rossini 的“William Tell”序曲和 KM Weber 的“The Magic Shooter”，F. Schubert 的歌曲，管風琴前奏曲巴赫的賦格曲，以及歌劇釋義和幻想曲（莫扎特的唐璜主題，V. Bellini、G. Donizetti、G. Meyerbeer 的歌劇，以及後來的 G. Verdi 的歌劇），片段的轉錄從瓦格納歌劇等。李斯特手中的鋼琴成為一種通用樂器，能夠重現歌劇和交響樂樂譜的所有豐富性、管風琴的力量和人聲的悠揚。
與此同時，這位以狂暴的藝術氣質征服了整個歐洲的偉大鋼琴家的勝利給他帶來的真正滿足感越來越少。 李斯特越來越難以迎合公眾的口味，對他們來說，他非凡的精湛技藝和外在的表演往往掩蓋了這位教育家尋求“熄滅人心之火”的嚴肅意圖。 1847 年在烏克蘭的伊麗莎白格勒舉行告別音樂會後，李斯特移居德國，來到安靜的魏瑪，這裡受到巴赫、席勒和歌德傳統的熏陶，在那裡他在王室宮廷擔任樂隊指揮，指揮管弦樂隊和歌劇房子。
魏瑪時期（1848-61 年）——作曲家自己稱之為“思想集中”的時期——首先是一個充滿創造力的時期。 李斯特完成並修改了許多以前創作或開始的作品，並實施了新的想法。 所以從 30 年代開始創建。 “旅行者的專輯”增長了“流浪歲月”——鋼琴曲的循環（第 1 年——瑞士，1835-54 年；第 2 年——意大利，1838-49 年，加上“威尼斯和那不勒斯”，1840-59 年） ; 獲得最終完成的最高演奏技巧練習曲（“卓越演奏練習曲”，1851）； “對帕格尼尼隨想曲的大量研究”（1851 年）； “詩意與宗教的和聲”（10 首鋼琴曲，1852 年）。 繼續研究匈牙利曲調（匈牙利國家鋼琴旋律，1840-43 年；“匈牙利狂想曲”，1846 年），李斯特創作了 15 首“匈牙利狂想曲”（1847-53 年）。 新思想的實施導致了李斯特核心作品的出現，以新的形式體現了他的思想——B 小調奏鳴曲（1852-53 年）、12 首交響詩（1847-57 年）、歌德的“浮士德交響曲”（1854 年） -57) 和但丁神曲的交響曲 (1856)。 他們加入了 2 首協奏曲（1849-56 和 1839-61），鋼琴和管弦樂隊的“死亡之舞”（1838-49），“Mephisto-Waltz”（基於 N. Lenau 的“浮士德”，1860 年）， ETC。
在魏瑪，李斯特組織了最好的歌劇和交響樂經典作品，最新作品的演出。 他首先上演了 R. 瓦格納的羅恩格林，J. 拜倫的曼弗雷德和 R. 舒曼的音樂，指揮了 G. 柏遼茲等人的交響樂和歌劇，目的是肯定高級浪漫主義藝術的新原則（F.肖邦一書， 1850 年；文章柏遼茲和他的哈羅德交響曲、羅伯特舒曼、R. 瓦格納的飛翔的荷蘭人等）。 同樣的想法構成了“新魏瑪聯盟”和“德國音樂聯盟”的組織，在創建過程中，李斯特依靠魏瑪周圍傑出音樂家的支持 (I. Raff, P. Cornelius, K . Tausig、G. Bulow 等人）。
然而市儈的惰性和魏瑪宮廷的爾虞我詐，越來越阻礙了李斯特宏偉計劃的實施，迫使他不得不辭職。 1861年起，李斯特長期旅居羅馬，嘗試改革教會音樂，創作清唱劇《基督》（1866年），1865年獲修道院長銜（部分受K.維特根斯坦公主影響） , 他早在 1847 G. 就與他建立了親密關係。) 沉重的損失也導致了失望和懷疑的情緒——他的兒子丹尼爾（1860 年）和女兒布蘭迪娜（1862 年）的去世，這種情緒多年來持續增長，一種孤獨感和對他的藝術和社會抱負的誤解。 它們反映在後來的一些作品中——第三部“流浪之年”（羅馬；演奏“埃斯特別墅的柏樹”，1 和 2，1867-77），鋼琴曲（“灰雲”，1881 年；“ Funeral Gondola”，“Czardas death”，1882 年），第二首（1881 年）和第三首（1883 年）“Mephisto Waltzes”，最後一首交響詩“從搖籃到墳墓”（1882 年）。
然而，在60、80年代，李斯特為匈牙利音樂文化的建設投入了特別多的力量和精力。 他經常住在佩斯，在那裡演出他的作品，包括與民族主題相關的作品（清唱劇《聖伊麗莎白傳奇》，1862 年；匈牙利加冕彌撒，1867 年等），為佩斯音樂學院的成立做出了貢獻（他是它的第一任總裁），寫了鋼琴循環“匈牙利歷史肖像”，1870-86），最後的“匈牙利狂想曲”（16-19）等。在李斯特於 1869 年返回的魏瑪，他參與了無數來自不同國家的學生（A. Siloti、V. Timanova、E. d'Albert、E. Sauer 等）。 作曲家也來此參觀，尤其是鮑羅丁，他給李斯特留下了非常有趣和生動的回憶。
李斯特總是以非凡的敏感性捕捉和支持藝術中的新事物和原創事物，為歐洲國家學校（捷克語、挪威語、西班牙語等）的音樂發展做出了貢獻，特別是突出了俄羅斯音樂——M. Glinka, A 的作品. Dargomyzhsky，The Mighty Handful 的作曲家，表演藝術家A.和N. Rubinsteinov。 多年來，李斯特一直在推廣瓦格納的作品。
李斯特的鋼琴天才決定了鋼琴音樂的首要地位，他的藝術思想第一次形成，其思想是需要對人們產生積極的精神影響。 確認藝術的教育使命，為此結合所有類型，將音樂提升到哲學和文學的水平，將哲學和詩歌內容的深度與如畫的內容結合起來的願望體現在李斯特的思想中。音樂中的可編程性。 他將其定義為“通過與詩歌的內在聯繫來更新音樂，將藝術內容從圖式主義中解放出來”，從而創造出新的流派和形式。 利斯托夫流浪歲月的戲劇，體現了接近文學作品、繪畫、雕塑、民間傳說的意象（奏鳴曲-幻想“讀完但丁”、“彼特拉克的十四行詩”、根據拉斐爾的畫作改編的“訂婚”、“思想家” ”基於米開朗基羅的雕塑，“威廉泰爾教堂”，與瑞士民族英雄的形象相關聯）或自然圖像（“在瓦倫施塔特湖上”，“在春天”），是音樂詩不同尺度的。 李斯特本人在他的大型交響樂單樂章程序作品中引入了這個名字。 他們的標題將聽眾引向 A. Lamartine（“前奏曲”）、V. Hugo（“在山上聽到的聲音”、“Mazeppa”——還有同名的鋼琴研究）、F. Schiller 的詩歌（“理想”）； 到 W. 莎士比亞（“哈姆雷特”）、J. 赫爾德（“普羅米修斯”）的悲劇，到古代神話（“俄耳甫斯”），W. 考爾巴赫的畫作（“匈奴之戰”）， JW歌德（“塔索”，這首詩接近於拜倫的詩“塔索的抱怨”）。
在選擇資源時，李斯特著重於那些包含生命意義、存在的奧秘（“前奏曲”、“浮士德交響曲”）、藝術家的悲慘命運和他死後的榮耀（“塔索”，與副標題“抱怨與勝利”）。 他還被民謠元素的圖像所吸引（“威尼斯和那不勒斯”循環中的“塔蘭泰拉”，鋼琴“西班牙狂想曲”），特別是與他的祖國匈牙利有關（“匈牙利狂想曲”，交響詩“匈牙利” ). 1848-49 年匈牙利人民民族解放鬥爭的英雄和英雄悲劇主題，在李斯特的作品中以非凡的力量響起。 和她的失敗（“Rakoczi March”，“Funeral Procession”為鋼琴演奏；交響詩“Lament for Heroes”等）。
李斯特作為音樂形式、和聲領域的大膽創新者而載入音樂史，用新的色彩豐富了鋼琴和交響樂團的聲音，給出了解決清唱劇流派的有趣例子，一首浪漫的歌曲（“Lorelei” H. 海涅的藝術，《像勞拉的精神》，聖 V. 雨果，《三個吉普賽人》，聖 N. 勒瑙等），管風琴作品。 他汲取了法國和德國的文化傳統，成為匈牙利音樂的民族經典，對整個歐洲音樂文化的發展產生了巨大的影響。
E.Tsareva
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李斯特——30世紀最偉大的作曲家，傑出的創新鋼琴家和指揮家，傑出的音樂家和公眾人物——是匈牙利人民的民族驕傲。 但李斯特的命運卻是這樣的，他早早離開了自己的祖國，在法國和德國呆了很多年，只是偶爾到訪匈牙利，直到生命的盡頭才長期居住在那裡。 這決定了李斯特藝術形象的複雜性，他與法國和德國文化的密切聯繫，他從中汲取了很多，但他以充滿活力的創作活動給予了很多。 無論是 XNUMX 世紀巴黎的音樂生活史，還是 XNUMX 世紀中葉的德國音樂史，都離不開李斯特的名字。 但是，他屬於匈牙利文化，對本國發展歷史的貢獻是巨大的。
李斯特自己說，他在法國度過了他的青年時代，他曾經把它當作自己的故鄉：“這里安放著我父親的骨灰，在這裡，在神聖的墳墓裡，我最初的悲傷找到了避難所。 我怎麼能不覺得自己是一個我遭受如此多痛苦和如此熱愛的國家的兒子？ 我怎麼能想像我出生在另一個國家？ 其他血液在我的血管裡流動，我所愛的人住在別的地方？ 得知1838年匈牙利洪水氾濫的可怕災難後，他深感震驚：“這些經歷和感受讓我明白了‘祖國’這個詞的含義。”
李斯特為他的人民、他的祖國感到自豪，並不斷強調他是匈牙利人。 “在所有在世的藝術家中，”他在 1847 年說道，“我是唯一一位敢於自豪地指向他引以為豪的祖國的人。 當別人在淺潭中植被時，我始終在大國波濤洶湧的大海上揚帆前行。 我堅信我的指路明燈； 我生命的目的是匈牙利有一天會自豪地指向我。” 四分之一個世紀後，他重複了同樣的話：“允許我承認，儘管我對匈牙利語一無所知，但我從出生到死亡的身體和靈魂仍然是馬扎爾人，並且根據這個最嚴肅的我努力支持和發展匈牙利音樂文化”。
在他的整個職業生涯中，李斯特轉向了匈牙利主題。 1840年，他創作了《匈牙利風格的英雄進行曲》、《匈牙利大合唱》、著名的《葬禮遊行》（紀念陣亡英雄），最後創作了數本匈牙利民族旋律和狂想曲筆記本（共1850首） . 在中世紀——70年代，創作了三首與祖國形象相關的交響詩（“英雄之歌”、“匈牙利”、“匈奴之戰”）和十五首匈牙利狂想曲，這些都是民間自由編曲曲調。 匈牙利主題也可以在李斯特專為匈牙利創作的精神作品中聽到——“Grand Mass”、“Legend of St. Elizabeth”、“Hungarian Coronation Mass”。 更多時候，他在 80 至 XNUMX 年代的歌曲、鋼琴曲、編曲和關於匈牙利作曲家作品主題的幻想中轉向了匈牙利主題。
但是這些匈牙利作品本身數量眾多（多達一百三十部），在李斯特的作品中並不是孤立的。 其他作品，尤其是英雄類作品，與他們有著共同的特點，各自獨立的特定轉折和相似的發展規律。 李斯特的匈牙利作品和“外國”作品之間沒有明顯的界限——它們以相同的風格創作，並豐富了歐洲古典和浪漫主義藝術的成就。 這就是為什麼李斯特是第一位將匈牙利音樂帶到世界舞台的作曲家。
然而，令他擔憂的不僅僅是祖國的命運。
在他年輕的時候，他就夢想對最廣大的人民進行音樂教育，讓作曲家仿照馬賽曲和其他革命讚美詩創作歌曲，鼓舞群眾為解放而鬥爭。 李斯特預感到民眾起義（他在鋼琴曲《里昂》中演唱），並敦促音樂家不要將自己局限於為窮人謀福利的音樂會。 “他們在宮殿裡看了太久（在音樂家身上。—— MD）作為宮廷僕人和寄生蟲，長期以來，他們頌揚了強者的愛情和富人的歡樂：終於到了喚醒弱者勇氣並減輕被壓迫者痛苦的時刻！ 藝術應該向人們灌輸美，激發英勇的決斷，喚醒人性，展現自我！” 多年來，這種對藝術在社會生活中的崇高道德作用的信念引發了一場規模宏大的教育活動：李斯特擔任鋼琴家、指揮家、評論家——積極宣傳過去和現在的最佳作品。 這同樣是從屬於他作為一名教師的工作。 而且，很自然地，他想通過他的作品樹立崇高的藝術理想。 然而，這些理想並不總是清楚地呈現在他面前。
李斯特是音樂中浪漫主義最傑出的代表。 熱情、熱情、情緒不穩定、充滿激情地尋求，他和其他浪漫主義作曲家一樣，經歷了很多考驗：他的創作道路是複雜而矛盾的。 李斯特生活在困難時期，和柏遼茲、瓦格納一樣，也沒有擺脫猶豫和懷疑，政治觀點模糊不清，愛好唯心主義哲學，有時甚至在宗教中尋求慰藉。 “我們的時代病了，我們也厭倦了它，”李斯特回答說他的觀點易變。 但在他漫長的一生中，他的工作和社會活動的進取性，他作為藝術家和為人所表現出的非凡的道德高尚，始終沒有改變。
“成為道德純潔和人性的化身，以艱辛和痛苦的犧牲為代價獲得，成為嘲笑和嫉妒的對象——這是真正的藝術大師通常的命運，”二十四歲寫道- 歲的李斯特。 而他一直都是這樣。 艱苦的探索和艱苦的奮鬥，艱鉅的工作和克服困難的毅力伴隨著他一生。
關於音樂的崇高社會目的的想法激發了李斯特的作品。 他努力讓最廣泛的聽眾能夠接觸到他的作品，這解釋了他對編程的頑固興趣。 回到 1837 年，李斯特簡潔地證實了音樂編程的必要性以及他將在整個作品中堅持的基本原則：“對於一些藝術家來說，他們的工作就是他們的生命……尤其是受自然啟發但不復制的音樂家它，用聲音表達了他命運的最深處的秘密。 他在他們身上思考，體現感情，說話，但他的語言比其他任何語言都更加隨意和不確定，而且，就像美麗的金色雲彩，在日落時呈現出孤獨流浪者的幻想賦予他們的任何形式，它也適合自己很容易得到最多樣化的解釋。 因此，這絕不是無用的，在任何情況下都不好笑 - 正如他們經常喜歡說的那樣 - 如果作曲家用幾行勾勒出他的作品的草圖並且不陷入瑣碎的細節和細節，表達了服務的想法他作為構圖的基礎。 然後批評將自由地讚揚或指責這個想法或多或少成功的體現。
李斯特轉向編程是一種進步現象，這歸功於他創作抱負的整個方向。 李斯特不想通過他的藝術向一小撮鑑賞家說話，而是向廣大聽眾說話，用他的音樂激發數百萬人的興趣。 誠然，李斯特的編程是矛盾的：為了體現偉大的思想和感情，他經常陷入抽象，陷入模糊的哲學思考，從而不由自主地限制了他作品的範圍。 但他們中的佼佼者克服了程序的這種抽象的不確定性和模糊性：李斯特創造的音樂形像是具體的、易懂的，主題是富有表現力和浮雕的，形式是清晰的。
基於程式化的原則，用他的創作活動斷言藝術的思想內容，李斯特異常豐富了音樂的表現資源，在這方面甚至在時間上領先於瓦格納。 李斯特憑藉他豐富多彩的發現，擴大了旋律的範圍； 同時，他可以理所當然地被認為是 XNUMX 世紀和諧領域最大膽的創新者之一。 李斯特也是“交響詩”這一新流派和一種稱為“一元論”的音樂發展方法的創造者。 最後，他在鋼琴技術和質感方面的成就尤為重要，因為李斯特是一位才華橫溢的鋼琴家，歷史上從未有過與他相提並論的人。
他留下的音樂遺產是巨大的，但並非所有作品都是平等的。 李斯特作品的主要領域是鋼琴和交響樂——在這裡，他的創新思想和藝術抱負得到了充分的發揮。 李斯特的聲樂作品具有毋庸置疑的價值，其中歌曲脫穎而出； 他對歌劇和室內器樂興趣不大。
主題，李斯特創造力的意象。 它在匈牙利和世界音樂藝術史上的重要意義
李斯特的音樂遺產豐富多樣。 他以他那個時代的利益為生，並努力創造性地回應現實的實際需求。 因此，音樂的英雄倉庫，其內在的戲劇性，熾熱的能量，崇高的悲情。 然而，李斯特世界觀中固有的唯心主義特徵影響了他的一些作品，導致了表達的一定不確定性、內容的模糊或抽象。 但在他最好的作品中，這些消極的時刻都被克服了——在這些作品中，用崔的話說，“真正的生活沸騰了。”
李斯特鮮明的個人風格融合了許多創造性的影響。 貝多芬的英雄氣概和強大的戲劇性，以及柏遼茲的狂暴浪漫主義和多姿多彩，帕格尼尼的惡魔主義和精湛技藝，對年輕的李斯特藝術趣味和審美觀念的形成產生了決定性的影響。 他進一步的創造性發展是在浪漫主義的標誌下進行的。 作曲家熱切地吸收了生活、文學、藝術和音樂的印象。
不同尋常的傳記促成了李斯特音樂中各種民族傳統的結合。 從法國浪漫派，他在圖像的並置中形成鮮明的對比，如畫般； 來自 XNUMX 世紀的意大利歌劇音樂（羅西尼、貝里尼、多尼采蒂、威爾第）——坎蒂萊納的情感激情和感官幸福，強烈的聲樂朗誦； 來自德國學派——和聲表現手段的深化和擴展，形式領域的實驗。 必須補充的是，在他工作的成熟時期，李斯特還受到了年輕的國立學校的影響，主要是俄羅斯人，他密切關注了這些學校的成就。
這一切都有機地融合在了李斯特的藝術風格中，這是匈牙利民族音樂結構所固有的。 它有一定的意象範圍； 其中，可以區分五個主要組別：
1) 一個鮮明的、具有感染力的人物的英雄形象具有很強的獨創性。 他們的特點是傲骨俠義的倉位，光彩奪目的擺盤，銅聲輕盈。 富有彈性的旋律、點綴的節奏被行進的步態“組織”起來。 一個勇敢的英雄就這樣出現在李斯特的腦海裡，為幸福和自由而戰。 這些圖像的音樂起源於貝多芬，部分是韋伯的英雄主題，但最重要的是，正是在這裡，在這個領域，匈牙利民族旋律的影響最為明顯。
在莊嚴遊行的圖像中，也有更多即興的小主題，被視為關於該國輝煌過去的故事或民謠。 小調與平行大調的並置和旋律的廣泛使用強調了聲音的豐富性和色彩的多樣性。
2) 悲劇形像是英雄形象的一種對應。 這就是李斯特最喜歡的哀悼遊行或哀歌（所謂的“trenody”），其音樂的靈感來自匈牙利人民解放鬥爭的悲慘事件或主要政治人物和公眾人物的死亡。 這裡的行軍節奏變得更加尖銳，變得更加緊張，生澀，而且常常代替
那裡
or
（例如，第二鋼琴協奏曲第一樂章的第二主題）。 我們回想起貝多芬的葬禮進行曲及其在 XNUMX 世紀末法國大革命音樂中的原型（例如，參見 Gossek 著名的葬禮進行曲）。 但李斯特的音樂主要是長號、深沉的“低音”低音和葬禮鐘聲。 正如匈牙利音樂學家 Bence Szabolczy 所指出的那樣，“這些作品因陰鬱的激情而顫抖，我們只能在 Vörösmarty 最後的詩歌和畫家 Laszlo Paal 最後的畫作中找到這種激情。”
這些圖像的民族-匈牙利起源是無可爭議的。 要了解這一點，只要參考管弦樂詩《為英雄哀歌》（“Heroi'de funebre”，1854 年）或流行的鋼琴曲“葬禮遊行”（“Funerailles”，1849 年）就足夠了。 “葬禮遊行”的第一個緩慢展開的主題已經包含了一個特徵性的放大第二個轉彎，這給葬禮進行曲帶來了特別的陰暗。 聲音的澀味（和聲大調）保留在隨後哀傷的抒情小燭台中。 而且，就像李斯特經常將哀悼的形象轉變為英雄形象——轉變為強大的民眾運動，轉變為新的鬥爭，民族英雄的死亡正在召喚。
3) 另一個情感和語義領域與傳達懷疑感、焦慮心理狀態的圖像相關。 浪漫主義者的這套複雜的思想和感情與歌德的《浮士德》（與柏遼茲、瓦格納相比）或拜倫的《曼弗雷德》（與舒曼、柴可夫斯基相比）的思想有關。 莎士比亞的《哈姆雷特》經常被包含在這些形象的圈子中（與柴可夫斯基相比，李斯特自己的詩）。 這些形象的體現需要新的表達方式，尤其是在和聲領域：李斯特經常使用增加和減少的音程、半音階，甚至是異調和聲、夸脫組合、大膽的轉調。 “在這個和諧的世界裡，某種狂熱的、痛苦的不耐煩在燃燒，”Sabolci 指出。 這些是鋼琴奏鳴曲或浮士德交響曲的開場白。
4）通常在比喻領域使用意義相近的表達方式，其中嘲弄和諷刺占主導地位，傳達否認和破壞的精神。 柏遼茲在“神奇交響曲”中“女巫的安息日”中勾勒出的那種“邪惡”，在李斯特那裡獲得了一種更加自然而然的不可抗拒的性格。 這是邪惡形象的擬人化。 流派基礎——舞蹈——現在出現在扭曲的光線中，帶有尖銳的口音，不和諧的協和音，由裝飾音符強調。 最明顯的例子是《浮士德交響曲》的終曲《墨菲斯托圓舞曲》三首。
5) 這張紙還富有表現力地捕捉了廣泛的愛情感受：激情的陶醉、狂喜的衝動或夢幻般的幸福、倦怠。 現在是意大利歌劇精神中緊張的呼吸小燭台，現在是激動人心的朗誦，現在是“特里斯坦”和聲的精緻慵懶，充滿了變化和半音階。
當然，標記的具象領域之間沒有明確的界限。 英雄題材接近於悲劇，“浮士德”的母題往往轉化為“梅菲斯特”，“情色”的題材既有高尚崇高的感情，也有“撒旦”誘惑的誘惑。 此外，李斯特的表現力調色板並沒有因此而窮盡：在“匈牙利狂想曲”中民俗風格的舞蹈形象占主導地位，在“流浪歲月”中有許多風景小品，在練習曲（或音樂會）中有諧謔曲的奇幻幻象。 儘管如此，李斯特在這些方面的成就是最原始的。 正是他們對下一代作曲家的作品產生了深遠的影響。
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在李斯特活動的全盛時期——50-60 年代——他的影響僅限於學生和朋友的一小部分人。 然而，多年來，李斯特的開創性成就越來越受到認可。
自然地，首先，他們的影響影響了鋼琴的演奏和創造力。 無論是有意還是無意，每一個轉向鋼琴的人都無法忽視李斯特在這一領域的巨大征服，這既體現在對樂器的詮釋上，也體現在作品的質感上。 隨著時間的推移，李斯特的思想和藝術原則在作曲實踐中得到認可，並被各個民族流派的代表吸收。
李斯特為了平衡柏遼茲而提出的廣義編程原則已經廣為流傳，柏遼茲更注重對所選情節的繪畫-“戲劇”解釋。 特別是，李斯特的原則比柏遼茲的更廣泛地被俄羅斯作曲家使用，尤其是柴可夫斯基（儘管後者並沒有被遺漏，例如穆索爾斯基在禿山之夜或里姆斯基-科薩科夫在天方夜譚）。
節目交響詩的流派也變得同樣廣泛，作曲家一直在發展其藝術可能性。 在李斯特之後，聖桑和弗蘭克在法國創作了交響詩。 在捷克共和國——酸奶油； 在德國，R. Strauss 在這一流派中取得了最高成就。 誠然，這些作品遠非總是基於一神論。 交響詩與奏鳴曲快板相結合的發展原則通常有不同的、更自由的解釋。 然而，單主題原則——在其更自由的解釋中——仍然被用於非程序化的作品中（“循環原則”在弗蘭克的交響樂和室內器樂作品、塔涅耶夫的 c-moll 交響曲和其他作品中）。 最後，後來的作曲家往往轉向李斯特鋼琴協奏曲的詩歌類型（參見里姆斯基-科薩科夫的鋼琴協奏曲、普羅科菲耶夫的第一鋼琴協奏曲、格拉祖諾夫的第二鋼琴協奏曲等）。
不僅李斯特的作曲原則得到了發展，而且他的音樂的比喻領域也得到了發展，尤其是英雄，“浮士德”，“梅菲斯特”。 例如，讓我們回憶一下斯克里亞賓交響曲中引以為豪的“自我肯定的主題”。 至於“Mephistophelian”形像中對邪惡的譴責，彷彿被嘲弄扭曲了，在瘋狂的“死亡之舞”的精神中得到了支持，甚至在我們這個時代的音樂中也能找到它們的進一步發展（見肖斯塔科維奇的作品）。 “浮士德”疑惑、“惡魔般”誘惑的主題也很普遍。 這些不同的領域在 R. Strauss 的作品中得到了充分的體現。
李斯特豐富多彩的音樂語言，富含微妙的細微差別，也得到了顯著的發展。 尤其是他在和聲上的輝煌，成為法國印象派追尋的基礎：沒有李斯特的藝術成就，德彪西和拉威爾都不是不可思議的（後者在作品中廣泛運用了李斯特的鋼琴成就） ).
李斯特對和聲領域後期創造力的“洞察力”得到了他對年輕民族學校日益增長的興趣的支持和激發。 正是在他們中間——尤其是在庫奇基派中——李斯特找到了用新的調式、旋律和節奏變化來豐富音樂語言的機會。
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