卡爾·瑪麗亞·馮·韋伯 |

卡爾·瑪麗亞·馮·韋伯

“世界——作曲家在其中創造！” – 這就是傑出的德國音樂家 KM Weber 對藝術家活動領域的概述：XNUMX 世紀初的作曲家、評論家、表演者、作家、公關人員、公眾人物。 事實上，我們在他的音樂和戲劇作品、器樂作品中發現了捷克、法國、西班牙和東方的情節——吉普賽、中國、挪威、俄羅斯、匈牙利民間傳說的風格標誌。 但他一生的主要事業是德國國家歌劇院。 在具有明顯傳記特徵的未完成小說《音樂家的一生》中，韋伯通過其中一個人物的口中出色地描述了這種類型在德國的狀態：

老實說，德國歌劇院的處境非常可悲，抽搐，站不穩。 一群助理圍著她忙碌。 然而，她幾乎沒有從一次昏厥中恢復過來，又陷入了另一種昏迷。 再加上對她提出各種要求，讓她氣得連一件衣服都穿不下了。 先生們，改造者徒勞無功，希望裝飾它，給它穿上法國或意大利的長衫。 他不適合她的正面或背面。 縫製的新袖子越多，地板和尾巴越短，它就越難堅持。 最後，一些浪漫的裁縫想出了一個愉快的主意，即選擇本土材料，如果可能的話，將幻想、信仰、對比和情感在其他國家創造的一切編織到其中。

韋伯出生於一個音樂世家——他的父親是一名歌劇樂隊指揮，會演奏多種樂器。 未來的音樂家是由他童年時期所處的環境塑造的。 弗朗茨·安東·韋伯（康斯坦斯·韋伯的叔叔，WA 莫扎特的妻子）鼓勵兒子對音樂和繪畫的熱情，向他介紹表演藝術的複雜性。 與著名教師一起上課——邁克爾·海頓，世界著名作曲家約瑟夫·海頓的兄弟，以及方丈沃格勒——對這位年輕的音樂家產生了顯著的影響。 到那時，第一個寫作實驗也屬於。 在沃格勒的推薦下，韋伯進入布雷斯勞歌劇院擔任樂隊指揮（1804 年）。 他開始了獨立的藝術生活，形成了品味和信仰，構思了大型作品。

1804年起，韋伯先後在德國、瑞士的各個劇院工作，並擔任布拉格歌劇院的導演（1813年起）。 在同一時期，韋伯與德國藝術生活中最大的代表建立了聯繫，他們在很大程度上影響了他的美學原則（JW Goethe、K. Wieland、K. Zelter、TA Hoffmann、L. Tieck、K. Brentano、L.斯波爾）。 韋伯不僅作為一位傑出的鋼琴家和指揮家而聲名鵲起，而且還是一位組織者，一位大膽的音樂劇改革者，他批准了將音樂家安置在歌劇管弦樂隊（根據樂器組）的新原則，這是一種新的系統在劇院排練工作。 由於他的活動，指揮的地位發生了變化——韋伯擔任導演、製作負責人，參與了歌劇演出準備的所有階段。 他所領導的劇院的劇目政策的一個重要特徵是偏愛德國和法國歌劇，這與意大利歌劇通常占主導地位形成鮮明對比。 在第一階段創作的作品中，風格的特徵具體化，後來成為決定性的——歌舞主題、和聲的獨創性和豐富多彩、管弦樂色彩的新鮮感和對個別樂器的詮釋。 例如，這是 G. Berlioz 寫的：

伴隨著這些高貴的聲樂旋律的管弦樂隊多麼棒啊！ 什麼發明！ 多麼巧妙的研究！ 這樣的靈感在我們面前打開了多麼寶貴的寶藏！

這一時期最重要的作品包括浪漫歌劇西爾瓦娜 (1810)、歌劇阿布哈桑 (1811)、9 首清唱劇、2 首交響曲、序曲、4 首鋼琴奏鳴曲和協奏曲、《舞蹈邀請》、眾多室內器樂和聲樂合奏，歌曲（超過 90 首）。

韋伯生命的最後一個德累斯頓時期（1817-26 年）以其著名歌劇的出現為標誌，其真正的高潮是《魔法射手》（1821 年，柏林）的勝利首演。 這部歌劇不僅是一位才華橫溢的作曲家的作品。 作為焦點，這裡集中了新的德國歌劇藝術的理想，這些理想得到了韋伯的認可，然後成為這一流派隨後發展的基礎。

音樂和社會活動不僅需要創造性地解決問題。 韋伯在德累斯頓工作期間，成功地對德國的整個音樂和戲劇行業進行了大規模改革，其中包括有針對性的劇目政策和對志同道合者的劇團培訓。 作曲家的音樂批評活動確保了改革。 他寫的幾篇文章實質上包含了浪漫主義的詳細計劃，隨著《魔法射手》的出現在德國建立起來。 但除了其純粹的實用導向外，作曲家的陳述也是一首特殊的、原創的音樂作品，披上了輝煌的藝術形式。 文學, 預示著 R. Schumann 和 R. Wagner 的文章。 這是他的“邊注”的片段之一：

奇幻的看似不連貫，讓人聯想到與其說是按照規則創作的普通音樂，不如說是奇幻的戲劇，可以創造出來……只有最傑出的天才，創造自己世界的人。 這個世界想像的紛亂其實包含著一種內在的聯繫，洋溢著最真摯的感情，你只需要用你的感情去感知它。 然而，音樂的表現力已經包含了很多不確定性，個人的感覺必須投入很多，因此只有個別的靈魂，字面上調到同一個音調，才能跟上感覺的發展，這需要這樣的地方，而不是其他地方，它以這種而不是其他必要的對比為前提，只有這種觀點是正確的。 因此，一個真正的大師的任務是專橫地控制自己和他人的感受，而他所傳達的感受將作為一種常量和天賦來再現。 那些顏色 和細微差別，立即在聽眾的靈魂中創造出一個整體形象。

在 The Magic Shooter 之後，Weber 轉向喜歌劇的類型（Three Pintos，T. Hell 的劇本，1820 年，未完成），為 P. Wolf 的戲劇 Preciosa (1821) 創作音樂。 這一時期的主要作品是英雄浪漫主義歌劇《尤蘭塔》（1823 年），根據法國騎士傳奇的情節前往維也納，以及倫敦劇院考文特花園（1826 年）委託的童話奇幻歌劇《奧伯龍》 ). 直到首映當天，最後的樂譜由已經身患重病的作曲家完成。 這種成功在倫敦聞所未聞。 然而，韋伯認為有必要進行一些改動和改變。 他沒有時間製作它們……

歌劇成為作曲家一生的主要作品。 他知道自己在追求什麼，她的理想形象讓他深受其害：

......我說的是德國人渴望的歌劇，這是一種本身封閉的藝術創作，其中相關的部分和部分以及通常所有使用的藝術，焊接到最後成為一個整體，就這樣消失了，在某種程度上什至被摧毀，但另一方面建設一個新的世界！

韋伯設法為他自己建立了這個新的世界……

V. 巴爾斯基

• 韋伯的生活和工作 →
• 韋伯作品列表 →

韋伯與國家歌劇院

韋伯作為德國民間民族歌劇的創作者進入了音樂史。

德國資產階級的普遍落後還體現在民族音樂劇的發展滯後。 直到 20 年代，奧地利和德國一直以意大利歌劇為主。

（德國和奧地利歌劇界的領先地位被外國人佔據：維也納的薩列裡，德累斯頓的帕爾和莫拉基，柏林的斯龐蒂尼。而在指揮和戲劇人物中，德國和奧地利國籍的人逐漸進步，在劇目中1832 世紀上半葉，意大利和法國音樂繼續佔據主導地位。在德累斯頓，意大利歌劇院一直存活到 20 世紀，在慕尼黑甚至一直持續到本世紀下半葉。XNUMX 年代的維也納完全符合這個詞的含義意大利歌劇殖民地，由米蘭和那不勒斯的指揮 D. Barbaia 領導（流行的德國和奧地利歌劇作曲家 Mayr、Winter、Jirovets、Weigl 在意大利學習並創作了意大利或意大利化的作品。）

只有最新的法國學校（Cherubini，Spontini）與之競爭。 如果說韋伯成功地克服了兩個世紀前的傳統，那麼他成功的決定性原因是 XNUMX 世紀初德國廣泛的民族解放運動，它涵蓋了德國社會各種形式的創造性活動。 韋伯擁有比莫扎特和貝多芬謙虛得多的才能，他能夠在音樂劇中實施萊辛的美學戒律，萊辛在 XNUMX 世紀舉起了為民族和民主藝術而鬥爭的旗幟。

多才多藝的公眾人物、民族文化的宣傳者和使者，他是新時代先進藝術家的化身。 韋伯創造了一種植根於德國民間藝術傳統的歌劇藝術。 古老的傳說和故事、歌曲和舞蹈、民間戲劇、民族民主文學——這是他汲取其風格中最具特色的元素的地方。

1816 年出現的兩部歌劇——埃塔·霍夫曼 (ETA Hoffmann) 的 Ondine (1776-1822) 和斯波爾 (Spohr) (1784-1859) 的浮士德——預示著韋伯轉向童話傳奇主題。 但這兩部作品都只是國家劇院誕生的先兆。 他們情節的詩意形象並不總是與音樂相呼應，音樂主要停留在最近的表達方式的範圍內。 對韋伯來說，民間故事形象的體現與音樂語言語調結構的更新有著千絲萬縷的聯繫，具有浪漫主義風格特有的豐富多彩的寫作技巧。

但即使對於德國民間民族歌劇的創作者來說，尋找與最新浪漫主義詩歌和文學形象密不可分的新歌劇形象的過程也是漫長而艱難的。 只有韋伯後來最成熟的三部歌劇——《神射手》、《歐律安特》和《奧伯倫》——在德國歌劇史上翻開了新的一頁。

* * *

20 年代的公眾反應阻礙了德國音樂劇的進一步發展。 她在韋伯本人的作品中感受到了她的存在，韋伯未能實現他的計劃——創作一部民間英雄歌劇。 作曲家去世後，這部極具娛樂性的外國歌劇再次在德國眾多劇院的劇目中佔據主導地位。 （因此，在 1830 年至 1849 年間，XNUMX 部法國歌劇、XNUMX 部意大利歌劇和 XNUMX 部德國歌劇在德國上演。在德國歌劇中，只有 XNUMX 部是當代作曲家創作的。）

當時只有一小部分德國作曲家——路德維希·施波爾、海因里希·馬施納、阿爾伯特·洛辛、奧托·尼古拉——能夠與法國和意大利歌劇流派的無數作品相媲美。

進步的公眾並沒有誤解那個時期德國歌劇的短暫意義。 在德國音樂媒體上，不斷有聲音呼籲作曲家打破戲劇常規的反抗，追隨韋伯的腳步，創造真正的民族歌劇藝術。

但直到 40 年代，在新民主主義高潮時期，瓦格納的藝術才繼續並發展最重要的藝術原則，這些原則首先在韋伯成熟的浪漫主義歌劇中發現和發展。

五、科南

• 韋伯的生活和工作 →

韋伯是一位步兵軍官的第九個兒子，在他的侄女康斯坦薩嫁給莫扎特後投身於音樂，韋伯從他同父異母的兄弟弗里德里希那裡接受了他的第一個音樂課程，然後在薩爾茨堡與邁克爾海頓一起學習，並在慕尼黑與卡爾徹和瓦萊西一起學習（作曲和歌唱） ). 十三歲時，他創作了第一部歌劇（還沒有傳到我們這裡）。 隨後與他的父親一起在音樂光刻方面進行了短暫的工作，然後他在維也納和達姆施塔特的 Abbot Vogler 那裡提高了自己的知識。 從一個地方搬到另一個地方，擔任鋼琴家和指揮； 1817 年，他與歌手卡羅琳·布蘭德 (Caroline Brand) 結婚，並在德累斯頓 (Dresden) 組織了一家德國歌劇院，與莫拉基 (Morlacchi) 領導的意大利歌劇院相對立。 在馬里昂巴德（1824 年）接受了一段時間的治療後，他因出色的組織工作而筋疲力盡，身患絕症，於是在倫敦上演了歌劇《奧伯倫》（Oberon）（1826 年），受到熱烈歡迎。

韋伯仍然是 XNUMX 世紀的兒子：比貝多芬小 XNUMX 歲，他比貝多芬早死了將近一年，但他似乎是一位比經典或舒伯特更現代的音樂家……韋伯不僅是一位富有創造力的音樂家，才華橫溢的鋼琴演奏家，著名樂團的指揮，同時也是一位出色的組織者。 在這一點上，他就像格魯克； 只是他的任務更艱鉅，因為他在布拉格和德累斯頓骯髒的環境中工作，既沒有堅強的性格，也沒有格魯克不可否認的榮耀……

“在歌劇領域，他被證明是德國罕見的現象——為數不多的天生歌劇作曲家之一。 他的職業很容易確定：從十五歲起，他就知道舞台需要什麼……他的生活如此活躍，事件如此豐富，以至於它似乎比莫扎特的生活要長得多，實際上只有四年”（愛因斯坦）。

韋伯在1821年推出《自由槍手》時，就對十年後出現的貝利尼、多尼采蒂等作曲家的浪漫主義思想，或1829年羅西尼的威廉·泰爾等作曲家的浪漫主義思想寄予厚望。總的來說，1821年是音樂浪漫主義思想準備期：此時，貝多芬創作了第三十首奏鳴曲。 110 鋼琴曲，舒伯特介紹了歌曲“森林之王”，並開始了第八交響曲“未完成”。 韋伯已經在《自由槍手》的序曲中走向未來，擺脫了最近戲劇的影響，斯波爾的《浮士德》或霍夫曼的《昂丁》，或者影響了他的這兩位前輩的法國歌劇。 愛因斯坦寫道，當韋伯接近 Euryanta 時，“從某種意義上說，他最敏銳的對立面 Spontini 已經為他掃清了道路； 與此同時，由於人群場景和情緒緊張，斯龐蒂尼只為古典歌劇系列賦予了巨大的、不朽的維度。 在 Evryanta 中出現了一種新的、更浪漫的基調，如果公眾沒有立即欣賞這部歌劇，那麼下一代的作曲家就會深深地欣賞它。

韋伯的作品奠定了德國國家歌劇的基礎（連同莫扎特的《魔笛》），決定了他的歌劇遺產的雙重意義，朱利奧·孔法洛涅裡 (Giulio Confalonieri) 對此寫得很好：“作為一個忠實的浪漫主義者，韋伯在傳說和民間傳統是一種沒有音符但隨時可以發聲的音樂來源……除了這些元素，他還想自由地表達自己的氣質：從一種音調到另一種音調的意想不到的過渡，極端的大膽融合，按照隨著浪漫的法德音樂的新法則，作曲家的精神狀態被帶到了極限，由於消費，他們不斷地焦躁不安和發燒。 這種二元性，似乎與文體統一相反，實際上違反了它，引起了一種痛苦的願望，即通過生活的選擇，擺脫存在的最後意義：現實 - 也許，與它，和解只在神奇的 Oberon 中才被假定，甚至是部分和不完整的。

G. Marchesi（由 E. Greceanii 翻譯）