弗里茨克萊斯勒 |

弗里茨·克萊斯勒

在我開始以他們的名義寫作之前，誰聽過 Punyani、Cartier、Francoeur、Porpora、Louis Couperin、Padre Martini 或 Stamitz 的作品？ 他們只生活在音樂詞典的頁面上，他們的作品被遺忘在修道院的牆壁上，或者在圖書館的書架上積滿灰塵。 這些名字只不過是空殼，舊的，被遺忘的斗篷，我用來隱藏自己的身份。 F.克萊斯勒

F. Kreisler 是最後一位小提琴藝術家，他的作品通過新時代世界觀的棱鏡折射出 XNUMX 世紀浪漫浪漫藝術的傳統繼續發展。 在許多方面，他預見了當今的解釋趨勢，傾向於更大的解釋自由和主觀化。 延續施特勞斯、J. Liner、維也納城市民間傳說的傳統，克萊斯勒創作了眾多在舞台上廣為流行的小提琴傑作和編曲。

克萊斯勒出生於醫生家庭，是一名業餘小提琴家。 從孩提時代起，他就在家裡聽到由父親帶領的四重奏。 作曲家K.戈德堡、Z.弗洛伊德等維也納著名人物都曾來過這裡。 從四歲起，克萊斯勒跟隨父親學習，然後跟隨 F. Ober。 他已經在 3 歲時進入維也納音樂學院就讀於 I. Helbesberger。 與此同時，這位年輕音樂家的首次演出是在 K. Patti 的音樂會上進行的。 根據作曲理論，克萊斯勒師從布魯克納，7歲時創作了弦樂四重奏。 A. Rubinstein、I. Joachim、P. Sarasate 的表演給他留下了深刻的印象。 8 歲時，克萊斯勒以金牌畢業於維也納音樂學院。 他的演唱會很成功。 但他的父親想給他一個更嚴肅的學校。 克萊斯勒再次進入溫室，但現在在巴黎。 J. Massard（G. Venyavsky 的老師）成為了他的小提琴老師，L. Delibes 成為了作曲老師，後者決定了他的作曲風格。 在這裡，9 年後，克萊斯勒獲得了一枚金牌。 XNUMX 歲時，他與 F. Liszt 的學生 M. Rosenthal 一起環遊美國，並在 F. Mendelssohn 的音樂會上在波士頓首次亮相。

儘管小神童取得了巨大的成功，但父親仍堅持接受全面的文科教育。 克萊斯勒離開小提琴，進入體育館。 十八歲時，他去俄羅斯巡迴演出。 但是，返回後，他進入了一家醫學機構，譜寫了軍樂曲，與 A. Schoenberg 一起在蒂羅爾合奏中演奏，遇到了 I. Brahms 並參加了他的四重奏的首次演出。 最後，克萊斯勒決定為維也納歌劇院的第二小提琴組舉辦一場比賽。 而且——徹底失敗！ 氣餒的藝術家決定永遠放棄小提琴。 危機直到 1896 年才過去，當時克萊斯勒進行了第二次俄羅斯之旅，這成為他光明藝術生涯的開始。 然後，在 A. Nikish 的指導下，他的音樂會在柏林舉行，取得了巨大的成功。 還與 E. Izai 會面，這在很大程度上影響了小提琴家 Kreisler 的風格。

1905 年，克萊斯勒創作了一系列小提琴作品“古典手稿”——模仿 19 世紀古典作品的 1935 幅縮影。 克萊斯勒為了神秘化，隱瞞了他的作者身份，將劇本作為抄本分發。 同時，他發表了他的古老維也納華爾茲的風格化作品——《愛的喜悅》、《愛的痛苦》、《美麗的迷迭香》，這些作品遭到了毀滅性的批評，並反對將其改編為真正的音樂。 直到 XNUMX 年，克萊斯勒才承認了這個騙局，這讓批評者感到震驚。

克萊斯勒多次在俄羅斯巡迴演出，與 V. Safonov、S. Rachmaninov、I. Hoffmann、S. Kusevitsky 一起演奏。 第一次世界大戰期間，他被徵召入伍，在利沃夫附近遭到哥薩克人的襲擊，大腿受傷並長期接受治療。 他前往美國，舉辦音樂會，但在與俄羅斯作戰時，他受到了阻礙。

此時，他與匈牙利作曲家V.雅可比一起創作了輕歌劇《蘋果樹之花》，於1919年在紐約上演。I. Stravinsky、Rachmaninov、E. Varese、Izai、J. Heifets等參加了首映式。

克萊斯勒在世界各地進行了多次巡迴演出，記錄了許多記錄。 1933 年，他創作了第二部在維也納上演的紫子輕歌劇。 他在此期間的曲目僅限於經典、浪漫和他自己的縮影。 他幾乎不演奏現代音樂：“沒有作曲家能找到有效的面具來對抗現代文明令人窒息的氣體。 聆聽當今年輕人的音樂時，不應感到驚訝。 這是我們這個時代的音樂，很自然。 除非世界政治和社會形勢發生變化，否則音樂不會改變方向。”

1924-32 年。 克萊斯勒住在柏林，但在 1933 年，他因為法西斯主義被迫離開，先是去了法國，然後去了美國。 在這裡，他繼續執行並進行他的處理。 其中最有趣的是 N. Paganini（第一）和 P. Tchaikovsky 的小提琴協奏曲的創造性轉錄，Rachmaninov、N. Rimsky-Korsakov、A. Dvorak、F. Schubert 等的戲劇。 1941 年，Kreisler 被擊中一輛車，並沒有能夠執行。 他舉辦的最後一場音樂會是 1947 年在卡內基音樂廳舉行的。

秘魯克萊斯勒擁有 55 首作品和 80 多首對各種協奏曲和戲劇的改編和改編，有時代表了對原作的激進創造性處理。 克萊斯勒的作品——他的小提琴協奏曲“維瓦爾第”，古代大師的風格化，維也納華爾茲，如宣敘調和諧謔曲，“中國手鼓”，A. Corelli 的“Folia”改編，G. Tartini 的“Devil's Trill”，變奏曲“女巫”帕格尼尼、貝多芬和勃拉姆斯的協奏曲的華彩樂段在舞台上廣泛演出，在觀眾中獲得了巨大的成功。

五、格里戈里耶夫

在 XNUMX 世紀前三分之一的音樂藝術中，找不到像克萊斯勒這樣的人物。 作為一種全新的原創遊戲風格的創造者，他幾乎影響了他的所有同時代人。 海菲茨、蒂博特、埃內斯庫和奧伊斯特拉赫在這位偉大的奧地利小提琴家形成他的才華時“學到”了很多東西，都沒有從他身邊經過。 克萊斯勒的比賽讓人驚訝、模仿、研究、分析最小的細節； 最偉大的音樂家在他面前鞠躬。 他享有無可置疑的權威，直到他生命的盡頭。

1937 年，當克萊斯勒 62 歲時，奧伊斯特拉赫在布魯塞爾聽到了他的聲音。 “對我來說，”他寫道，“克萊斯勒的演奏給人留下了難忘的印象。 在第一分鐘，在他獨特的弓的第一聲響起時，我就感受到了這位出色音樂家的所有力量和魅力。 在評估 30 年代的音樂世界時，拉赫瑪尼諾夫寫道：“克萊斯勒被認為是最好的小提琴家。 他身後是 Yasha Kheyfets，或在他旁邊。 多年來，拉赫瑪尼諾夫與克萊斯勒一直保持著長期的合作關係。

克萊斯勒作為作曲家和表演者的藝術是由維也納和法國音樂文化的融合形成的，這種融合確實帶來了令人喜愛的原創性。 克萊斯勒在他的作品中包含了許多與維也納音樂文化相關的東西。 維也納使他對 XNUMX-XNUMX 世紀的經典產生了興趣，這導致了他優雅的“舊”縮影的出現。 但更直接的是這種與日常維也納的聯繫，其輕盈、實用的音樂和可追溯到約翰施特勞斯的傳統。 當然，克萊斯勒的華爾茲舞曲不同於施特勞斯的華爾茲舞曲，正如 Y. Kremlev 恰當地指出的那樣，“優雅與年輕相結合，一切都充滿了獨特的輕盈和對生活的慵懶感。” 克萊斯勒的華爾茲失去了青春，變得更加感性和親密，成為一種“情緒遊戲”。 但舊“施特勞斯”維也納的精神生活在其中。

克萊斯勒從法國藝術中藉鑑了許多小提琴技巧，尤其是顫音。 他給這些振動增添了一種不屬於法國人的感官香料。 顫音不僅用在cantilena，而且用在段落中，已經成為他表演風格的標誌之一。 根據 K. Flesh 的說法，通過增加振動的表現力，Kreisler 追隨 Yzai，Yzai 首次將左手的寬廣、強烈的顫音引入小提琴家的日常生活。 法國音樂學家馬克·彭切爾認為，克萊斯勒的榜樣不是以賽，而是他在巴黎音樂學院馬薩德的老師：“他曾是馬薩德的學生，從老師那裡繼承了一種富有表現力的顫音，與德國學校的風格截然不同。” 德國學派的小提琴家的特點是對振動持謹慎態度，他們非常謹慎地使用振動。 事實上，克萊斯勒不僅開始用它作畫，而且還用它來畫動人的紋理，這與 XNUMX 世紀學術藝術的美學準則相矛盾。

然而，像 Flesch 和 Lehnsherl 所做的那樣，認為 Kreisler 在使用振動時是 Izaya 或 Massar 的追隨者並不完全正確。 Kreisler 賦予了振動一種不同的戲劇性和表現力，這對他的前任，包括 Ysaye 和 Massard 來說是陌生的。 對他來說，它不再是“繪畫”，而是成為小提琴的永恆品質，這是它最強烈的表達方式。 此外，它非常具體，字體是他個人風格中最具特色的特徵之一。 將振動傳播到電機紋理上後，他賦予了遊戲一種“辛辣”陰影的非凡旋律，這是通過一種特殊的聲音提取方式獲得的。 除此之外，不能考慮克萊斯勒振動。

克萊斯勒在敲擊技巧和發聲方面與所有小提琴家不同。 他的弓離琴橋更遠，離指板更近，彈奏短而密集； 他大量使用滑音，用“重音-嘆息”使中音飽和，或者使用滑音用柔和的停頓將一種聲音與另一種聲音分開。 右手的口音通常伴隨著左手的口音，通過振動“推”。 結果，創造了一種柔和的“啞光”音色的酸澀、“感性”的cantilena。

K. Flesh 寫道：“在擁有弓箭的情況下，克萊斯勒故意偏離了他的同時代人。” ——在他之前，有一個不可動搖的原則：始終努力使用弓的整個長度。 這個原則很難說是正確的，如果僅僅因為“優美”和“優美”的技術實現需要最大限度地限制弓的長度。 不管怎樣，克萊斯勒的例子表明，優雅和強度並不涉及使用整個弓。 他只在特殊情況下才使用弓的最上端。 克萊斯勒用他的“手臂太短”來解釋弓技術的這一固有特徵。 同時，由於在這種情況下可能會損壞小提琴的“es”，因此使用弓的下部使他擔心。 這種“經濟”通過他特有的強弓壓力和加重來平衡，而這種壓力又受到極其強烈的振動的調節。

觀察克賴斯勒多年的彭切爾對弗萊施的話進行了一些修正； 他寫道，克萊斯勒的擊球動作很小，經常更換弓和他的頭髮非常緊，以至於手杖變得隆起，但後來，在戰後時期（意為第一次世界大戰 - LR）恢復了更多的學術性鞠躬的方法。

小而密集的筆劃與滑音和富有表現力的振動相結合是冒險的技巧。 然而，Kreisler 對它們的使用從未跨越好品味的界限。 他被弗萊施注意到的不變的音樂嚴肅性所拯救，這既是與生俱來的，也是教育的結果：“他的滑音的感性程度無關緊要，總是克制，從不乏味，以廉價的成功為代價，”弗萊什寫道。 Pencherl 得出了類似的結論，認為 Kreisler 的方法並沒有違背他風格的堅固和高貴。

Kreisler 的指法工具很特別，有許多滑動過渡和“感性”，強調滑音，通常連接相鄰的聲音以增強它們的表現力。

總體而言，克萊斯勒的演奏異常柔和，音色“深沉”，自由“浪漫”的彈奏，和諧地結合了清晰的節奏：“氣味和節奏是他表演藝術的兩個基礎。” “他從不為了可疑的成功而犧牲節奏，他從不追逐速度記錄。” Flesch 的話與 Pencherl 的觀點並無不同：“在如歌中，他的響亮獲得了一種奇怪的魅力——閃閃發光、熾熱、同樣感性，它一點也不低，因為節奏的持續硬度使整場比賽活躍起來。 ”

小提琴家克萊斯勒的肖像就是這樣出現的。 它仍然需要添加一些觸摸。

在他的兩個主要活動領域——表演和創造力——克萊斯勒主要以微型畫大師的身份而聞名。 微縮模型需要細節，因此 Kreisler 的遊戲達到了這個目的，突出了最輕微的情緒陰影，以及最微妙的情緒細微差別。 他的表演風格以其非凡的精緻而著稱，在某種程度上，甚至是沙龍，雖然非常高貴。 克萊斯勒的演奏雖然悠揚、懸臂，但由於細長的筆觸，其中有很多歡呼聲。 區分現代弓演奏的“說”、“說”聲調在很大程度上源於克賴斯勒。 這種宣揚式的性質將即興創作的元素引入了他的遊戲中，而柔和、真誠的語調賦予了它自由音樂創作的特點，並以即時性為特色。

考慮到他風格的特殊性，克萊斯勒相應地制定了他的音樂會節目。 他將第一部分用於大型作品，第二部分用於微型作品。 繼克萊斯勒之後，XNUMX 世紀的其他小提琴家開始用小作品和轉錄來充實他們的節目，這是以前沒有做過的（縮影僅作為安可演奏）。 根據 Pencherl 的說法，“在偉大的作品中，他是最受尊敬的詮釋者，在еnza 表現在音樂會結束時演奏小曲的自由。

不可能同意這種觀點。 克萊斯勒還引入了很多個人，只有他特有的，進入經典的詮釋。 在一個大的形式中，他特有的即興創作，某種審美化，由他的品味的複雜性產生，表現出來。 K. Flesh 寫道，克萊斯勒很少鍛煉，並認為“發揮作用”是多餘的。 他不相信需要經常練習，因此他的手指技術並不完美。 然而，在舞台上，他表現出“令人愉快的沉著”。

Pencherl 以稍微不同的方式談到了這一點。 據他介紹，Kreisler 的技術一直都在後台，他從來都不是她的奴隸，他認為如果從小就掌握了良好的技術基礎，那麼以後就不用擔心了。 他曾對記者說：“如果一個演奏家在年輕時工作得當，那麼他的手指將永遠保持靈活，即使在成年後他不能每天都保持他的技術。” 閱讀合奏音樂、通識教育（文學和哲學）比花在音階或練習上的時間要大得多，這有助於克萊斯勒天賦的成熟和個性的豐富。 但他對音樂的渴望是無法滿足的。 與朋友合奏時，他可以要求用兩把他喜歡的大提琴重複舒伯特五重奏，連續三遍。 他說，對音樂的熱愛就等於對演奏的熱愛，是一回事——“拉小提琴或玩輪盤賭，作曲或吸鴉片……”。 “當你的血液裡流淌著精湛的技藝，那麼登上舞台的快感就會回報你所有的悲傷……”

Pencherl 記錄了小提琴家的外在演奏方式，他在舞台上的舉止。 在之前已經引用過的一篇文章中，他寫道：“我的記憶從遠方開始。 當我有幸與尚處于輝煌職業生涯初期的雅克·蒂博（Jacques Thiebaud）進行長時間交談時，我還是一個非常年輕的男孩。 我為他感到了孩子們如此崇拜的那種偶像崇拜（在遠處，這對我來說似乎不再那麼不合理了）。 當我貪婪地向他詢問關於他的職業的所有事情和所有人時，他的一個答案讓我很感動，因為它來自我認為的小提琴家中的神。 “有一種非凡的人，”他告訴我，“他會比我走得更遠。 記住克萊斯勒的名字。 這將是我們所有人的主人。”

自然地，Pencherl 試圖參加 Kreisler 的第一場音樂會。 “在我看來，克萊斯勒就像一個龐然大物。 他總是以寬闊的軀幹、健壯的脖子、長得像舉重運動員的脖子、五官相當顯著的臉、一頭剪成平頭的濃密頭髮加冕，給人一種非凡的力量印象。 仔細一看，目光的溫暖改變了乍一看可能看起來很嚴厲的樣子。

當管弦樂隊演奏開場白時，他就好像在戒備似的站著——他的雙手放在身體兩側，小提琴幾乎觸地，左手食指鉤在捲髮上。 在介紹的那一刻，他像調情一樣，在最後一秒舉起它，然後以一種如此迅速的手勢將它放在他的肩膀上，以至於儀器似乎被下巴和鎖骨抓住了。

克萊斯勒的傳記在洛克納的書中有詳細介紹。 他於 2 年 1875 月 XNUMX 日出生在維也納的一個醫生家庭。 他的父親是一位熱情的音樂愛好者，只有祖父的反對阻止了他選擇音樂專業。 這家人經常演奏音樂，週六定期演奏四重奏。 小弗里茨聽著他們不停地聽著，著迷於這些聲音。 他的血液中充滿了音樂性，以至於他在雪茄盒上系鞋帶並模仿球員。 “有一次，”克萊斯勒說，“在我三歲半的時候，在莫扎特的中風四重奏演奏中，我在父親旁邊，從音符開始 re – b-flat – 鹽 （即根據 Koechel 目錄的 G 大調 No. 156。- LR）。 “你怎麼知道彈那三個音符？” 我問他（過去式。 他耐心地拿起一張紙，畫了五行並向我解釋每個音符​​的含義，放在這條或那條線上或之間。

4歲時，他買了一把真正的小提琴，弗里茨在上面獨立拾起了奧地利國歌。 他開始在家裡被認為是一個小奇蹟，他的父親開始給他上音樂課。

這位 7 歲（1882 年）的神童以約瑟夫·赫爾姆斯伯格的班級被維也納音樂學院錄取，這一事實可以判斷他的發展速度有多快。 克萊斯勒在 1908 年 XNUMX 月的《音樂信使》上寫道：“在這個場合，朋友們送給我一把半號小提琴，精緻而悠揚，是一個非常古老的品牌。 我對此並不完全滿意，因為我認為在音樂學院學習時，我至少可以擁有一把四分之三的小提琴……”

Helmesberger 是一位好老師，他給他的寵物打下了堅實的技術基礎。 進入音樂學院的第一年，弗里茨首次登台亮相，在著名歌手卡洛塔·帕蒂 (Carlotta Patti) 的音樂會上演出。 他與安東布魯克納一起研究理論的開端，除了小提琴之外，他還花了大量時間彈鋼琴。 現在，很少有人知道克萊斯勒是一位出色的鋼琴家，即使是複雜的伴奏也能自由演奏。 他們說，當奧爾在 1914 年將海菲茲帶到柏林時，他們倆最終住在了同一所私人住宅中。 聚集的客人，其中包括克萊斯勒，請男孩演奏一些東西。 “可是伴奏呢？” 海菲茲問道。 然後克萊斯勒走到鋼琴前，作為紀念品，伴奏了門德爾鬆的協奏曲和他自己的作品《美麗的迷迭香》。

10歲的克萊斯勒以金牌的成績從維也納音樂學院順利畢業； 朋友給他買了一把 Amati 的四分之三小提琴。 原本就夢想著一整把小提琴的少年，再次不滿了。 與此同時，家族議會決定，為了完成他的音樂教育，弗里茨需要去巴黎。

80年代和90年代，巴黎小提琴學校處於鼎盛時期。 Marsik 在音樂學院任教，他撫養了 Thibault 和 Enescu、Massar，從他們的班級中出來了 Venyavsky、Rys、Ondrichek。 克萊斯勒在約瑟夫蘭伯特馬薩德的班級裡，“我認為馬薩德愛我，因為我以維尼亞夫斯基的風格演奏，”他後來承認。 與此同時，Kreisler 師從 Leo Delibes 學習作曲。 這位大師的風格清晰，後來在小提琴家的作品中體現出來。

1887 年從巴黎音樂學院畢業是一次勝利。 這位 12 歲的男孩獲得了一等獎，與 40 名小提琴手競爭，每人至少比他大 10 歲。

從巴黎來到維也納，這位年輕的小提琴家意外地收到了美國經理埃德蒙·斯滕頓的邀請，與鋼琴家莫里茨·羅森塔爾一起前往美國。 美國巡迴賽發生在 1888/89 賽季。 9 年 1888 月 XNUMX 日，克萊斯勒在波士頓首次亮相。 這是第一場真正開啟他作為音樂會小提琴手生涯的音樂會。

回到歐洲後，克萊斯勒為了完成通識教育，暫時離開了小提琴。 小時候，他的父親在家教他通識教育科目，教拉丁文、希臘文、自然科學和數學。 現在（1889 年）他進入了維也納大學的醫學院。 他一頭扎進醫學研究，勤奮地跟隨最大的教授學習。 有證據表明，他還學習了繪畫（在巴黎），學習了藝術史（在羅馬）。

然而，他的這段傳記並不完全清楚。 I. Yampolsky 關於克萊斯勒的文章表明，克萊斯勒早在 1893 年就來到莫斯科，在那裡他在俄羅斯音樂協會舉辦了 2 場音樂會。 關於小提琴家的外國著作，包括洛克納的專著，都沒有包含這些數據。

1895-1896 年，克萊斯勒在哈布斯堡的尤金大公團服兵役。 大公從他的表演中記住了這位年輕的小提琴家，並在音樂晚會上使用他作為獨奏家，以及在上演業餘歌劇表演時在管弦樂隊中使用。 後來（1900 年）克萊斯勒被提升為中尉軍銜。

從軍隊中解放出來後，克萊斯勒重新開始了音樂活動。 1896 年他前往土耳其，然後在維也納生活了 2 年（1896-1898）。 你經常可以在“Megalomania”咖啡館見到他——這是奧地利首都的一種音樂俱樂部，雨果·沃爾夫、愛德華·漢斯里克、約翰·勃拉姆斯、雨果·霍夫曼斯塔爾都聚集在這裡。 與這些人的交流讓 Kreisler 擁有了異常好奇的頭腦。 之後他不止一次回憶起他與他們的會面。

通往榮耀的道路並不容易。 Kreisler 的演奏方式奇特，演奏方式與其他小提琴家如此“不同”，令保守的維也納公眾感到驚訝和警覺。 無奈之下，他甚至嘗試進入皇家維也納歌劇院的管弦樂隊，但也沒有被接納，據稱是“因為缺乏節奏感”。 只有在 1899 年的音樂會之後才聲名鵲起。抵達柏林後，克萊斯勒出人意料地演出並取得了圓滿成功。 偉大的約阿希姆本人對他新鮮而不同尋常的才能感到高興。 克萊斯勒被稱為那個時代最有趣的小提琴家。 1900 年，他應邀前往美國，1902 年 XNUMX 月的英國之行鞏固了他在歐洲的知名度。

這是他藝術青年的一個有趣而無憂無慮的時光。 從本質上講，克萊斯勒是一個活潑、善於交際的人，喜歡開玩笑和幽默。 1900-1901 年間，他與大提琴家約翰·杰拉爾迪和鋼琴家伯恩哈德·波拉克一起巡迴美國。 朋友們經常取笑這位鋼琴家，因為他們上台前最後一秒出現在藝術室的方式，他總是很緊張。 在芝加哥的一天，波拉克發現他們兩個都不在美術室。 大廳與他們三人居住的酒店相連，波拉克趕到了克萊斯勒的公寓。 他沒有敲門就衝了進來，發現小提琴手和大提琴手躺在一張大雙人床上，毯子拉到下巴。 他們在可怕的二重唱中打鼾。 “餵，你們倆都瘋了！ 波拉克喊道。 “觀眾已經到齊了，等著演唱會開始！”

- 讓我睡覺！ 克萊斯勒用瓦格納龍語咆哮道。

這裡是我的安心！ 杰拉爾迪呻吟著。

說完這話，兩人都轉過身來，打起了比剛才更不悅耳的鼾聲。 波拉克被激怒了，拉開他們的毯子，發現他們穿著燕尾服。 音樂會只晚了10分鐘才開始，觀眾沒有註意到任何事情。

1902 年，弗里茨·克萊斯勒 (Fritz Kreisler) 的生活中發生了一件大事——他與哈里特·萊瑟 (Harriet Lyse) 結婚（在她的第一任丈夫弗雷德·沃茨夫人之後）。 她是個了不起的女人，聰明、迷人、敏感。 她成為了他最忠實的朋友，分享了他的觀點，並為他感到無比自豪。 直到晚年，他們都很幸福。

從 900 年代初到 1941 年，Kreisler 多次訪問美國並定期周遊歐洲。 他與美國的關係最為密切，在歐洲，與英國的關係最為密切。 1904年，倫敦音樂學會授予他貝多芬協奏曲金獎。 但在精神上，克萊斯勒最接近法國，其中包括他的法國朋友 Ysaye、Thibault、Casals、Cortot、Casadesus 等。 克萊斯勒對法國文化的依戀是有機的。 他經常參觀比利時的伊薩耶莊園，在家中與蒂博特和卡薩爾斯一起演奏音樂。 克萊斯勒承認伊宰對他產生了很大的藝術影響，並從他那裡借鑒了許多小提琴技巧。 Kreisler 原來是 Izaya 在振動方面的“繼承人”這一事實已經被提及。 但最重要的是，Kreisler 被 Ysaye、Thibaut、Casals 圈子中盛行的藝術氛圍、他們對音樂浪漫熱情的態度以及對音樂的深入研究所吸引。 在與他們的交流中，形成了克萊斯勒的審美理想，加強了他性格中最好和高尚的特質。

第一次世界大戰之前，克萊斯勒在俄羅斯鮮為人知。 他在 1910 年和 1911 年兩次在這裡舉辦了音樂會。1910 年 2 月，他在聖彼得堡舉辦了 3 場音樂會，但沒有引起注意，儘管他們在《音樂》雜誌上獲得了好評（第 74 期，第 XNUMX 頁）。 值得一提的是，他的表演給人以強烈的氣質和異常微妙的措辭，給人留下深刻的印象。 他演奏了自己的作品，當時這些作品仍然是對舊劇的改編。

一年後，克萊斯勒再次出現在俄羅斯。 在這次訪問期間，他的音樂會（2 年 9 月 1911 日至 XNUMX 日）已經引起了更大的共鳴。 “在我們當代的小提琴家中，”這位俄羅斯評論家寫道，“弗里茨·克萊斯勒的名字必須放在第一位。 在他的演奏中，克萊斯勒更像是一位藝術家，而不是一位演奏家，而審美時刻總是掩蓋了他內心深處所有小提琴家都必須炫耀其技巧的自然願望。” 但是，根據評論家的說法，這阻止了他被“公眾”欣賞，他們在任何表演者身上尋找“純粹的精湛技藝”，這更容易被察覺。

1905 年，Kreisler 開始發表他的作品，涉足現在廣為人知的騙局。 其中的出版物包括據稱屬於約瑟夫·蘭納的“三首老維也納舞曲”，以及一系列經典戲劇的“轉錄”——路易斯·庫珀蘭、波爾波拉、普尼亞尼、帕德雷·馬蒂尼等。最初，他在他自己的音樂會，然後出版，並迅速傳遍世界各地。 沒有一位小提琴家不會將它們納入他的音樂會曲目中。 音質出色，風格巧妙，受到音樂家和公眾的高度評價。 作為原創的“自己”作品，克萊斯勒同時發布了維也納沙龍劇，他不止一次地批評他在“愛的痛苦”或“維也納隨想曲”等劇中表現出的“壞品味”。

關於“古典”作品的騙局一直持續到 1935 年，當時克萊斯勒向新時代音樂評論家奧林道文承認，整個古典手稿系列，除了路易十三的 Ditto Louis Couperin 的前 8 小節之外，都是由他創作的。 根據 Kreisler 的說法，30 年前，為了補充他的音樂會曲目，他想到了這種騙局的想法。 “我發現在節目中不斷重複我自己的名字會很尷尬和不圓滑。” 在另一個場合，他解釋了騙局的原因，因為表演作曲家的首次亮相通常受到嚴厲對待。 作為證據，他引用了他自己作品的一個例子，表明以他的名字簽名的“古典”戲劇和作品的評價有多麼不同——“維也納隨想曲”、“中國手鼓”等。

騙局的揭露引起了一場風暴。 Ernst Neumann 寫了一篇毀滅性的文章。 一場爭論爆發了，洛克納的書中詳細描述了這一點，但是……直到今天，克萊斯勒的“經典作品”仍然保留在小提琴家的曲目中。 此外，當然，克萊斯勒在反對諾伊曼的時候是正確的，他寫道：“我精心挑選的名字對大多數人來說是完全陌生的。 在我開始以他們的名義作曲之前，誰曾聽過 Punyani、Cartier、Francoeur、Porpora、Louis Couperin、Padre Martini 或 Stamitz 的作品？ 他們只生活在紀實作品的段落列表中； 他們的作品，如果存在的話，正在修道院和舊圖書館裡慢慢化為灰燼。” 克萊斯勒以一種特殊的方式普及了他們的名字，無疑促成了對 XNUMX-XNUMX 世紀小提琴音樂的興趣的出現。

第一次世界大戰開始時，克萊斯勒一家正在瑞士度假。 取消了所有合同，包括與庫塞維茨基一起訪問俄羅斯，克萊斯勒匆匆趕往維也納，在那裡他被招募為陸軍中尉。 著名小提琴家被派上戰場的消息在奧地利等國引起了強烈反響，但沒有產生明顯的後果。 克萊斯勒留在了軍隊。 他所在的團很快被轉移到利沃夫附近的俄羅斯前線。 1914 年 XNUMX 月，有關克萊斯勒被殺的假消息傳開。 事實上，他受傷了，這就是他復員的原因。 隨即，他與哈麗特一起前往美國。 剩下的時間，當戰爭持續時，他們就住在那裡。

戰後年代以活躍的音樂會活動為標誌。 美國、英國、德國、美國、捷克斯洛伐克、意大利——無法列舉偉大藝術家的道路。 1923年，克萊斯勒大踏步東方，訪問了日本、韓國和中國。 在日本，他對繪畫和音樂作品產生了濃厚的興趣。 他甚至打算在自己的作品中使用日本藝術的語調。 1925 年，他前往澳大利亞和新西蘭，從那裡到檀香山。 直到 30 年代中期，他可能是世界上最受歡迎的小提琴家。

克萊斯勒是一位熱心的反法西斯主義者。 他嚴厲譴責布魯諾·沃爾特、克倫佩勒、布希在德國遭受的迫害，並斷然拒絕前往這個國家，“直到所有藝術家，不論其出身、宗教和國籍，在德國實踐其藝術的權利不變。” 因此，他在給威廉·富特文格勒的信中寫道。

帶著焦慮，他跟隨法西斯主義在德國的蔓延，當奧地利被強行吞併到法西斯帝國時，他（1939 年）成為法國公民。 二戰期間，克萊斯勒住在美國。 他所有的同情都站在反法西斯軍隊一邊。 在此期間，他仍然舉辦音樂會，儘管歲月已經開始顯現。

27 年 1941 月 1942 日，他在紐約過馬路時被一輛卡車撞倒。 許多天來，這位偉大的藝術家在生與死之間徘徊，神誌不清，他不認識周圍的人。 然而，幸運的是，他的身體戰勝了疾病，1949 年，克萊斯勒得以重返音樂會活動。 他的最後一次演出是在 XNUMX 年。然而，在離開舞台後的很長一段時間裡，克萊斯勒一直是世界音樂家關注的焦點。 他們與他交流，像與一個純粹的、不腐敗的“藝術良心”一樣諮詢。

克萊斯勒不僅以表演者的身份，而且以原創作曲家的身份進入音樂史。 他的創作遺產的主要部分是一系列微縮模型（約 45 部戲劇）。 它們可以分為兩組：一組是維也納風格的縮影，另一組是模仿 2-2 世紀經典的戲劇。 克萊斯勒試了試大手。 他的主要作品有1917年的弓弦四重奏和1932年的輕歌劇《蘋果花》和《紫子》； 第一首創作於 11 年，第二首創作於 1918 年。《Apple Blossom》於 1932 年 XNUMX 月在紐約首演，《紫子》於 XNUMX 月在維也納首演。 克萊斯勒的輕歌劇取得了巨大的成功。

Kreisler 擁有許多轉錄本（超過 60 種！）。 其中一些是為毫無準備的觀眾和兒童表演而設計的，而另一些則是精彩的音樂會安排。 優雅，多彩，小提琴為他們提供了非凡的人氣。 同時，我們可以談論創建一種新類型的轉錄，在處理風格、原創性和典型的“Kreisler”聲音方面是免費的。 其轉錄包括舒曼、德沃夏克、格拉納多斯、里姆斯基-科薩科夫、西里爾斯科特等人的各種作品。

另一種創造性活動是免費編輯。 這些是帕格尼尼的變奏曲（“女巫”、“J Palpiti”）、科雷利的“福利亞”、塔爾蒂尼的科雷利在處理和編輯克萊斯勒的主題上的變奏曲等。他的遺產包括貝多芬、勃拉姆斯的華彩樂章和協奏曲，帕格尼尼，塔爾蒂尼的奏鳴曲惡魔。”

克萊斯勒是一個受過教育的人——他精通拉丁語和希臘語，他閱讀了荷馬和維吉爾的《伊利亞特》原版。 他比一般的小提琴家高出多少，說得委婉一點，當時不算太高，可以從他和米莎·艾爾曼的對話中判斷。 看到辦公桌上的伊利亞特，埃爾曼問克萊斯勒：

– 是希伯來語嗎？

不，在希臘語中。

——這樣好嗎？

- 高度！

– 有英文版嗎？

- 當然。

正如他們所說，評論是多餘的。

克萊斯勒一生都保持著幽默感。 有一次，——埃爾曼說，——我問他：他聽到的哪位小提琴家給他留下了最深刻的印象？ 克萊斯勒毫不猶豫地回答：文尼亞夫斯基！ 他眼裡噙著淚水，立即開始生動地描述自己的比賽，讓埃爾曼也淚流滿面。 回到家後，埃爾曼查了格羅夫的字典，然後……確定文尼亞夫斯基在克萊斯勒只有 5 歲時就死了。

還有一次，克萊斯勒轉向埃爾曼，開始相當嚴肅地向他保證，沒有一絲微笑，帕格尼尼演奏雙諧波時，其中一些人拉小提琴，而另一些人吹口哨。 為了說服力，他展示了帕格尼尼是如何做到的。

克萊斯勒非常善良和慷慨。 他將大部分財產捐給了慈善事業。 在 27 年 1927 月 26 日在大都會歌劇院舉行的一場音樂會後，他將所有收益（總計 000 美元）捐贈給了美國癌症聯盟。 第一次世界大戰後，他照顧了戰友的43名孤兒； 他於 1924 年抵達柏林，邀請了 60 名最貧窮的孩子參加聖誕晚會。 XNUMX 出現。 “我的生意很順利！” 他拍手叫道。

他對人的關心完全由他的妻子分擔。 二戰結束時，克萊斯勒將成捆的食物從美國運往歐洲。 一些包被偷走了。 當這件事被報告給 Harriet Kreisler 時，她仍然很平靜：畢竟，在她看來，即使是偷東西的人也是為了養家糊口。

已經是老者了，在即將離台前夕，也就是在資本已經難以指望補充資金的時候，他以120的價格，將他畢生用愛收藏的最有價值的手稿和各種文物圖書館賣掉了。千 372 美元，並將這筆錢分配給兩個美國慈善組織。 他不斷地幫助自己的親人，對待同事的態度堪稱真正的俠義。 1925 年，約瑟夫·塞蓋蒂 (Joseph Segeti) 首次來到美國時，對公眾的仁慈態度感到難以形容的驚訝。 事實證明，在他到來之前，克萊斯勒發表了一篇文章，稱他為來自國外的最好的小提琴家。

他很單純，喜歡別人的單純，從不迴避普通人。 他熱切地希望他的藝術能接觸到每一個人。 洛克納說，有一天，在英國的一個港口，克萊斯勒從一艘輪船上下船，繼續他的火車之旅。 這是一個漫長的等待，他決定如果他舉辦一場小型音樂會來打發時間會很好。 在車站冰冷悲傷的房間裡，克萊斯勒從箱子裡拿出一把小提琴，為海關人員、煤礦工人和碼頭工人演奏。 當他完成時，他表示希望他們喜歡他的藝術。

克萊斯勒對年輕小提琴家的仁慈只能與蒂博的仁慈相提並論。 克萊斯勒真誠地欽佩年輕一代小提琴家的成功，相信他們中的許多人即使不是天才，也達到了對帕格尼尼的掌握程度。 然而，他的讚賞通常只針對技巧：“他們能夠輕鬆地彈奏樂器最困難的所有內容，這在器樂史上是一項偉大的成就。 但從闡釋天才和偉大表演者身上散發出的那種神秘力量來看，在這方面，我們這個時代與其他時代並沒有太大的不同。”

克萊斯勒從 29 世紀繼承了一顆慷慨的心，一種對人的浪漫信念，一種崇高的理想。 正如 Pencherl 所說，在他的藝術中，有高貴和有說服力的魅力、拉丁語的清晰和通常的維也納多愁善感。 當然，在克萊斯勒的作曲和表現上，已經遠遠不能滿足我們這個時代的審美要求。 很多東西都屬於過去。 但我們不能忘記，他的藝術在世界小提琴文化史上構成了一個完整的時代。 這就是為什麼他在 1962 年 XNUMX 月去世的消息讓全世界的音樂家陷入深深的悲傷之中。 一個偉大的藝術家和一個偉大的人，他的記憶將保留幾個世紀，已經去世了。

L.拉本