遠藤 |

意大利。 fugato，字面意思 - 賦格，賦格式，像賦格

就主題的呈現方式（通常也是發展）而言，模仿形式與賦格（1）有關。

與賦格不同，它沒有明確表達的複調。 重演； 通常用作較大整體的一部分。 題目的清晰呈現，模仿。 聲音的進入和和弦的逐漸密集化。 紋理是生物。 P. 的特徵（P. 只能命名為具有這些品質的那些模仿；如果沒有，則使用術語“賦格呈現”），F. 是一種比賦格更不嚴格的形式：這裡的票數可能是可變的（塔涅耶夫 c-moll 交響曲的第 1 部分，第 12 首），主題可能不會以所有聲音（貝多芬莊嚴彌撒信條的開頭）或立即以對位形式呈現（第 21 米亞斯科夫斯基交響曲，第 1 首） ); 主題和答案的四對五比例很常見，但題外話並不少見（瓦格納歌劇《紐倫堡大師歌手》第三幕的介紹；肖斯塔科維奇第五交響曲的第一部分，第 3-1 首）。 F. 結構非常多樣化。 在許多作品中。 賦格最穩定的部分，即說明，被再現，而且，一個清晰的單頭。 F. 的開頭與之前的音樂明顯區分開來，與結尾形成對比，後者與 c.-l 沒有區別。 不同的延續，通常是非複調的（第 5 鋼琴奏鳴曲的結尾，貝多芬第 17 交響曲的第 19 樂章；另見第 6 欄的示例）。

除了闡釋之外，F. 還可能包含類似於賦格的發展部分（柴可夫斯基第 2 號四重奏第 32 號的結尾部分），通常進一步轉換為奏鳴曲發展部分（弗蘭克 D 大調四重奏的第 1 部分） -杜爾）。 有時，F. 被解釋為一種不穩定的結構（柴可夫斯基第六交響曲第一部分的發展開始時的雙 F.：d-moll – a-moll – e-moll – h-moll）。 F. 復對位法中的應用。 不排除技巧（F. 在 Myaskovsky 第 1 交響曲第 6 首的第一部分中保留對立；F. 中的 stretta 來自里姆斯基-科薩科夫的歌劇“五月之夜”的第二幕“讓他們知道權力意味著什麼” ; 貝多芬第 1 交響曲第二樂章中的雙 F.，瓦格納的歌劇《紐倫堡的歌唱家》序曲中的三重 F.，第 5 小節，莫扎特交響曲 C-dur 尾聲中的五個 F.（賦格）木星），但簡單的模仿。 形式是常態。

如果賦​​格以發展和藝術的完整性來區分。 圖像的獨立性，那麼 F. 在產品中扮演從屬角色，它在其中“成長”。

F.在奏鳴曲發展中最典型的用法：動態。 模仿的可能性有助於準備一個新主題或部分的高潮； F. 既可以出現在前奏部分（柴可夫斯基第六交響曲的第一部分），也可以出現在中間部分（卡林尼科夫第一交響曲的第一部分）或發展的謂語部分（第四鋼琴協奏曲的第一部分。與貝多芬管弦樂隊合作） ; 主題的基礎是主要部分的明確動機（側面部分的旋律主題更經常被規範地處理）。

AK格拉祖諾夫。 第六交響曲。 第二部分。

一般來說，F. 可以在音樂的任何部分找到應用。 prod.：在主題的呈現和發展中（莫扎特歌劇“魔笛”序曲中的快板；斯美塔那歌劇“被出賣的新娘”序曲中的主要部分），在插曲中（普羅科菲耶夫第五交響曲的終曲，第 5 號），重奏（李斯特的 fp 奏鳴曲 h-moll），獨奏節奏（格拉祖諾夫的小提琴協奏曲），在前奏中（格拉祖諾夫四重奏第 93 弦的第 1 部分）和尾聲（第 5 部分）柏遼茲的交響曲羅密歐與朱莉婭），複雜的三部分形式的中間部分（里姆斯基-科薩科夫的歌劇《沙皇的新娘》第一幕中格里亞茲諾伊的詠嘆調），在迴旋曲中（巴赫的《聖馬修》第 1 首）熱情）; 以 F. 的形式，可以陳述一個歌劇的主旋律（威爾第歌劇《阿依達》的導言中的“祭司的主題”），可以建造一個歌劇舞台（《第 1 幕第 36 秒》）伊戈爾王子”，鮑羅丁）； 有時 F. 是變奏曲之一（巴赫的《哥德堡變奏曲》第 20 首；來自里姆斯基-科薩科夫的歌劇《無形之城基捷日和少女費夫羅尼亞》的第三幕中的合唱“美妙的天后”） , 編號 3); F. 作為獨立的。 一首曲子（JS Bach，BWV 22；AF Gedicke，op. 3 No 171）或循環的一部分（欣德米特 E 交響曲的第二樂章）是罕見的。 形式 F.（或接近它）出現在生產中。 嚴格的風格與模仿技術的發展有關，涵蓋所有聲音。

喬斯金·德斯普雷斯。 Missa sexti toni（超級 L'homme armé）。 凱里的開始。

F. 在 Op. 中被廣泛使用。 作曲家 17 – 1 樓。 18 世紀（例如，在樂器組曲中的吉格舞曲中，在序曲的快速部分中）。 F. 靈活使用 JS 巴赫，例如到達。 到合唱團的作品，非凡的比喻凸度和戲劇。 表達（在第 33 號“Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden”和第 54 號“LaЯ ihn kreuzigen”中來自 Matthew Passion）。 因為快遞。 與諧音呈現，2樓的作曲家相比，F.的含義很明顯。 18 - 求。 19 世紀以各種方式使用這種“明暗對比”。 F. instr. 產品海頓 – 一種複調諧音主題的方法（重奏第一部分弦樂。四重奏 op. 1 No 50）； 莫扎特在 F. 中看到了將奏鳴曲和賦格更緊密地結合在一起的一種方式（G-dur 四重奏的結局，K.-V. 2）； F. 在 Op. 中的角色急劇增加。 貝多芬，這是由於作曲家對形式的普遍複調的渴望（第三交響曲第二部分的重奏中的雙 F. 顯著增強並集中了悲劇的開頭）。 F.在莫扎特和貝多芬中是複調系統中不可缺少的成員。 在一個樂章的水平上形成“大型複調形式”的片段（說明中的賦格主要部分和側面部分，重奏中的側面部分，模仿發展，G-dur四重奏的結局中的stretta coda，K.-V . 387 莫扎特）或循環（F. 在第 2 交響曲的第 3、第 387 和第 1 樂章中，F. 在第 2 樂章中，對應於貝多芬鋼琴奏鳴曲第 4 號的最後賦格）。 十九世紀的大師們，創造性地發展了維也納經典代表人物的成就。 學校，以新的方式解釋 F. - 在軟件方面（柏遼茲《羅密歐與朱莉婭》中的“戰鬥”），體裁（比才歌劇《卡門》第一幕的結局），畫報（暴風雪在格林卡的歌劇《伊凡·蘇薩寧》第四幕的結局中）和夢幻般的畫報（里姆斯基-科薩科夫的歌劇《雪姑娘》第三幕中生長的森林的圖片，編號 9），用一個新的比喻意義，將其解釋為惡魔的化身。 開頭（李斯特的《浮士德交響曲》中的“梅菲斯特交響曲”部分），作為一種反思的表達（古諾對歌劇《浮士德》的介紹；瓦格納對《紐倫堡大歌手》第三幕的介紹），是現實的。 一張人民生活的照片（穆索爾斯基的歌劇“鮑里斯·戈杜諾夫”序幕第一幕的介紹）。 F. 在 1 世紀的作曲家中得到了廣泛的應用。 （R. Strauss、P. Hindemith、SV Rakhmaninov、N. Ya. Myaskovsky、DD Shostakovich 等）。

參考文獻： 見下藝術。 賦格。

副總裁弗拉約諾夫