賦格 |

lat., ital. 風加湖– 奔跑、飛行、急流； 英語、法語賦格； 德國賦格

1) 一種複調音樂形式，基於對個性化主題的模仿呈現，並進一步表演 (1) 以不同的聲部進行模仿和（或）對位處理，以及（通常）音調和聲的發展和完成。

賦格是模仿對位音樂最發達的形式，它吸收了複調音樂的所有豐富性。 F的含量範圍 實際上是無限的，但智力元素佔上風或總是在其中感受到。 F. 以情緒飽滿和同時表達的克制為特徵。 F的發展 自然被比作解釋、邏輯。 擬議論文的證明 - 主題; 在很多經典樣本中，都是F. 從主題“成長”（例如 F. 被稱為嚴格的，與自由的相反，其中引入了與主題無關的材料）。 F.形式的發展 是改變原始音樂的過程。 不斷更新的思想不會導致不同的比喻質量； 衍生對比的出現，原則上不是古典的特徵。 F. （這不排除範圍內交響樂的發展導致對主題的徹底重新思考的情況：例如，參見巴赫管風琴中主題的聲音和過渡到尾聲的聲音。 F. 未成年人，BWV 543）。 這就是F的本質區別。 和奏鳴曲形式。 如果後者的比喻轉換預設了主題的分解，那麼在 F. - 本質上是一種變體形式 - 主題保持其統一性：它以不同的對位形式進行。 化合物，鍵，放在不同的寄存器和諧波中。 條件，彷彿被不同的光照亮，揭示了不同的方面（原則上，主題的完整性並沒有因為它的變化而受到侵犯——它聽起來在循環中，或者，例如，在 strettas 中，不完全；動機孤立和碎片化). F. 是不斷更新和眾多穩定元素的矛盾統一體：它經常在各種組合中保留反加法，間奏和strettas經常是彼此的變體，保留了恆定數量的等價聲部，並且速度在整個F中沒有變化。 （例外情況，例如，在 L. 貝多芬很少見）。 F. 假設仔細考慮所有細節的組成； 實際上是和弦。 特殊性表現為極端嚴謹、構造的理性主義與每個特定案例中的自由執行的結合：構造 F. 和 F. 的形式幾乎沒有“規則”。 儘管它們僅基於 5 個元素的組合——主題、響應、對立、間奏和連奏，但它們是無限多樣的。 它們構成了哲學的結構和語義部分，具有說明、發展和最終功能。 他們的各種從屬形式形成了各種形式的哲學——兩部分、三部分等。 音樂; 她發展到服務。 17 世紀，繆斯女神的所有成就豐富了其歷史。 art-va，並且仍然是一種既不被新圖像也不被最新表達方式所疏遠的形式。 F. 在 M. 的繪畫構圖技巧中尋找類比。 K.

主題 F.，或（過時的）領導者（拉丁語 dux；德語 Fugenthema、Subjekt、Fuhrer；英語 subject；意大利語 soggetto；法語 sujet）在音樂上相對完整。 思想和結構化的旋律，這是在傳入的聲音的第一個舉行。 不同的時長——從 1 小節（巴赫第一號獨奏小提琴奏鳴曲中的 F.）到 1-1 小節——取決於音樂的性質（慢速 F. 中的主題通常較短；移動主題較長，節奏模式均勻，例如，貝多芬四重奏 op.9 No.10 的終曲），來自演奏者。 手段（管風琴、合唱俑的題材比小提琴、鍵盤的題材要長）。 主題有朗朗上口的旋律節奏。 外觀，因此每個介紹都清晰可辨。 主題的個性化是F.作為一種自由風格和模仿的區別。 嚴格風格的形式：主題的概念與後者不同，stretta 呈現盛行，旋律優美。 聲音的圖畫是在模仿的過程中形成的。 在 F. 中，主題從頭到尾呈現為給定的、形成的東西。 主題是主要音樂。 F.的想法，一致表達。 F. 的早期例子的特點是主題短小且個性化程度低。 在 JS Bach 和 GF Handel 的作品中發展起來的經典主題類型。 主題分為對比和非對比（同質）、單音（非調製）和調製。 同質的是基於一個動機的主題（見下面的例子，a）或幾個相似的動機（見下面的例子，b）; 在某些情況下，主題因變化而異（參見示例，c）。

a) JS 巴赫。 來自 Well-Tempered Clavier 第一卷主題的 c-moll 賦格曲。 b) JS 巴赫。 風琴賦格曲 A-dur，BWV 1，主題。 c) JS 巴赫。 平均律鍵盤第一卷中的賦格曲 fis-moll，主題。

基於旋律和節奏上不同動機的對立的主題被認為是對比的（見下面的例子，a）； 當動機之一（通常是最初的動機）包含思想時，對比的深度會增加。 間隔（參見 Art. Free style，第 891 列中的示例）。

在這些主題中，基礎知識有所不同。 主題 一個核心（有時被停頓隔開），一個發展（通常是連續的）部分，和一個結論（見下面的例子，b）。 非調製主題占主導地位，以相同的鍵開始和結束。 在轉調主題中，轉調方向僅限於主導（參見第 977 欄中的示例）。

主題的特點是音調清晰：主題通常以一種主音的微弱節拍開始。 三和弦（例外情況是巴赫的平均律鍵盤第二卷中的 F. Fis-dur 和 B-dur；此外，這個名稱將被縮寫，不指明作者 - “HTK”），通常以強音時間結束. 第三。

a) JS 巴赫。 第六勃蘭登堡協奏曲第二樂章，主題伴奏。 b) JS 巴赫。 C 大調管風琴賦格，BWV 6，主題。

在主題內，偏差是可能的，更常見的是進入次優勢（在 CTC 第一卷的 F. fis-moll 中，也進入優勢）； 新興的彩色。 音調清晰度的進一步調查不違反，因為他們的每個聲音都有一個明確的。 諧波基礎。 JS Bach 的主題中，通過半音階並不典型。 如果主題在引入答案之前結束，則引入一個 codetta 將其與反加法聯繫起來（來自“HTK”第一卷的 Es-dur、G-dur；另請參見下面的示例 a）。 在巴赫的許多主題中，都明顯受到古老合唱團傳統的影響。 複音，它影響複音的線性度。 旋律，以 stretta 形式（見下面的例子，b）。

JS巴赫。 e 小調管風琴賦格，BWV 548，主題和回復開頭。

然而，大多數主題的特點是依賴於潛在的諧波。 序列，“閃耀”旋律。 圖片; 在這一點上，尤其體現了 F. 17-18 世紀的依賴性。 來自新的諧音音樂（參見 Art. Free style，第 889 欄中的示例）。 主題中隱藏著複調； 它顯示為下降的度量參考線（參見“HTK”第一卷中 F. c-moll 的主題）； 在某些情況下，隱藏的聲音非常發達，以至於在主題內形成了模仿（見示例 a 和 b）。

和聲豐滿和旋律。 平均主題中隱藏複音的飽和度。 學位是 F. 為少量選票 (3-4) 而寫的原因； F. 中的 6-,7-聲部通常與舊的（通常是合唱）類型的主題相關聯。

JS巴赫。 Mecca h-moll，第 6 首，“Gratias agimus tibi”，開頭（管弦樂伴奏省略）。

巴洛克音樂主題的流派性質是複雜的，因為典型的主題主義逐漸發展並吸收了旋律。 F之前的那些形式的特徵。在雄偉的組織中。 安排，在唱詩班。 F. 從巴赫的群眾和激情中，讚美詩是主題的基礎。 民歌主題以多種方式表現。 樣品（F. dis-moll 來自“HTK”第一卷；org. F. g-moll，BWV 1）。 當主題和響應或第 578 和第 1 樂章與句段中的句子相似時，與歌曲的相似性會增強（來自戈德堡變奏曲的 fughetta I；org. toccata E-dur，第 3/3 節，BWV 4）。 .

a) 是巴克斯。 半音階幻想與賦格，賦格主題。 b) JS 巴赫。 g 小調管風琴賦格，BWV 542，主題。

巴赫的主題主義與舞蹈有很多接觸點。 音樂：《HTK》第一卷F.c-moll的主題與bourre有關； 主題組織。 F. g-moll，BWV 1，起源於歌舞“Ick ben gegroet”，指的是 542 世紀的 allemandes。 （參見 Protopopov Vl.，17，第 1965 頁）。 G. Purcell 的主題包含夾具節奏。 不太常見的是，巴赫的主題，亨德爾的更簡單的“海報”主題，在 88 月被滲透。 例如，歌劇旋律的類型。 宣敘調（來自亨德爾第二合唱團的 F. d-moll），典型的英雄主義。 詠嘆調（來自“HTK”第一卷的 F. D-dur；來自亨德爾清唱劇“彌賽亞”的結尾合唱）。 在主題中，使用重複的語調。 失誤 - 所謂的。 音樂修辭。 數字（參見 Zakharova O.，2）。 A. Schweitzer 為描述巴赫主題的觀點辯護。 和象徵性的。 意義。 亨德爾（在海頓的清唱劇中，在貝多芬第九交響曲的終曲中）和巴赫（貝多芬的 F. in chor. op. op. 1，P. 為舒曼，為管風琴勃拉姆斯）的主題主義的直接影響是恆定的，強（巧合的是：F. cis-moll 的主題來自舒伯特的 Mass Es-dur 中 Agnus 的第 1975 卷“HTK”）。 與此同時，新的品質被引入到 F. 的主題中，與流派起源、比喻結構、結構和和諧有關。 特徵。 因此，莫扎特歌劇《魔笛》序曲中的賦格快板主題具有諧謔曲的特點； 激動地抒情 F. 來自他自己的小提琴奏鳴曲 K.-V。 9. 1世紀f題材的新特點。 是歌曲創作的使用。 這些是舒伯特賦格曲的主題（見下面的例子，a）。 民歌元素（F. 來自“Ivan Susanin”的介紹；Rimsky-Korsakov 基於民歌的賦格曲），有時是浪漫的旋律（fp. F. a-moll Glinka，d-moll Lyadov，輓歌的語調康塔塔的開頭“大馬士革的約翰”塔涅耶夫）以羅斯的主題為特色。 DD Shostakovich（F. 來自清唱劇“森林之歌”），V. Ya 延續了大師們的傳統。 舍巴林等。 納爾。 音樂仍然是語調的來源。 和流派豐富（哈恰圖良的 131 首宣敘調和賦格曲，烏茲別克斯坦作曲家 GA Muschel 的 1 首鋼琴前奏曲和分句；參見下面的示例，b），有時結合最新的表達方式（參見下面的示例，c）。 F. D. Millau 的爵士樂主題更屬於悖論領域..

a) P. 舒伯特。 Mecca No 6 Es-dur，Credo，小節 314-21，賦格主題。 b) GA Muschel。 24 首鋼琴前奏曲和賦格曲，賦格曲主題 b-moll。 c) B. 巴托克。 小提琴獨奏奏鳴曲賦格曲，主題曲。

在19、20世紀充分保留了經典的價值。 主題結構的類型（同質的 – F. 為小提琴獨奏 No 1 op. 131a Reger; contrasting – final F. 來自 Taneyev 的康塔塔“大馬士革的約翰”；鋼琴 Myaskovsky 的第一奏鳴曲的第一部分；作為程式化——斯特拉文斯基的第二部分“詩篇交響曲”)。

同時，作曲家發現了其他（不太普遍的）構造方式：諧音週期的周期性（參見下面的示例，a）； 可變動機週期 aa1（參見下面的示例，b）； 不同的配對重複 aa1 bb1（見下面的例子，c）； 重複性（參見下面的示例，d；還有肖斯塔科維奇的 F. fis-moll op. 87）； 有節奏的固定音（F. C-dur 來自 Shchedrin 的循環“24 Preludes and Fugues”）； 發展階段的固定音（參見下面的示例，e）； abcd 的持續動機更新（特別是在十二音素主題中；參見示例 f）。 以最強的方式，主題的外觀在新諧波的影響下發生變化。 想法。 在 19 世紀，在這個方向上思想最激進的作曲家之一是 P. 李斯特。 他的主題範圍空前之大（h-moll奏鳴曲中的賦音約有2個八度），音調也各不相同。 銳度..

a) DD 肖斯塔科維奇，E 小調賦格曲 op. 87、主題。 b) M.拉威爾。 Fuga iz fp。 組曲“Cuperina 之墓”，主題。 c) B. 巴托克。 弦樂、打擊樂和大提琴音樂，第 1 部分，主題。 d) DD 肖斯塔科維奇。 A大調賦格曲。 87、主題。 f) P. Xindemith。 奏鳴曲。

20 世紀新復調音樂的特點。 出現在具有諷刺意味的，幾乎是 R. Strauss 交響曲的十二音主題中。 詩“查拉圖斯特拉如是說”，其中比較了三元組 Ch-Es-A-Des（參見下面的示例，a）。 20 世紀的話題出現了偏離和轉調為遠調（參見下面的示例，b），傳遞色差成為一種規範現象（參見下面的示例，c）； 半音階諧波的基礎導致了聲音藝術體現的複雜性。 圖像（參見下面的示例，d）。 在 F. 新技術的主題中。 技術：無調性（F. in Berg's Wozzeck），dodecaphony（Slonimsky 的 buff 協奏曲的第一部分；即興創作和 F. for piano Schnittke），高音（fugato “In Sante Prison” from Shostakovich's Symphony No. 1）和 aleatory（見下面的例子） ）效果。 為打擊樂器（格林布拉特第四交響曲第 14 樂章）創作 F. 的巧妙構想屬於 F. 本質之外的領域。

a) R. 施特勞斯。 賦格曲的主題交響詩《查拉圖斯特拉如是說》。 b) HK Medtner。 雷雨鋼琴奏鳴曲。 操作。 53 第 2 首，賦格曲的開始。 c) AK 格拉祖諾夫。 前奏曲和賦格曲 cis-moll op。 101 第 2 首，賦格曲主題。 d) H. 是的。 米亞斯科夫斯基。

V. 盧托斯拉夫斯基。 13 種弦樂器的前奏曲和賦格，賦格主題。

在屬或次屬調中模仿主題稱為回答或（過時的）伴奏（拉丁語 comes；德語 Antwort、Comes、Gefährte；英語 answer；意大利語 risposta；法語 reponse）。 在主調占主導地位的形式的任何部分中，任何在主調或次調調中持有主題也稱為答案。 調性，以及次要調性，如果在模仿過程中保留與說明中相同的主題和答案的音高比（常用名稱“八度答案”，表示第二聲部進入八度音階，有點不准確，因為實際上有前 2 個主題介紹，然後 2 個響應也是八度；例如，來自亨德爾清唱劇“猶大馬卡比”的第 2 號）。

現代理論更廣泛地定義了答案，即作為 F. 中的函數，即開啟模仿聲音的時刻（在任何間隔內），這在形式的構成中是必不可少的。 在嚴格風格時代的模仿形式中，模仿以不同的間隔使用，但隨著時間的推移，四開五度成為主導（參見 Art. Fugato，第 995 欄中的示例）。

在 ricercars 中有兩種類型的響應——真實和音調。 準確再現主題（其步進，通常也是音調值）的答案稱為。 真實的。 答案，一開始就含著旋律。 題目的I階段對應答案中的V階段（基調），V階段對應I階段而產生的變化，稱為。 色調（參見下面的示例，a）。

此外，調製為屬調的主題通過從屬調到主調的反向調製來響應（參見下面的示例，b）。

在嚴格寫作的音樂中，不需要音調響應（儘管有時會遇到：在 Palestrina 的 L'homme armé 彌撒中的 Kyrie 和 Christe eleison 中，答案是真實的，在 Qui tollis 中它是音調的), 因為彩色的不被接受。 步驟和小主題的變化很容易“適合”真正的答案。 以自由風格與主要和次要的批准，以及一種新型的 instr。 題材廣泛，需要和弦。 反映主導的補品主導功能關係。 此外，強調步驟，音調響應將 F. 的開頭保持在主要的吸引力範圍內。 調性。

嚴格遵守音調反應規則； 對於色彩豐富的主題，或者在音調變化極大地扭曲旋律的情況下，都會有例外。 繪圖（例如，參見“HTK”第一卷中的 F. e-moll）。

次主導反應的使用頻率較低。 如果主題以主導和聲或聲音為主，則引入次主導響應（來自賦格藝術的 Contrapunctus X，org. Toccata in d-moll，BWV 565，P. Sonata for Skr. G- 中的第一獨奏摩爾，BWV 1，巴赫）； 有時在具有較長部署的 F. 中，會使用兩種類型的響應，即顯性和次顯性（來自 CTC 第一卷的 F. cis-moll；來自 Handel 清唱劇所羅門的第 1001 號）。

從 20 世紀初開始與新的音調和諧波有關。 陳述，遵守音調反應的規範變成了對傳統的敬意，逐漸不再被遵守..

a) JS 巴赫。 賦格的藝術。 Contrapunctus I，主題和答案。 b) JS 巴赫。 C 小調賦格曲，樂格倫茲為管風琴主題，BWV 574，主語與回應。

對位（德語 Gegenthema、Gegensatz、Begleitkontrapunkt des Comes、Kontrasubjekt；英語 countersubject；法語 contre-sujet；意大利語 contro-soggetto、contrassoggetto）——答案的對位（參見 Countersubject）。

插曲（從緯度。 intermedius——位於中間； 德國 Zwischenspiel、Zwischensatz、Interludium、Intermezzo、Episode、Andamento（後者也是 F. 大尺寸）; 意大利語。 趣味、插曲、趨勢； франц。 娛樂、插曲、andamento； 英語。 賦格情節； “episode”、“interlude”、“divertimento”等術語在“F 中的插曲”的意義上。 在俄語文學中。 亞茲。 不再使用； 有時，這用於指定開發材料或新材料的新方法的插曲）在 F. ——話題之間的建設。 快車上的插曲。 和結構本質與主題的實施相反：插曲始終是中位（發展）字符的構造，主要。 F. 的主題領域發展，有助於刷新當時進入主題的聲音，並為 F. 創造特色。 形成流動性。 有一些插曲將主題的行為（通常在一個部分內）和實際發展（將行為分開）聯繫起來。 因此，對於說明，一個插曲是典型的，將答案與第三聲音中的主題介紹聯繫起來（F. 來自“HTK”第二卷的 D-dur），較少出現——一個主題，在第四聲部（F. b-moll 來自第 2 卷）或添加。 持有（F. 第 2 卷中的 F 大調）。 這樣的小插曲被稱為 bundle 或 codette。 插曲博士。 通常，類型的尺寸較大，並且在表格的各個部分之間使用（例如，當從展示部分移動到開發部分時（F. C-dur from the 2nd volume of “HTK”），從它到再版（F. h-moll 來自第 2 卷）），或在開發中的里面（F. As-dur 從第 2 卷開始）或重印（F. F-dur 來自第 2 卷）部分； 位於 F. 末尾的間奏特徵中的結構稱為完成（參見。 F. D 大調，來自第一卷《HTK》）。 間奏通常基於主題的動機——最初的（F. 來自“HTK”第一卷的c-moll）或最後一卷（F. c-moll 來自第 2 卷，第 9 小節），通常也針對反對派的材料（F. f-moll 來自第 1 卷），有時 – 代碼（F. 第 1 卷的 Es-dur）。 獨奏。 與主題相反的材料相對較少，但此類插曲通常在分句中起著重要作用。 （Kyrie No 1 來自巴赫在 h-moll 中的彌撒）。 特殊情況下，間奏帶入F。 即興創作的元素（組織中的諧波比喻插曲。 d 小調託卡，BWV 565)。 插曲的結構是分數； 在開發方法中，排在第一位的是順序——簡單（F.1 中的第 5-6 小節）。 來自“HTK”第一卷的 c-moll）或規範的第一卷（同上，第 1-1 條，附加。 語音）和第二類（F. fis-moll 來自第 1 卷，第 7 小節），通常不超過 2-3 個鏈接與第二或第三步。 主題、序列和垂直重排的隔離使偉大的插曲更接近發展（F. Cis-dur 來自第 1 卷，第 35-42 條）。 在一些 F. 間奏回歸，有時形成奏鳴曲關係（cf. F 中的第 33 和 66 小節。 f-moll from the 2nd volume of “HTK”）或對位變奏系統（F. 來自第 1 卷的 c-moll 和 G-dur），它們逐漸的結構複雜化是特徵（F. 拉威爾組曲“庫普蘭之墓”）。 主題“濃縮” F. 沒有插曲或有小插曲的情況很少見（F. 莫扎特安魂曲中的 Kyrie）。 這樣的F。 受制於熟練的對位法。 發展（stretty，雜項。 主題轉換）接近 ricercar – fuga ricercata 或 figurata (P.

Stretta——強烈的模仿。 執行主題F.，模仿聲在開頭聲部進入，直到主題結束； stretta 可以寫成簡單或規範的形式。 模仿。 曝光（從緯度。 博覽會 - 博覽會; 嗯。 聯合展覽，首演； 英語，法語。 接觸; 意大利語。 esposizione) 被稱為第一次模仿。 F. 中的組，卷。 e. F. 中的第 1 部分，包括所有聲部對主題的初步介紹。 單音開頭很常見（除了 F. 伴隨，例如。 Kyrie No 1 來自 Bach's mass in h-moll）和交替主題與響應； 有時會違反此命令（F. 來自“HTK”第一卷的 G-dur、f-moll、fis-moll； 合唱 F.，其中不相鄰的聲音在一個八度音階中被模仿（主題-主題和答案-答案：（最後的 F. 來自海頓的清唱劇“四季”）被稱為八度音階。 同時輸入答案。 隨著主題的結束（F. dis-moll from the 1st volume of “HTK”) 或之後 (F. Fis-dur，同上）； F.，其中答案在題目結束前進入（F. 來自第一卷的 E-dur，來自“HTK”) 第二卷的 Cis-dur，被稱為 stretto，壓縮。 在 4 球。 闡述的聲音通常成對出現（F. D-dur from the 1st volume of “HTK”），這與嚴格寫作時代賦格曲的呈現傳統有關。 大將表示。 介紹的順序很重要：說明通常是以這樣一種方式計劃的，即每個傳入的聲音都是極端的，很好區分（但這不是規則：見下文）。 F. g-moll from the 1st volume of the “HTK”），這在管風琴中特別重要，例如鍵盤 F.。 男高音 – 女低音 – 女高音 – 男低音 (F. “HTK”第 2 卷 D-dur； 組織。 F. D-dur，BWV 532)，中音 – 女高音 – 男高音 – 低音 (F. 來自“HTK”第2卷的c-moll）等； 從高音到低音的介紹具有相同的尊嚴（F. e-moll，同上），以及更動態的聲部輸入順序——從底部到頂部（F. 來自“HTK”第一卷的cis-moll）。 F. 等流體形式的截面邊界。 有條件的； 當主題和答案都以所有聲音進行時，說明已經完成； 隨後的插曲如果有節奏 (F. c-moll, g-moll 來自“HTK”第一卷）； 否則，它屬於開發部分（F. As-dur，同上）。 當說明太短或需要特別詳細的說明時，將介紹一個（在 4 頭中。 F. D-dur 從第 1 卷“HTK”效果介紹第 5 聲）或數個。 加。 舉行 (3 in 4-go. 組織F。 g-摩爾，BWV 542）。 所有聲部的附加表演形成一個反說明（F. E-dur 來自“HTK”第一卷）； 典型的介紹順序不同於闡述和主題的反向分配以及投票回答； 巴赫的反曝光往往是對位的。 發展（在F. 第 1 卷“HTK”中的 F-dur — stretta，在 F. G-dur——主題的反轉）。 有時，在闡述的範圍內，會做出響應的轉換，這就是為什麼特殊類型的 F. 出現：在流通中（巴赫賦格的藝術中的 Contrapunctus V；F. 24 首前奏曲 XV 和 F. 對於 fp。 Shchedrin），縮小（《賦格的藝術》中的 Contrapunctus VI），放大（Contrapunctus VII，同上）。 曝光是色調穩定和形式最穩定的部分； 其長期建立的結構在生產中被保留（作為原則）。 20英寸 在 19 英寸。 進行了實驗，以在非傳統 F 的模仿的基礎上組織曝光。 區間（A. Reich），然而，在藝術方面。 他們只是在 20 世紀才開始實踐。 在新音樂的和聲自由的影響下（F. 來自五重奏或。 16 塔內耶娃：c-es-gc； P. 在“雷鳴般的奏鳴曲”中為鋼琴而作。 梅特納拉：fis-g； 在 F。 B-dur 起來。 87 肖斯塔科維奇在平行調中的回答； 在 F。 在 Hindemith 的“Ludus tonalis”中的 F 中，答案是十進制，在 A 中是三度； 在無調三重 F 中。 從第 2 天開始。 “Wozzeka” Berga，節拍 286，ответы в ув。 諾努、馬魯、塞克斯圖、嗯。 第五）。 博覽會F。 例如，有時具有開發特性。 在 Shchedrin 的循環“24 Preludes and Fugues”中（意思是答案的變化，不准確地保留了 F. XNUMX，XNUMX）。 F.節，在說明之後，稱為開發（它。 引入部分，中間部分； 英文發展科； франц。 發展黨； 意大利語。 partie di sviluppo)，有時——中間部分或發展，如果其中包含的插曲使用動機轉換技術。 可能的對位法。 （複雜的對位、stretta、主題轉換）和音調諧波。 （調整，重新協調）發展方式。 開發部分沒有嚴格建立的結構； 通常這是一個不穩定的結構，代表一系列單一或集體持有的鑰匙，to-rykh 不在說明中。 引入密鑰的順序是免費的； 在該部分的開頭，通常使用平行調性，給出新的調式著色（F. Es-dur, g-moll from the 1st volume of “HTK”), at the section – the keys of the subdominant group (in F. 第一卷的 F-dur – d-moll 和 g-moll); 不排除等 音調發展的變體（例如，在 F. f-moll 來自第 2 卷 «HTK»：As-dur-Es-dur-c-moll）。 超越一級親屬調性的限制是 F 的特點。 後來（F. d-moll 來自莫扎特的安魂曲：F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll）。 發展部分至少包含一個主題的介紹（F. 來自“HTK”第一卷的 Fis-dur），但通常有更多； 通常根據主題和答案之間的相關性類型來構建群組資產（F. f-moll from the 2nd volume of “HTK”），因此有時開發部分類似於輔助鍵中的說明（F. e-moll，同上）。 在開發部分，strettas，主題轉換被廣泛使用（F.

F.（德語：SchluYateil der Fuge）最後一段的標誌是強勢回歸主旋律。 鍵（通常但不一定與主題相關：在“HTK”第一卷第 1-65 小節的 F.F-dur 中，主題“溶解”在形像中；在小節 68-23 中 F.D-dur第一個是通過模仿“擴大”動機，第二個是第 24-1 小節 – 通過和弦）。 該部分可以從響應開始（F. f-moll，第 2 小節，來自第一卷；F. Es-dur，第 25 小節，來自同一卷——附加引導的衍生物）或在 ch 的次屬鍵中. 到。 用於與先前開發的融合（F. B-dur 來自第一卷，測量 27；Fis-dur 來自同一卷，測量 47 – 來自額外的鉛；來自第二卷的 Fis-dur，測量 1 – 經過類比反曝光），這也出現在完全不同的和聲中。 條件（F. in G in Hindemith's Ludus tonalis, bar 26）。 巴赫賦格曲的最後部分通常比說明部分（在“HTK”1 表演的第一卷的 37-goal F.f-moll 中的第 28 卷 F.f-moll 中的發展重複是一個例外）更短) ，最大為小型華彩樂段的大小（來自“HTK”第 2 卷的 F. G-dur）。 為了加強基本調，通常會引入次屬主旋律（F. F-dur，第 52 小節和 f-moll，第 54 小節，來自“HTK”第二卷）。 投票結束。 部分通常不會關閉； 在某些情況下，發票的壓縮在結論中表示。 和弦呈現（來自“HTK”第一卷的 F. D-dur 和 g-moll）。 與將結束。 該部分有時結合了形式的高潮，通常與 stretta （第一卷中的 F. g-moll）相關聯。 得出結論。 和弦結構（同一 F. 的最後 2 個小節）加強了性格； 該部分可能有一個像小尾聲一樣的結論（“HTK”第一卷中 F. c-moll 的最後幾個小節，由 tonic.org. 段落下劃線；在 Hindemith 的 G 中提到的 F. –固定音低音）； 在其他情況下，最後的部分可能是開放的：它要么有不同類型的延續（例如，當 F. 是奏鳴曲發展的一部分時），要么涉及循環的廣泛尾聲，這是關閉的在條目中的字符。 曲目（org. prelude 和 P. a-moll，BWV 4）。 以“重複”一詞結束。 F.節只能在一般意義上有條件地應用，必須考慮強烈的差異。 F.節從博覽會。

來自模仿。 嚴格風格的形式，F. 繼承了說明結構的技術（Kyrie 來自 Josquin Despres 的 Pange lingua mass）和音調響應。 F.的前身有好幾個。 那是經文。 原來炒鍋。 形式，然後 motet 轉移到 instr。 音樂 (Josquin Deprez, G. Isak) 並被用在 canzone 中，其中下一節是複調。 前一個的變體。 D. Buxtehude 的賦格曲（參見，例如，org. prelude 和 P. d-moll：prelude – P. – quasi Recitativo – variant F. – conclusion）實際上是 canzones。 F. 最接近的前身是 one-dark organ 或 clavier ricercar（one-darkness，stretta 結構的主題豐富，轉換主題的技巧，但沒有 F. 特有的間奏）； F. 稱他們的 ricercars S. Sheidt, I. Froberger。 G. Frescobaldi 的 canzones 和 ricercars，以及 Ya 的管風琴和鍵盤隨想曲和幻想曲。 F. 形式的形成過程是漸進的； 表示某個“1st F”。 不可能的。

在早期的樣本中，一種形式是常見的，其中開發（德國 zweite Durchführung）和最後部分是曝光選項（參見 Repercussion，1），因此，該形式被編譯為反曝光鏈（在提到的工作中. Buxtehude F. 由一個說明及其兩個變體組成）。 GF Handel 和 JS Bach 時代最重要的成就之一是將音調發展引入哲學。 F. 中音調運動的關鍵時刻以清晰的（通常是完全完美的）節奏為標誌，這在巴赫中通常與闡述的邊界不一致（在 CTC 第一卷的 F. D-dur 中，小節 2 中的不完美節奏“拉入”h-moll-noe 引導進入闡述），發展和最終部分並“剪切”它們（在同一個 F. 發展中部第 1 小節中 e-moll 的完美節奏部分將表格分為兩部分）。 兩聲部形式有多種變體：“HTK”第一卷中的 F. C-dur（華彩 a-moll，小節 9），同一卷中的 F. Fis-dur 接近舊的兩聲部形式（屬音的華彩樂段，第 17 小節，發展部分中間的 dis-moll 中的韻律，第 2 小節）； 第一卷中 F.d-moll 中一首古老奏鳴曲的特徵（結束第一樂章的 stretta 在 F. 末尾移調到主調：參見第 1-14 小節和第 17-23 小節） . 一個三部分形式的例子——來自“HTK”第一卷的 F. e-moll 有一個明確的開頭。 部分（措施 1）。

一個特殊的變體是 F.，其中不排除偏差和調製，但主題的實施和答案僅在主要部分給出。 和主導（組織。 F. c-moll Bach, BWV 549), 偶爾 – 在結論中。 部分 – 在次屬音（來自巴赫的賦格藝術的 Contrapunctus I）鍵中。 這樣的F。 有時被稱為單調（cf. 格里戈里耶夫 S. S.，穆勒 T. F., 1961), 穩定音 (Zolotarev V. A., 1932), 強直為主。 他們發展的基礎通常是一個或另一個對位。 組合（參見 F. 《HTK》第 2 卷中的 Es-dur），主題的重新協調和轉變（兩部分 F. C-moll，三部分 F。 來自“HTK”第 2 卷的 d-moll）。 在我的時代已經有些陳舊了。 C. 巴赫，這些形式只是在後來的時代偶爾出現（消遣曲第 XNUMX 號的結局）。 1 海頓男中音，滾刀。 十一 53). 當主奏的一個片段包含在展開部分時，就會出現迴旋曲形形式。 調性（在 F. Cis-dur 來自“HTK”第一卷，測量 1）； 莫扎特談到了這種形式（F. c-moll 用於字符串。 四重奏，K.-V. 426）。 巴赫的許多賦格曲都具有奏鳴曲的特徵（例如，Coupe No. 1 來自 h-moll 中的 Mass）。 在後巴赫時代的形式中，諧音音樂規範的影響是顯而易見的，清晰的三聲部形式脫穎而出。 歷史學家。 維也納交響樂演奏家的成就是奏鳴曲形式和 F. 形式，作為奏鳴曲形式的賦格曲（莫扎特的 G-dur 四重奏的終曲，K.-V. 387), 或者作為 F. 的交響曲, 特別是將發展部分轉變為奏鳴曲發展 (四重奏的結局, op. 59號 3 貝多芬）。 在這些成就的基礎上，創造了產品。 在諧音多音。 形式（奏鳴曲與雙 F 的組合。 在布魯克納第五交響曲的終曲中，四連音 F. 在塔涅耶夫的清唱劇“讀完聖歌之後”的最後合唱中，雙 F. 在 Hindemith 的交響樂“藝術家馬西斯”的第一部分中）和交響樂的傑出例子。 F. （第一管弦樂隊的第一部分。 柴可夫斯基的組曲，獸人塔涅耶夫的康塔塔“大馬士革的約翰”的結局。 雷格的莫扎特主題變奏曲和賦格。 對錶達的獨創性的引力，浪漫主義藝術的特徵，也延伸到 F. （org.中幻想的屬性。 F. 以巴赫·李斯特為主題，以明快的動感表現出來。 對比，情節材料的引入，語氣的自由）。 在 20 世紀的音樂中使用了傳統的。 F. 形式，但同時存在使用最複雜的和弦的明顯趨勢。 技巧（參見塔涅耶夫的清唱劇“讀完聖歌”中的第 4 段）。 傳統。 形狀有時是特異性的結果。 新古典主義藝術的本質（2 fp 的最終協奏曲。 斯特拉文斯基）。 在許多情況下，作曲家試圖在傳統中尋找。 未使用的表達形式。 可能性，用非常規的諧波填充它。 內容（在 F. C-dur 起來。 87 肖斯塔科維奇的答案是 Mixolydian，cf. 部分 – 在次要情緒的自然模式中，以及重複 – 使用 Lydian stretta）或使用新的和聲。 和紋理。 與此同時，作者 F. 在 20 世紀創造完全個性化的形式。 所以，在 F. 在 Hindemith 的“Ludus tonalis”中的 F 中，第二樂章（從第 2 小節開始）是第一樂章的派生，是一個放蕩的樂章。

除了單卷外，還有 F. on 2，較少見的 3 或 4 個主題。 區分F.上幾個。 那些和 F. complex（對於 2 – 雙倍，對於 3 – 三倍）； 它們的不同之處在於復雜的 F. 涉及對位。 主題的組合（全部或部分）。 F. on several themes historically come from a motet and represent the following of further F. on different topics (there are 2 of them in the org. prelude and F. a-moll Buxtehude)。 這種 F. 在 org 中發現。 合唱安排； 6-goal F. 巴赫 (BWV 686) 的“Aus tiefer Not schrei'ich zu dir”包括在每個讚美詩節之前的說明，並以它們的材料為基礎； 這樣的 F. 稱為 strophic（有時使用德語術語 Schichtenaufbau – 分層構建；參見第 989 列中的示例）。

對於復雜的 F. 深刻的比喻對比不是特徵； 它的主題只會相互襯托（第二個主題通常更具流動性且個性化程度較低）。 有 F. 與主題的聯合闡述（雙：org. F. h-moll Bach on a theme by Corelli, BWV 2, F. Kyrie from Mozart's Requiem, piano prelude and F. op. 579 Taneyev; triple: 29 -head. 發明 f-moll Bach，“HTK”第一卷的前奏曲 A-dur；塔涅耶夫清唱劇“讀完聖歌”的結局中的第四個 F. 以及技術上更簡單的 F. 帶有單獨的說明（雙: F. gis-moll 來自“HTK”第 3 卷，F. e-moll 和 d-moll op. 1 by Shostakovich, P. in A from “Ludus tonalis” by Hindemith, triple: P. fis-moll from “HTK”的第 2 卷，org. F. Es-dur，BWV 87，巴赫賦格曲藝術中的 Contrapunctus XV，大合唱中的第 2 號在讀完 Taneyev 的詩篇之後，F. in C 中來自 Hindemith 的 Ludus tonalis ). 一些 F. 是混合型的：在 CTC 第一卷的 F. cis-moll 中，第一主題與第二和第三主題的呈現相反； 在第 552 頁，來自迪亞貝利的主題變奏曲，同前。 3首貝多芬主題成對呈現； F. 從米亞斯科夫斯基第一交響曲的發展來看，第二和第三主題聯合展出，第 1 主題分開展出。

JS巴赫。 合唱團“Aus tiefer Not schrei' ich zu dir”的風琴編排，第 1 場。

在復雜的攝影中，在呈現第一個主題時遵守展覽結構的規範； 曝光等越不嚴格。

一個特殊的品種由 F. 代表，代表讚美詩。 主題獨立的 F. 是合唱團的一種背景，有時（例如，在 F. 的間奏中）在很長的持續時間內進行，與 F. 的運動形成對比。在 org 中發現了類似的形式. 巴赫的合唱改編（“Jesu, meine Freude”，BWV 713）； 一個突出的例子是從 b-moll 彌撒中的雙 P. 到讚美詩 Confiteor 第 19 號。 在巴赫之後，這種形式很少見（例如，門德爾松第三管風琴奏鳴曲中的雙F；塔涅耶夫康塔塔大馬士革的約翰的最終F）； 在 F. 的發展中加入合唱的想法在鋼琴的前奏曲、合唱和賦格中得到了實施。 弗蘭克，在 F. No 3 H-dur 中為鋼琴而作的“15 首前奏曲和賦格曲”。 G.穆舍爾。

F. 作為一種工具形式出現，工具主義（具有炒鍋的所有意義。 F.) 仍然是主要的。 領域，它在隨後的時間裡發展起來。 F的角色 不斷增加：從J開始。 B. Lully，她看透了法國人。 序曲，我。 Ya Froberger 在 gigue（組曲）中使用了意大利語的賦格曲。 大師們介紹了F。 в сонату from church и gross 音樂會。 在下半場。 17英寸 F. 與前奏曲 passacaglia 結合，進入託卡塔 (D. 布克斯特胡德，G. 繆法); 博士 分支機構 F. - 組織。 合唱安排。 F. 在彌撒、清唱劇、清唱劇中得到應用。 帕茲爾。 發展趨勢 F 得到了一個經典。 體現在我的作品中。 C. 巴赫。 主打和弦。 巴赫的循環是前奏曲 F. 的兩部分循環，至今仍具有重要意義（例如，20 世紀的一些作曲家。 Çiurlionis，有時前面有 F. 幾個前奏）。 另一個同樣來自巴赫的重要傳統是 F. （有時與前奏一起）大循環（2 卷“XTK”、“賦格的藝術”）； 這種形式出現在 20 世紀。 開發P。 欣德米特，D. D. 肖斯塔科維奇，R. 至。 謝德林，G. A. 穆舍爾等人。 F. 被維也納經典以一種新的方式使用：它被用作博士學位的一種形式。 來自奏鳴曲交響曲的部分。 循環，在貝多芬中——例如，作為循環中的變體之一或作為形式的一部分。 奏鳴曲（通常是 fugato，不是 F.）。 巴赫時代在 F 領域的成就。 在19-20世紀的大師中被廣泛使用。 F. 不僅用作循環的最後部分，而且在某些情況下取代奏鳴曲快板（例如，在聖桑的第二交響曲中）； 在為鋼琴而作的“前奏曲、讚美詩和賦格曲”循環中。 弗蘭卡·F。 有奏鳴曲的輪廓，整部作品堪稱一首偉大的奏鳴曲。 在變化 F. 經常佔據泛化詞尾的位置（I. 布拉姆斯，M. 雷格）。 Fugato 正在開發中 c.-l。 從交響樂的各個部分發展到一個完整的 F。 並且常常成為形式的中心（拉赫瑪尼諾夫第 XNUMX 號交響曲的終曲）。 3; 米亞斯科夫斯基的交響曲 No. 10, 21); 以F的形式。 可以說是.-l。 取自米亞斯科夫斯基四重奏第一樂章的主題（側奏部分）。 13）。 在 19 世紀和 20 世紀的音樂中。 F的比喻結構 在一個意想不到的角度浪漫。 作詞家 縮略圖出現 fp。 舒曼的賦格曲 (op. 72 沒有 1) 和唯一的 2 目標。 肖邦的賦格曲。 有時（從海頓的四季開始，No. 19）F。 用來描繪。 目的（威爾第在《麥克白》中的戰鬥畫面；《聖歌》中的河道。 斯美塔那的詩《伏爾塔瓦河》； 肖斯塔科維奇交響曲第二樂章“槍擊事件”。 11); 在 F。 浪漫來了。 具象性——怪誕（柏遼茲奇幻交響曲的終曲）、惡魔主義（op. F. 葉子），諷刺（symph。 施特勞斯的“查拉圖斯特拉如是說”在某些情況下 F. – 英雄形象的承載者（格林卡歌劇《伊凡蘇珊娜》引言；交響曲。 李斯特的詩《普羅米修斯》）； F的喜劇解釋的最佳例子之一。 包括第 2 d 結尾的戰斗場景。 瓦格納的歌劇《紐倫堡的歌唱家》，威爾第歌劇《福斯塔夫》的最後合奏。

2）術語，克里米亞在 14 – 早期。 17世紀指定卡農（用現代意義上的詞），即連續模仿2個或更多的聲音。 “風歌是樂曲各部分在持續時間、名稱、形式以及它們的聲音和停頓方面的特性”（I. Tinktoris，1475 年，在書中：西歐中世紀和文藝復興時期的音樂美學, 第 370 頁）。 從歷史上看，F. 關閉此類規範。 像意大利語這樣的流派。 卡西亞（caccia）和法語。 shas (chasse)：他們通常的狩獵形象與模仿聲音的“追逐”有關，F 的名字也由此而來。 在二樓。 2 世紀Missa ad fugam 一詞出現，表示使用規范書寫的彌撒。 技術（d'Ortho、Josquin Despres、Palestrina）。

J.奧克海姆。 賦格，開始。

在 16 世紀區分了 F. strict（拉丁文 legata）和 free（拉丁文 sciolta）； 在 17 世紀，F. legata 逐漸“溶解”在 canon 的概念中，F. sciolta 在現代的 F. 中“長出”。 感覺。 自 F. 14-15 世紀以來。 聲音在繪圖中沒有不同，這些作品被記錄在同一條線上，並指定了解碼方法（請參閱集合中的有關此內容：音樂形式問題，第 2 期，M.，1972 年，第 7 頁）。 Epidiapente 中的 Fuga canonica（即上五分之一的 canonical P.）出現在巴赫的 Musical Offering 中； 帶有附加聲音的 2 目標卡農是 F. in B，來自 Hindemith 的 Ludus tonalis。

3) 17世紀的賦格曲。 – 音樂修辭。 當相應的單詞被吟唱時，在快速連續的聲音的幫助下模仿跑步的圖形（見圖）。

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副總裁弗拉約諾夫