管弦樂隊 |

來自希臘 orxestra - 一個圓形的，後來是古代劇院的半圓形平台，在那裡，悲劇和喜劇的合唱有節奏地演唱他們的部分，來自 orxeomai - 我跳舞

一組演奏各種樂器的音樂家，旨在共同演奏音樂作品。

直到 SER。 18世紀的“哦”這個詞。 古代理解的。 感覺，將其與音樂家的位置聯繫起來（Walther，Lexikon，1732）。 只有在 I. Mattheson “重新發現的管弦樂隊”（“Das neu-eröffnete Orchestre”，1713 年）的作品中出現了“O”這個詞。 隨著舊的意義獲得了新的意義。 現代它首先由 JJ Rousseau 在《音樂詞典》（Dictionnaire de la musique，1767）中定義。

O.的分類原則有幾個：主要的一個是O.的根據instr的劃分。 作品。 區分混合樂曲，包括不同組的樂器（交響樂 O.、estr. O.）和同質樂曲（例如弦樂隊、銅管樂隊、打擊樂器）。 同質的樂曲有自己的劃分：例如，弦樂器可能由弓弦樂器或彈撥樂器組成； 在風 O. 中，一種均質的組合被區分——銅組合（“幫派”）或混合，加上木管樂器，有時是打擊樂器。 O.博士的分類原則源於他們在繆斯中的任命。 實踐。 例如，有一個軍樂隊 estr。 O. 一種特殊類型的 O. 由眾多表示。 自然。 合奏和 O. Nar。 樂器，既有同質的（domrovy O.），也有混合的（特別是那不勒斯管弦樂隊，由曼陀林和吉他組成，taraf）。 其中一些變得專業化（由 VV Andreev 創建的 Great Russian Orchestra，由 AI Petrosyants 組織的 O. Uzbek 民間樂器等）。 對於 O. nat。 例如，非洲和印度尼西亞的樂器以打擊樂為主。 加麥蘭，O. 鼓，O. 木琴。 在歐洲國家最高形式的聯合指令。 表演變成了交響樂。 O.，由弓、管和打擊樂器組成。 所有弦樂部分均以交響樂形式演奏。 O. 由一整組（至少兩名音樂家）； 這個 O. 不同於 instr。 合奏，每個音樂家都演奏 otd。 派對。

交響樂史。 O. 可以追溯到 16-17 世紀之交。 大型工具集體存在較早——在古代、中世紀、文藝復興時期。 在 15-16 世紀。 在慶祝活動中。 案件被收集 adv. 合奏，to-rye 包括所有樂器家族：弓弦和彈撥弦、木管樂器和銅管樂器、鍵盤。 然而，直到 17 世紀。 沒有經常演出的樂團； 音樂的表演時間安排在慶祝活動和其他活動中。 O.在現代的出現。 這個詞的含義與 16-17 世紀之交的出現有關。 新類型的諧音音樂，如歌劇、清唱劇、獨奏。 音樂會，其中 O. 開始執行人聲的器樂伴奏功能。 與此同時，像 O. 這樣的集體經常有其他名字。 是的，意大利語。 作曲家騙局16 - 求。 在 17 世紀，它們通常被稱為“音樂會”（例如，“Concerti di voci e di stromenti” y M. Galliano）、“教堂”、“合唱團”等。

O.的發展是由許多人決定的。 材料和藝術。 因素。 其中最重要的有3個：獸人的進化。 樂器（新樂器的發明，舊樂器的改進，過時樂器從音樂實踐中消失），獸人的發展。 表演（新的演奏方法，音樂家在舞台上或獸人坑中的位置，O. 的管理），與獸人本身的歷史有關。 集體，最後是獸人的變化。 作曲家心中。 因此，在 O. 的歷史中，物質美學與音樂美學緊密相連。 成分。 因此，在考慮 O. 的命運時，我們指的並不是儀器或獸人的歷史。 款式，O. 開發的材料成分有多少。 O. 在這方面的歷史有條件地分為三個時期：O. 從大約 1600 年到 1750 年； A、二樓。 2 - 求。 18 世紀（大約在第一次世界大戰 20-1 開始之前）； O. 1914 世紀（第一次世界大戰後）。

O. 期間 17 – 1 樓。 18 世紀 從文藝復興時期開始，O. 在音色和 tessitura 選擇方面繼承了豐富的樂器。 最重要的獸人分類原則。 17世紀初的工具有：1）物理上的工具劃分。 A. Agazzari 和 M. Pretorius 提出的將發聲體的性質變為弦樂和管風； 後者還特別提到了鼓。 然而，根據 Pretorius 的說法，例如，弦樂的關聯包括所有“帶有拉弦”的樂器，無論它們在音色和聲音產生方面有多麼不同——小提琴、小提琴、七弦琴、魯特琴、豎琴、小號、單弦和古鋼琴, cembalo 等 2) 根據由它們的大小確定的 tessitura 將同一類型內的儀器分開。 這就是同質樂器家族的產生方式，通常包括 4 個，有時甚至更多的 tessitura 變體，對應於人聲（女高音、女中音、男高音、低音）。 它們出現在“音樂科學法典”（“Syntagma musicum”，第二部分，2）第 1618 部分的樂器表中。 16-17世紀之交的作曲家。 因此，他們有弦樂、管樂和打擊樂的分支家族。 在弦樂家族中，中提琴（高音、中音、大低音、低音提琴；特殊品種 – viol d'amour、男中音、中提琴混蛋）、七弦琴（包括 da braccio）、小提琴（四弦高音、男高音、低音、 4 弦法文 – 波切特，小高音調高四度），魯特琴（琵琶，theorbo，archilute 等）。 長笛樂器（縱向長笛家族）在管樂器中很常見。 帶有雙簧片的樂器：長笛（其中包括從低音炮到高音管的一組轟擊聲），彎曲的喇叭 - krummhorns； 吹口樂器：木製和骨鋅，長號 decomp。 尺寸、管道； 打擊樂（定音鼓，鐘聲等）。 炒鍋3 世紀作曲家的思想牢固地基於 tessitura 原則。 高音 tessitura 的所有聲音和樂器，以及中音、男高音和低音 tessitura 的樂器，都統一組合在一起（它們的部分被記錄在一條線上）。

最重要的特徵是在 16-17 世紀的邊緣出現。 諧音風格，以及諧音-複音。 字母（JS Bach、GF Handel 和其他作曲家），變成了 basso continue（參見 General bass）； 在這方面，伴隨著旋律。 聲音和樂器（小提琴、中提琴、各種管樂器）出現了所謂的。 連續組。 工具的組成發生了變化，但其功能（演奏低音和伴隨的多邊形和聲）保持不變。 在歌劇發展的初期（如意大利歌劇學校），連奏組包括管風琴、cembalo、琵琶、theorbo和豎琴； 在二樓。 2世紀，其中的工具數量急劇減少。 在巴赫、亨德爾、法國作曲家的時代。 古典主義僅限於鍵盤樂器（在教堂音樂中 – 一種管風琴，與 cembalo 交替出現，在世俗類型中 – 一個或兩個 cembalos，有時是歌劇中的 theorbo）和貝司 – 大提琴，低音提琴（Violono），通常是巴鬆管。

對於 O. 1 樓。 17世紀的特點是成分不穩定，由多種原因引起。 其中之一是對文藝復興傳統在樂器的選擇和分組方面的修改。 儀器已徹底更新。 他們離開了音樂。 琵琶、小提琴的練習，被小提琴取代——音調更強的樂器。 轟炸最終讓位於由低音長笛發展而來的巴鬆管和由高音管重建的雙簧管。 鋅沒了。 縱向凹槽被橫向凹槽取代，其聲功率超過它們。 tessitura 品種的數量有所減少。 然而，這個過程甚至在 18 世紀也沒有結束。 例如，小提琴短笛、大提琴短笛等弦樂，以及琵琶、viola da gamba、viol d'amour等，經常出現在巴赫管弦樂隊中。

Dr. 作品不穩定的原因是 adv 中工具的隨機選擇。 歌劇院或大教堂。 通常，作曲家不是為普遍接受的、穩定的作品創作音樂，而是為 O. 定義的作品創作音樂。 劇院或私人。 教堂。 在一開始的時候。 17世紀時，樂譜的扉頁上常常刻著：“buone da cantare et suonare”（“適合唱歌和演奏”）。 有時在樂譜或扉頁上，這個劇院中出現的作品是固定的，就像他為宮廷寫的蒙特威爾第的歌劇奧菲歐 (1607) 的樂譜一樣。 曼圖亞劇院。

改變與新美學相關的工具。 請求，促成了內部的變化。 組織 O. 逐漸穩定的獸人。 作品主要沿著現代起源的路線進行。 我們獸人的概念。 一個結合了音色和動態相關樂器的組。 特性。 音色同質的弓弦組（不同尺寸的小提琴）的區分主要發生在演奏實踐中（1610 年在巴黎弓弦歌劇“國王的 24 把小提琴”中首次出現）。 1660-85 年，查理二世皇家禮拜堂根據巴黎模式在倫敦組織起來——一種由 24 把小提琴組成的樂器。

沒有小提琴和琵琶的弦樂組（小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴）的結晶是 17 世紀歌劇最重要的征服，這主要體現在歌劇的創造力上。 珀塞爾的歌劇《狄多和埃涅阿斯》（1689）是為帶有連奏的弓豎琴而寫的； 添加了三種管樂器——Lully 的 Cadmus 和 Hermione（1673 年）。 木管樂器和銅管樂隊尚未在巴洛克正統中形成，儘管除了單簧管（長笛、雙簧管、巴鬆管）之外，所有主要的木管樂器都已被引入 O。在 JB Lully 的樂譜中，管樂三重奏經常列出：2 個雙簧管（或 2 個長笛）和一個巴鬆管，在 F. Rameau 的歌劇（“Castor and Pollux, 1737”）中是一組不完整的木管樂器：長笛、雙簧管、巴鬆管。 在巴赫的管弦樂隊中，他對 17 世紀的樂器有著內在的吸引力。 管樂器的選擇也受到影響：雙簧管的老品種 - oboe d`amore、oboe da caccia（現代英國號角的原型）與巴鬆管或 2 個長笛和一個巴鬆管組合使用。 銅管樂器的組合也從文藝復興類型的合奏（例如，Scheidt 的《聖器協奏曲》中的鋅和 3 個長號）發展到當地的銅管打擊樂器組（巴赫的 Magnificat 中的 3 個小號和定音鼓，他自己的康塔塔中的 3 個帶有定音鼓和圓號的小號第 205 號）。 數量。 O.當時的構圖還沒有成型。 字符串。 該組有時很小且不完整，而管樂器的選擇通常是隨機的（見表1）。

從一樓。 1世紀進行了劃分。 與音樂的社會功能、表演地點、聽眾有關的作品。 將作品分為教堂、歌劇和音樂會也與教堂、歌劇和室內風格的概念有關。 每一首曲子的樂器選擇和數量仍然有很大的波動。 儘管如此，歌劇（亨德爾的清唱劇也在歌劇院演出）往往比音樂會更充滿管樂器。 與差異有關。 在情節場景中，除了弦樂、長笛和雙簧管、小號和定音鼓，長號經常出現在其中（在蒙特威爾第的奧菲斯的地獄場景中，使用了鋅和長號的合奏）。 偶爾會引入一個小長笛（亨德爾的“Rinaldo”）； 在 18 世紀下半葉。 一個喇叭出現。 去教堂。 O. 必然包括一個管風琴（在連奏組中或作為協奏樂器）。 去教堂。 O. 同上。 巴赫以及弦樂、木管樂器（長笛、雙簧管），有時還有帶有定音鼓、圓號、長號的管樂器，以及合唱團的聲音（康塔塔第 17 號），經常出現。 就像在教堂裡一樣，在歌劇 O. 生物中也是如此。 該角色由伴隨獨唱的專用（見專用）樂器演奏：小提琴、大提琴、長笛、雙簧管等。

O. 的音樂會組成完全取決於演奏音樂的地點和性質。 為慶祝。 副詞。 巴洛克式的儀式（加冕禮、婚禮）、在大教堂中以及禮儀。 音樂響起。 由法院演奏的音樂會和大張旗鼓。 音樂家。

世俗的私人。 音樂會在歌劇院和露天舉行——化裝舞會、遊行、煙花、“水上”，以及家庭城堡或宮殿的大廳。 所有這些類型的音樂會都需要 27 月。 作品 O. 和表演者的數量。 在亨德爾的“煙花音樂”中，於 1749 年 56 月 9 日在倫敦綠色公園演出，僅管風和打擊樂（最少 9 種樂器）； 在音樂會版本中，一個月後在育嬰醫院演出的作曲家，除了 24 個小號、12 個圓號、6 個雙簧管、1721 個巴鬆管、打擊樂器外，還使用了弦樂器。 在實際開發中濃縮。 O. 巴洛克時代的大協奏曲、獨奏協奏曲、獸人等流派發揮了最大的作用。 套房。 作曲家對可用的——通常很小的——作曲的依賴在這裡也很明顯。 然而，即使在這個框架內，作曲家也經常設置與諧音-複音音樂會的室內風格相關的特殊演奏家和音色任務。 基礎。 這些是巴赫的 XNUMX 首勃蘭登堡協奏曲（XNUMX 年），每首協奏曲都有獨奏者和演奏者的個性化作品，巴赫準確列出了這些協奏曲。 在某些情況下，作曲家表示 decomp。 隨意組合的變體（A. Vivaldi）。

生物。 巴洛克時期管弦樂隊的結構受到多合唱音樂的立體聲（現代意義上的）原則的影響。 聲音空間並置的想法在 17 世紀被採用。 從合唱團。 16世紀的對調複調。 幾個合唱團的位置。 和指示。 大型大教堂合唱團中的小教堂創造了空間劃分聲音的效果。 這種做法開始在威尼斯的聖馬可大教堂廣泛使用，G. Gabrieli 工作的地方，她也熟悉與他一起學習的 G. Schutz，以及 S. Scheidt 和其他作曲家。 多合唱鍋傳統的極端體現。 這封信於 1628 年在薩爾茨堡大教堂由 O. Benevoli 演奏，這是一場節日彌撒，為此需要 8 個合唱團（根據同時代人的說法，甚至有 12 個）。 多合唱概念的影響不僅體現在邪教複調中。 音樂（巴赫的《馬太受難曲》是為 2 個合唱團和 2 部歌劇寫的），但也有世俗體裁。 大協奏曲的原則是將整個表演者群體分成兩個不等的小組進行表演。 功能： 協奏曲——獨奏組和大協奏曲（大協奏曲）——伴奏組，也用於O. oratorio，歌劇（Handel）。

1600-1750 年期間 O. 音樂家的性格反映了上述所有趨勢。 就 18 世紀理論家給出的圖表和版畫讓我們判斷，O. 音樂家的位置與後來使用的位置有很大不同。 歌劇院的音樂家住宿，濃。 大廳或大教堂需要單獨的解決方案。 歌劇的中心是樂隊指揮的 chambalo 和位於它附近的弦貝司——大提琴和低音提琴。 樂隊指揮的右邊是弦樂。 左邊的樂器——管樂器（木管樂器和喇叭），收集在第二個附近，伴隨著 cembalo。 琴弦也位於此處。 basses, theorbo, bassoons，與第二個 cembalo 一起構成了 continuo 組。

18 世紀歌劇管弦樂隊中音樂家的位置。 （摘自書籍：Quantz J., Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen, Berlin, p. 134）。

在深度（右側）可以放置管道和定音鼓。 在音樂會作曲中，獨奏者在樂隊指揮附近的前景中，這有助於平衡響度。 這種座位安排的特殊性是樂器的功能組合，這些樂器形成了幾個空間分離的聲音複合體：2 個連續音組，協奏曲中的一個協奏曲組，有時在歌劇中，2 個大對比組（弦樂，木製）圍繞 2 個 cembalos . 這樣的結構需要多級管理。 部分錶演者跟隨伴奏的 chambalo，O. 整體跟隨樂隊指揮的 chambalo。 雙重控制的方法也被廣泛使用（見傳導）。

A、二樓。 2 - 求。 18 世紀 O. 這個時期，涵蓋了這樣的分解。 文體現象，如維也納古典學派、浪漫主義、克服浪漫主義。 趨勢，印象派和許多彼此不同，誰有自己的。 然而，國立學校的演變以一個共同的過程為特徵。 這就是獸人的發展。 裝置，與基於諧音諧波的垂直紋理清晰劃分密不可分。 思維。 它在獸人的功能結構中找到了表達。 織物（突出旋律、低音、持續和聲、獸人踏板、對位、形象化的功能）。 這一過程的基礎是在維也納繆斯時代奠定的。 經典。 到最後，一個獸人被創造出來了。 儀器（無論是在樂器的組成方面還是在內部功能組織方面），它成為了俄羅斯浪漫主義者和作曲家進一步發展的起點。 學校。

成熟最重要的標誌是諧音泛音。 獸人的趨勢。 音樂思維——在第三季度逐漸消亡。 3 世紀連續低音樂隊 cembalo 和管風琴的伴隨功能與獸人本身日益增長的作用發生衝突。 和諧。 越來越多的外星獸人。 同時代人還想像大鍵琴的音色發聲。 儘管如此，在一種新的流派——交響樂中——在早期的曼海姆學校的一些交響樂中（J. Stamitz、A. Fils、K. Cannabih），演奏低音連奏（chembalo）功能的鍵盤樂器仍然很常見。 J. 海頓的交響曲。 去教堂。 在音樂中，通奏低音功能一直延續到 18 年代。 90世紀（莫扎特的安魂曲，海頓的彌撒）。

在維也納經典作曲家的作品中。 學校正在重新考慮 O. 從一開始就將其劃分為教堂、劇院和室內樂作品。 19 世紀的“教堂 O”一詞。 實際上已經被廢棄了。 “房間”這個詞開始被用於樂團，與獸人相對。 表現。 與此同時，歌劇的歌劇和音樂會合奏之間的區別變得非常重要。 如果歌劇 O. 的組成已經是 18 世紀。 以工具的完整性和多樣性為特徵，然後是實際濃度。 作品以及交響曲和獨奏協奏曲本身的體裁都處於起步階段，僅以貝多芬為結尾。

O. 作品的結晶與儀器的更新並行進行。 在二樓。 2世紀由於美學的變化。 來自音樂的理想。 做法消失了。 樂器——theorbos、viols、雙簧管、縱向長笛。 設計了新的樂器，豐富了 O 的音色和 tessitura 音階。18 年代歌劇中無處不在。 80 世紀收到了由 I. Denner 設計（約 18 年）的單簧管。 將單簧管引入交響樂。 O. 以開頭結束。 1690世紀形成了木質精神。 團體。 巴塞特號（corno di bassetto）是單簧管的一種中音變種，在短暫的繁榮時期倖存下來。 尋找低落的精神。 低音作曲家轉向了低音大管（海頓的清唱劇）。

在二樓。 2世紀的作曲家仍然直接依賴於O的可用作曲。通常是早期古典的作曲。 O. 18-1760 年代。 減少到 70 個雙簧管、2 個喇叭和弦樂。 它在歐洲沒有統一。 O. 和弦內樂器的數量。 團體。 副詞。 O.，在克羅姆有超過 2 根琴弦。 儀器，被認為是大的。 不過，它在二樓。 12 世紀與音樂的民主化有關。 生活中，對穩定的 O. 成分的需求越來越大。 此時，新常數 O., pl。 其中後來廣為人知：巴黎的 O.“精神音樂會”（精神音樂會），萊比錫的 O. Gewandhaus（2 年），巴黎音樂學院的 O. Ob-va 音樂會（18 年）。 （見表 1781）

在俄羅斯，創建 O. 的第一步僅在下半場採取。 2 世紀 17 年，與 adv 的創作有關。 t-ra 被邀請到莫斯科。 音樂家。 在一開始的時候。 1672 世紀彼得一世將軍團音樂引入俄羅斯（參見軍樂）。 在 18 年代。 30世紀的俄羅斯劇院和音樂會生活在院子裡發展。 18 年，第一個法院的州在聖彼得堡成立。 O.，由外國組成。 音樂家（和他一起的還有俄羅斯學生）。 管弦樂隊包括弦樂、長笛、巴鬆管、沒有長號的銅管樂隊、定音鼓和古鋼琴（最多 1731 人）。 40 年，一位意大利人被邀請到聖彼得堡。 一個由 F. Araya 領導的歌劇團，俄羅斯人在 O. adv. 中演出。 音樂家。 在二樓。 1735 世紀O. 被分為 2 組：“第一個 O. 的相機音樂家”。 （根據州 18-2 人，伴奏 K. Canobbio）和“第二個 O. 音樂家是同一個舞廳”（1791 人，伴奏 VA Pashkevich）。 第一個 O. 幾乎完全由外國人組成，第二個 - 來自俄羅斯人。 音樂家。 農奴很普遍； 其中一些非常專業。 NP Sheremetev 的管弦樂隊（Ostankino 和 Kuskovo 的莊園，47 位音樂家）享有盛譽。

在交響樂中。 L. 貝多芬的作品最終將“古典”或“貝多芬式”的交響樂作品具體化。 A：弦樂，木管樂器的成對組合（2 個長笛、2 個雙簧管、2 個單簧管、2 個巴鬆管）、2 個（3 或 4 個）圓號、2 個小號、2 個定音鼓（在 2 世紀下半葉被歸類為小型組成符號 O.)。 憑藉第九交響曲（19 年），貝多芬為大型（現代意義上的）交響樂作品奠定了基礎。 A：弦樂、木管樂器與附加樂器組合（9 個長笛和一個小長笛、1824 個雙簧管、2 個單簧管、2 個巴鬆管和低音管）、2 個圓號、2 個小號、4 個長號（首次用於第五交響曲的結尾）、定音鼓、 三角、 鈸、 大鼓。 幾乎是同時。 (2) F. Schubert 的“未完成交響曲”中也使用了 3 個長號。 在 5 世紀的歌劇中。 與舞臺情況有關的包括未包括在 conc. 中的樂器。 符號A的組成：短笛、低音大管。 在打擊樂組中，除了定音鼓外，還帶著節奏。 功能，出現了一種持久的聯想，最常用於東方劇集（所謂的土耳其或“Janissary 音樂”）：低音鼓，鈸，三角，有時是小鼓（Gluck 的“Iphigenia in Tauris”，“The莫扎特從后宮綁架）。 在部門的某些情況下，鐘聲出現（Glcckenspiel，莫扎特的魔笛），tam-toms（戈塞卡的米拉波之死葬禮進行曲，1822）。

19 世紀的前幾十年。 以精神的徹底改善為標誌。 消除了錯誤語調，缺乏半音等缺點的樂器。 銅管樂器的音階。 長笛，以及後來的其他木製烈酒。 這些樂器配備了閥門機構（T. Boehm 的發明），天然號角和管道配備了閥門機構，這使得它們的音階有彩色。 在 30 年代。 A. Sachs 改進了低音單簧管並設計了新樂器（薩克斯管、薩克斯管）。

浪漫主義為 O. 的發展提供了新的動力。 隨著節目音樂的百花齊放，風光無限。 元素在歌劇中，對獸人的搜尋脫穎而出。 色彩和戲劇。 音色表現力。 與此同時，作曲家（KM Weber、P. Mendelssohn、P. Schubert）最初仍停留在歌劇組合的框架內（在歌劇中涉及品種：小長笛、英國圓號等）。 經濟地使用 O. 的資源是 MI Glinka 固有的。 Coloristic 他的 O. 的財富是在弦樂的基礎上實現的。 風組和對（帶有附加儀器）； 他將長號連接到喇叭和管子上（3 個，很少 1 個）。 G. Berlioz 在使用 O. 的新可能性方面邁出了決定性的一步。隨著對戲劇、聲音規模的需求增加，Berlioz 顯著擴展了 O. 在 Fantastic Symphony（1830 年）中的組成，他增加了弦樂。 組，準確指出樂譜中演奏者的數量：至少 15 把第一小提琴和 15 把第二小提琴、10 把中提琴、11 把大提琴、9 把低音提琴。 在這個操作中。 結合他強調的可編程性，作曲家擺脫了以前對歌劇和音樂會的嚴格區分。 通過輸入符號組成。 O. 顏色很特別。 計劃工具，如英語。 喇叭，小單簧管，豎琴（2），鈴鐺。 銅組的大小增加了，除了 4 個喇叭、2 個小號和 3 個長號外，還包括 2 個短號活塞和 2 個 ophicleides（後來被大號取代）。

R. Wagner 的作品成為 O. Koloristich 歷史上的一個時代。 尋找和努力爭取已經在洛恩格林的紋理密度導致了獸人的增加。 最多三重組合（通常是 3 個長笛或 2 個長笛和一個小長笛、3 個雙簧管或 2 個雙簧管和一個英國圓號、3 個單簧管或 2 個單簧管和低音單簧管、3 個巴鬆管或 2 個巴鬆管和低音巴鬆管、4 個圓號、3 個小號， 3 長號、低音大號、鼓、弦樂）。 1840年代完成了現代的形成。 銅組，包括 4 個圓號、2-3 個小號、3 個長號和一個大號（瓦格納在浮士德序曲和歌劇 Tannhäuser 中首次引入）。 在“尼伯龍之戒”中，O. 成為了繆斯中最重要的成員。 戲劇。 音色在主旋律特徵中的主導作用和對戲劇的追尋。 表達和動態。 聲音的力量促使作曲家在 O. 中引入了獨特的音色音階（通過添加 tessitura 各種木製管樂器和管道）。 因此，O. 的組成增加到四倍。 瓦格納用他的命令設計的四重奏法國號（或“瓦格納”）大號加強了銅組（見大號）。 作曲家對演奏獸人技巧的要求急劇增加。 音樂家。

瓦格納勾勒的道路（部分由 A.布魯克納在交響樂流派中延續）並不是唯一的一條。 同時在 I. Brahms、J. Bizet、S. Frank、G. Verdi 等俄羅斯作曲家的作品中。 學校正在進一步發展“古典”管弦樂，並重新思考一些浪漫主義。 趨勢。 在 PI Tchaikovsky 的管弦樂隊中，尋找心理。 音色的表現力與極其經濟的 ork 使用相結合。 資金。 拒絕擴張獸人。 交響曲中的樂器（成對作曲，通常包括 3 支長笛），作曲家只在節目作品中，在後來的歌劇和芭蕾舞劇中轉向了補充。 獸人的顏色。 調色板（例如《胡桃夾子》中的英國圓號、低音單簧管、豎琴、鋼片）。 在 NA Rimsky-Korsakov 的工作中，其他任務非常棒。 著色、視覺效果促使作曲家廣泛使用（不超出對三重和三重組合）O.K 補充的主要和特徵音色。 樂器中增加了小型單簧管、中音變種的長笛和小號，增加了帶有裝飾和裝飾功能的打擊樂器的數量，引入了鍵盤（根據 Glinka 傳統 – fp. 以及風琴）。 NA Rimsky-Korsakov對管弦樂隊的解釋，被俄羅斯人採用。 年輕一代的作曲家（AK Glazunov、AK Lyadov、IF Stravinsky 在創作初期）在獸人領域產生了影響。 顏色和西歐的作品。 作曲家——O. Respighi、M. Ravel。

在 20 世紀音色思維的發展中發揮了重要作用。 C.德彪西的管弦樂隊演奏。 對顏色的日益關注導致主題的功能轉移到單獨的。 動機或紋理背景和色彩。 面料元素，以及對fonich的理解。 側面 O. 作為外形尺寸。 這些傾向決定了獸人的細微差別。 發票。

瓦格納傾向的進一步發展導致了 19-20 世紀的邊緣。 在許多作曲家（G. Mahler、R. Strauss；Mlada 中的 Rimsky-Korsakov、AN Scriabin 以及 The Rite of Spring 中的 Stravinsky）的作品中形成了所謂的超級管弦樂隊——與O. Mahler 和 Scriabin 的四重奏曲以宏大的管弦樂曲來表達他們的世界觀。 概念。 這種趨勢的頂峰是表演者。 馬勒第八交響曲的作曲（8個獨奏家、8個混合合唱團、男童合唱團、2部大型交響曲O.加筋弦樂、大量打擊樂器和裝飾樂器，以及一個管風琴）。

19世紀的打擊樂器並沒有形成穩定的協會。 到 20 世紀初，打擊樂裝飾團體明顯擴大。 除了定音鼓，它還包括一個大鼓和軍鼓、一個手鼓、鈸、三角形、響板、通鼓、鈴鐺、鍾琴、木琴。 豎琴（1 和 2）、celesta、pianoforte 和風琴通常包含在大 O. 中，不太常見 - “場合的樂器”：撥浪鼓、風力機、隔板等。在中間。 和騙局。 19世紀新的獸人繼續形成。 樂團：紐約愛樂樂團（1842）； 巴黎管弦樂團（1873 年）； 拜羅伊特瓦格納音樂節管弦樂團（1876 年）； 波士頓交響樂團（1881）； 巴黎拉穆勒管弦樂團（1881 年）； 聖彼得堡宮廷管弦樂團（“宮廷音樂合唱團”）（1882 年；現為列寧格勒愛樂樂團的學術交響樂團）。

在 19 世紀的 O. 中，與巴洛克時期的 O. 相比，單合唱盛行。 然而，在柏遼茲的音樂中，多合唱再次找到了應用。 在柏遼茲的“安魂曲”中的 Tuba mirum 中，為一組擴大的大型交響曲而寫。 O.，表演者分為5組：交響樂。 O.和4組銅製儀器位於寺廟的角落。 在歌劇中（從莫扎特的《唐璜》開始）也出現了這樣的趨勢：O.“舞台上”、“舞台後面”、歌手的聲音和指導員的聲音。 獨奏“舞台後面”或“樓上”（瓦格納）。 空間的多樣性。 表演者的安置在 G. Mahler 的管弦樂隊中得到了發展。

在二樓音樂家 O. 的座位安排中。 2世紀甚至18世紀。 部分保留的是音色複合體的分解和分離，這是巴洛克 O. 的特徵。然而，IF Reichardt 早在 19 年就提出了新的座位原則，其本質是音色的混合和合併。 第一把和第二把提琴分別位於指揮的左右並排成一行，中提琴被分成兩部分組成下一行，即精神。 工具被深深地放在他們身後。 在此基礎上，後來出現了獸人的位置。 音樂家，分佈在 1775 樓和 19 樓。 1世紀並隨後獲得了“歐洲”座位安排的名稱：第一把小提琴——在指揮的左邊，第二把——在右邊，中提琴和大提琴——在他們後面，木管樂器——在指揮的左邊，黃銅– 向右（在歌劇中）或兩行：首先是木製的，在他們後面 – 銅（在音樂會中），後面 – 鼓，低音提琴（見上圖）。

O. 在 20 世紀。 （在第一次世界大戰 1-1914 之後）。

20世紀提出了新的表演形式。 練習O。隨著傳統。 廣播電視歌劇和演播室歌劇以歌劇和音樂會的形式出現。 然而，廣播與歌劇和交響音樂會的區別，除了功能上的區別外，僅在於音樂家的座位安排。 交響樂曲。 世界上最大城市的城市幾乎完全統一。 儘管分數繼續表明 Op. 的最小字符串數。 也可以由較小的 O. 演奏，大型交響曲。 O. 20 世紀涉及一個由 80-100 名（有時更多）音樂家組成的團隊。

在 20 世紀，O 成分的 2 條演化路徑結合在一起。 其中之一與傳統的進一步發展有關。 大符號。 A. 作曲家繼續轉向雙人作曲（P. Hindemith，“Artist Mathis”，1938 年；DD 肖斯塔科維奇，第 15 號交響曲，1972 年）。 一個很大的地方被三重組合佔據，通常由於添加而擴大。 樂器（M. Ravel，歌劇“兒童與魔法”，1925 年；SV Rachmaninov，“Symphonic Dances”，1940 年；SS Prokofiev，第 6 交響曲，1947 年；DD Shostakovich，第 10 號交響曲，1953 年；V. Lutoslavsky，交響曲第 2 號，1967 年）。 通常，作曲家也會轉向四重奏（A. Berg，歌劇 Wozzeck，1925；D. Ligeti，Lontano，1967；BA Tchaikovsky，第 2 交響曲，1967）。

與此同時，伴隨著 20 世紀初新的思想和風格趨勢，室內樂團應運而生。 在許多症狀中。 和炒鍋。 作品僅使用大型交響樂的部分作品。 O. - 所謂的。 O 的非規範或個性化組成。例如，在斯特拉文斯基的“詩篇交響曲”（1930）中來自傳統。 單簧管、小提琴和中提琴被大量沒收。

20世紀打擊樂團體的快速發展是其特點，to-rye宣稱自己是一個成熟的獸人。 協會。 在 20-30 年代。 打。 樂器開始不僅具有節奏感、色彩感，而且還具有主題性。 功能; 它們已成為紋理的重要組成部分。 對此，鼓組首次獲得獨立。 符號中的意思。 O.，最初是在非規範性的 O. 和分庭組成中。 例如斯特拉文斯基的《士兵的故事》（1918 年），巴托克的《弦樂、打擊樂和塞萊斯塔音樂》（1936 年）。 出現了以打擊樂為主或專門為他們演奏的作品：例如，斯特拉文斯基的 Les Noces（1923 年），除了獨奏家和合唱團外，還包括 4 架鋼琴和 6 個打擊樂組； Varèse（1931 年）的“Ionization”僅適用於打擊樂器（13 位演奏者）。 打擊樂組以未定義的樂器為主。 音高，其中相同類型的不同樂器（一組大鼓或鈸，鑼，木塊等）已經普及。 所有 R.，尤其是 2 樓。 20世紀的打擊。 該組在規範（Messiaen 的“Turangalila”，1946-48 年）和 O 的非規範組合（奧爾夫的“Antigone”，1949 年；“Colors of the天堂之城”，梅西安鋼琴獨奏，3 支單簧管，3 支木琴和金屬打擊樂器，1963 年；Penderecki 的盧克激情，1965 年）。 系內的打擊樂組本身也有所增加。 1961 年，在斯特拉斯堡舉辦了一場特別活動。 打擊樂合奏（140 種樂器和各種發聲對象）。

豐富 O. 的音色音階的願望導致了偶發性。 包含在符號中。 O.電動工具。 例如 1928 年構建的“馬特諾波”（A. Honegger，“聖女貞德”，1938 年；O. Messiaen，“Turangalila”），電子（K. Stockhausen，“Prozession”，1967 年），離子學（ B. Tishchenko，第一交響曲，1）。 正在嘗試在 1961-60 年代在 O.. 中加入爵士樂作品。 磁帶錄音開始作為聲音的組成部分之一被引入 O. 的設備中（EV Denisov，The Sun of the Incas，70）。 K. Stockhausen (Mixtur, 1964) 將 O. 組合的這種擴展定義為“帶電電子產品”。 伴隨著對交響樂音色更新的渴望。 O. 有復興工具和 otd 的趨勢。 O.巴洛克的原則。 從 1964 世紀第一季度開始，雙簧管（C. Debussy，“Spring Dances”；M. Ravel，“Bolero”），巴塞特號（R. Strauss，“Electra”），viol d'amour（G. Puccini， “Chio-Chio-san”；SS Prokofiev，“羅密歐與朱麗葉”）。 與 1 世紀的修復有關。 文藝復興時期的音樂工具和 20-20 世紀的工具並沒有被忽視。 （M. Kagel，“文藝復興樂器的音樂”，15 年；涉及 16 位表演者，A. Pärt，“Tintinnabuli”，1966 年）。 在 O. 23 世紀。 發現反射和方差組成的原理。 通道。 艾夫斯在劇作 The Question Left Unanswered (1976) 中使用了 O. 部分組成的變化。 L. Kupkovich 的 Ozveny 中規定了分數規定的 O. 組內的自由選擇組合。 O的立體聲概念得到了進一步發展。 O. 空間劃分的第一個實驗屬於 Ives（“未回答的問題”，第四交響曲）。 在 20 年代。 多個聲源是通過diff實現的。 方法。 整個獸人的分裂。 K. Stockhausen 使用了幾個“合唱團”或“組”的質量（與以前不同——不是音色，而是空間意義）（“Groups”代表 1908 O.，4；“Kappe”代表 70 O. 和合唱, 3)。 O的組成。“組”（1957人）分為三個相同的複合體（每個複合體都有自己的導體），排列成U形； 聽眾的座位位於管弦樂隊之間形成的空間中。 4. 馬圖斯在歌劇 The Last Shot（1960 年，根據 BA Lavrenyov 的故事 The Forty-First）中使用了三個位於獸人中的 O.。 坑，在觀眾後面和舞台後面。 J. Xenakis 在“Terretektor”（109 年）中將一個大型交響樂團的 3 位音樂家以射線狀的方式放置在與中心指揮相關的位置； 觀眾不僅站在 O. 周圍，而且還站在控制台之間，與音樂家混在一起。 M. Kagel (1967) 的“Klangwehr”和 AG Schnittke (1966) 的第二交響曲中使用了“移動立體聲”（演奏過程中音樂家使用樂器的動作）。

表3。

使用時為 O. 音樂家提供個性化的座位安排。 同上。 非規范成分； 在這些情況下，作曲家會在樂譜中做出適當的指示。 在正常使用 O. 作為 1 樓的單個 monochoric 複合體期間。 20 世紀存在上述“歐洲”座位安排。 自 1945 年起，由 L. Stokowski 引入的所謂“所謂”系統開始被廣泛採用。 阿米爾。 座位。 第一和第二小提琴在指揮的左邊，大提琴和中提琴在右邊，低音提琴在後面，管樂器在中間，在弦的後面，鼓，鋼琴演奏者在左邊。

在高音域“Amer”中提供更穩固的弦樂聲音。 在一些指揮家看來，座位安排並非沒有，因此被拒絕了。 側面（例如，削弱彼此遠離的大提琴和低音提琴的功能接觸）。 在這方面，有恢復“歐洲”位置的音樂家O.交響樂作品的傾向。 O. 在演播室條件（廣播、電視、錄音）中提出了一些細節。 座位要求。 在這些情況下，聲音平衡不僅由指揮調節，還由調音師調節。

O. 在 20 世紀所經歷的非常激進的變化證明了他仍然是一個活生生的創造力工具。 作曲家的意願，並繼續在其規範和更新（非規範）的作品中取得豐碩的成果。

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IA巴爾索娃