連續性，連續性 |

法語 musique serielle，德語。 serielle Musik – 系列，或系列，音樂

串行技術的品種之一，用它來分解一系列。 參數，例如。 一系列音高和節奏或音高、節奏、力度、清晰度、聲學和節奏。 S. 應該區別於多系列（其中兩個或多個系列的一個，通常是高海拔，參數被使用）和系列（這意味著在廣義上使用系列技術，以及僅高海拔的技術-海拔系列）。 S. 技術最簡單類型之一的示例：音高的連續性由作曲家選擇的一系列（音高）調節，聲音的持續時間由自由選擇或從音調系列（即另一個參數係列）。 因此，一系列 12 個音高可以變成一系列 12 個持續時間 – 7、8、6、5、9、4、3、10、2、1、11、12，想像每個數字表示十六分之一的數字（八分之一，三十秒）在給定的持續時間內：

當一個音高序列疊加在一個有節奏的音高序列上時，不是序列而是序列結構出現了：

股份公司施尼特凱。 為小提琴和管弦樂隊而作的第二協奏曲。

S. 作為系列技術（高音系列）原則的擴展而出現，以擴展其他保持自由的參數：持續時間、音域、清晰度、音色等。同時，參數之間的關係問題出現在新方式：在音樂的組織上。 材料，數字級數的作用，數字比例增加（例如，在 EV Denisov 的大合唱“印加人的太陽”的第三部分中，使用了所謂的組織數字 – 系列的 3 種聲音，6 種動態。陰影, 6 種音色）。 有一種趨勢是一致和全面地使用每個參數的整個範圍的平均值或“間色”，即合併不同的參數——和聲和音色、音高和持續時間（後者被認為是對應關係數字結構，比例；見上例）。 K. Stockhausen 提出了加入繆斯的 6 個方面的想法。 時間——微時間，由聲音的音高表示，和宏時間，由其持續時間表示，並相應地拉伸成一條線，將持續時間的區域劃分為“長八度音階”（Dauernoktaven；音高八度音階，其中音高是相關為 2: 2，以長八度音階繼續，其中持續時間以相同的方式相關）。 過渡到更大的時間單位表示發展成繆斯的關係。 形式（其中1:2比例的體現是方形比例）。 將連續性原則擴展到音樂的所有參數被稱為整體交響樂（多維交響樂的一個例子是斯托克豪森的三管弦樂隊，1 年）。 然而，即使是同一系列在不同參數中的作用也不會被認為是相同的，因此參數之間的關係 bh 被證明是虛構的，並且參數的組織越來越嚴格，尤其是總 S.，在事實上意味著越來越多的不連貫和混亂的危險、作曲過程的自動化以及作曲家失去對他作品的聽覺控制。 P. Boulez 警告不要“用組織代替工作”。 Total S. 意味著系列和連載的原始想法的終結，導致看似意想不到的過渡到自由、直觀的音樂領域，打開通往任意音樂和電子（技術音樂；參見電子音樂）的道路。

最早的經歷之一 S. 可以被認為是字符串。 E. Golyshev 的三重奏（1925 年出版），其中除了 12 音複合體外，還使用了節奏。 排。 A. 韋伯恩想到了 S.，然而，從這個詞的確切意義上講，他並不是一個序列主義者； 在一系列的作品中。 他使用補語。 組織方式 – 音域（例如，在交響曲 op. 1 的第一部分）、動態發音（“鋼琴變奏曲” op. 21，第二部分）、節奏（準系列節奏 27、2、2、 2 in “Variations” for orchestra, op.1). S. 有意識且始終如一地將 O. Messiaen 應用於鋼琴的“2 種節奏研究”。 （例如，在 Fire Island II，No 30，4 年）。 此外，Boulez 求助於 S.（“Polyphony X”代表 4 種樂器，1950 年，“Structures”，18a，代表 1951 fp.，1 年），Stockhausen（“Cross Play”代表樂器合奏，2 年；“Counterpoints”代表樂器合奏，1952 年；三個管弦樂隊的小組，1952 年），L. Nono（1953 種樂器的會議，1957 年，康塔塔中斷歌曲，24 年），A. Pusser（韋伯恩記憶五重奏，1955 年）等。 在生產貓頭鷹。 例如作曲家。 傑尼索夫（1956 年聲樂循環“意大利歌曲”中的第 1955 首，“關於庫納先生的 4 個故事”中的第 1964 首，用於聲音和樂器合奏，3 年），AA Pyart（第 5 和第 1966 交響曲的 2 部分，1 年, 2), AG Schnittke (“室內樂團的音樂”, 1963; “鋼琴和室內樂團的音樂”, 1966; 樂團的“極弱音”, 1964).

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於。 H·霍洛波夫