斯維亞托斯拉夫·特奧菲洛維奇·里希特 (Sviatoslav Richter) |

斯維亞托斯拉夫·里希特

Richter 的老師 Heinrich Gustavovich Neuhaus 曾談到與他未來的學生的第一次會面：“學生們要求聽一位來自敖德薩的年輕人說他想進入我班上的音樂學院。 “他已經從音樂學校畢業了嗎？” 我問。 不，他沒有在任何地方學習。 我承認這個答案有點令人費解。 一個沒有接受過音樂教育的人要去音樂學院！ .. 看著冒失鬼很有趣。 所以他來了。 一個高瘦的青年，金發碧眼，長著一張活潑的臉，出奇的迷人。 他在鋼琴前坐下，將他那雙柔軟而緊張的大手放在琴鍵上，開始彈奏。 他演奏得非常含蓄，我會說，甚至強調簡單和嚴格。 他的表演立即以對音樂的驚人洞察力吸引了我。 我小聲對我的學生說：“我認為他是一位才華橫溢的音樂家。” 在貝多芬的第二十八奏鳴曲之後，這位年輕人演奏了他的幾首作品，並朗讀了一張樂譜。 在場的每個人都希望他越來越多地演奏……從那天起，Svyatoslav Richter 就成了我的學生。 （Neigauz GG Reflections、回憶、日記//精選文章。給父母的信。S. 244-245。）.

因此，我們這個時代最偉大的表演者之一斯維亞托斯拉夫·特奧菲洛維奇·里希特 (Svyatoslav Teofilovich Richter) 的偉大藝術之路的開端並不尋常。 總的來說，他的藝術履歷中有很多不同尋常的地方，而對他的大多數同事來說很平常的東西並不多。 在與 Neuhaus 會面之前，沒有其他人從小就感受到的日常的、富有同情心的教學關懷。 沒有領導者和導師的堅定支持，也沒有系統地組織樂器課程。 沒有日常的技術練習，沒有艱苦而漫長的學習計劃，也沒有一步一步、從一個班級到另一個班級的有條不紊的進步。 對音樂充滿熱情，自發地、不受控制地尋找在鍵盤後面自學成才的非凡天才； 從一張各種各樣的作品（主要是歌劇鍵盤）中無休止地閱讀，堅持不懈地嘗試作曲； 隨著時間的推移——在敖德薩愛樂樂團，然後在歌劇和芭蕾舞劇院擔任伴奏。 有一個成為指揮家的珍貴夢想——但所有計劃都出人意料地失敗了，去莫斯科、去音樂學院、去諾伊豪斯。

1940 年 25 月，XNUMX 歲的里希特在首都的觀眾面前進行了首場演出。 這是一次勝利的成功，專家和公眾開始談論鋼琴界一個新的、引人注目的現象。 十一月的首次亮相之後是更多的音樂會，一場比另一場更引人注目、更成功。 （例如，里希特在音樂學院大會堂的一個交響樂之夜演奏了柴可夫斯基的第一協奏曲，引起了極大的共鳴。）這位鋼琴家的名聲傳播開來，他的名氣越來越大。 卻沒想到，戰爭走進了他的生活，整個國家的生活……

莫斯科音樂學院被疏散，諾伊豪斯離開了。 里希特留在首都——飢餓、半凍、人口稀少。 對於那些年很多人遇到的所有困難，他又加上了自己的困難：沒有永久的住所，沒有自己的工具。 （朋友們來救了：第一批人應該是里希特才華的老忠實崇拜者，藝術家 AI Troyanovskaya）。 然而正是在這個時候，他比以往任何時候都更加努力地練習鋼琴。

在音樂圈子裡，人們認為：每天五六個小時的練習是很了不起的常態。 里希特的工作量幾乎是後者的兩倍。 後來他會說，他“真的”從四十年代初開始讀書。

自 1942 年 XNUMX 月以來，里希特恢復了與公眾的會面。 里希特的一位傳記作者這樣描述這段時間：“藝術家的生活變成了源源不斷的表演，沒有休息和喘息。 一場接一場的音樂會。 城市、火車、飛機、人……新樂團和新指揮。 並再次排練。 音樂會。 完整的大廳。 輝煌的成功……” （德爾森 V.斯維亞托斯拉夫·里希特。– M.，1961.S.18。）. 然而，令人驚訝的不僅是鋼琴家演奏的事實 很多; 驚訝如何 許多 在此期間由他搬上舞台。 里希特的季節——如果你回顧這位藝術家舞台傳記的最初階段——一個真正取之不盡、用之不竭、令人眼花繚亂的五彩繽紛的節目。 鋼琴曲目中最難的部分，一位年輕的音樂家在幾天之內就完全掌握了。 因此，1943 年 XNUMX 月，他在一場公開音樂會上演奏了普羅科菲耶夫的第七奏鳴曲。 他的大多數同事都需要幾個月的時間來準備； 一些最有天賦和經驗的人可能在幾週內就完成了。 里希特在……四天內學會了普羅科菲耶夫的奏鳴曲。

到 1945 年代末，里希特已成為蘇聯鋼琴大師群中最傑出的人物之一。 在他身後是全聯盟表演音樂家比賽（1950 年）的勝利，這是他從音樂學院的輝煌畢業。 （在大都市音樂大學的實踐中很少見：他在音樂學院大會堂舉行的眾多音樂會中有一場被算作里希特的國家考試；在這種情況下，“考官”是廣大聽眾，他們的評價表達得非常清楚、確定和一致。）隨著全聯盟的世界名聲也隨之而來：自 XNUMX 日以來，鋼琴家開始出國旅行——前往捷克斯洛伐克、波蘭、匈牙利、保加利亞、羅馬尼亞，後來前往芬蘭、美國、加拿大、英、法、意、日等國。 音樂評論越來越密切地關注藝術家的藝術。 有許多嘗試分析這種藝術，以了解其創作類型、特殊性、主要特徵和特徵。 這似乎更簡單：藝術家里希特的形像如此之大，輪廓浮雕，原創，與其他人不同……然而，音樂批評的“診斷”任務遠非如此簡單。

關於里希特作為一名音樂會音樂家，有許多定義、判斷、陳述等； 它們本身是真實的，每一個都是獨立的，當它們放在一起時，無論多麼令人驚訝，它們都會形成一幅沒有任何特徵的圖畫。 圖片“一般”，近似，模糊，缺乏表現力。 在他們的幫助下無法實現肖像真實性（這是里希特，沒有其他人）。 讓我們舉個例子：評論家一再寫到這位鋼琴家的曲目數量巨大，真正無邊無際。 事實上，里希特演奏了幾乎所有的鋼琴曲，從巴赫到貝格，從海頓到欣德米特。 然而，他一個人嗎？ 如果我們開始談論曲目基金的廣度和豐富性，那麼李斯特、比洛和約瑟夫霍夫曼，當然還有後者的偉大老師安東魯賓斯坦，他在他著名的“歷史音樂會”中從上面表演 一千三百 (!) 作品屬於 七十九 作者。 一些現代大師有能力繼續這個系列。 不，僅僅在藝術家的海報上你可以找到幾乎所有用於鋼琴的東西這一事實並不能使里希特成為里希特，並不能決定他作品的純粹個人倉庫。

表演者精湛絕倫的剪裁技巧，以及他超高的專業技能，難道不會洩露他的秘密嗎？ 事實上，關於里希特的罕見出版物並沒有對他的鋼琴技巧、對樂器的完全和無條件的掌握等熱情的話。但是，如果我們客觀地思考，其他一些人也採取了類似的高度。 在 Horowitz、Gilels、Michelangeli、Gould 的時代，一般很難選出鋼琴技術的絕對領導者。 或者，上面說了里希特驚人的勤奮，他取之不盡，用之不竭，打破了所有通常的效率觀念。 然而，即使在這裡，他也不是唯一的同類，音樂界也有人在這方面與他爭論。 （據說年輕的霍洛維茨即使在聚會上也不會錯過在鍵盤上練習的機會。） 他們說里希特幾乎從不對自己感到滿意； Sofronitsky、Neuhaus 和 Yudina 永遠被創造力的波動所折磨。 （拉赫瑪尼諾夫的一封信中有哪些著名的台詞——讀起來不激動是不可能的：“世界上沒有批評家， 更多 在我懷疑自己......）那麼“表型”的關鍵是什麼 （表型（phaino – 我是一種類型）是個體在其發展過程中形成的所有標誌和特性的組合。），正如心理學家所說，藝術家里希特？ 音樂表演中的一種現象與另一種現象的區別。 在功能中 精神世界 鋼琴家。 有貨的 個性. 在他的作品的情感和心理內容中。

里希特的藝術是強大而巨大的激情的藝術。 有不少音樂會演奏者的演奏悅耳動聽，樂於畫面的優美銳利，樂於音色的“悅耳”。 里希特的表演震撼，甚至讓聽眾目瞪口呆，把他帶出通常的感受範圍，激發他的靈魂深處。 例如，鋼琴家對貝多芬的《熱情》或《悲愴》、李斯特的B小調奏鳴曲或超驗練習曲、勃拉姆斯的第二鋼琴協奏曲或柴可夫斯基的第一協奏曲、舒伯特的流浪者或穆索爾斯基的畫展等的演繹，在當時都是震撼人心的。 , 巴赫, 舒曼, 弗蘭克, 斯克里亞賓, 拉赫瑪尼諾夫, 普羅科菲耶夫, 希曼諾夫斯基, 巴托克的一些作品......人們有時可以從里希特音樂會的常客那裡聽到他們在鋼琴家的表演中經歷一種奇怪的、不常見的狀態：音樂，久而久之，被看作是在擴大、增加、規模的變化中。 一切都變得更大、更具有紀念意義、更重要……安德烈·別雷 (Andrei Bely) 曾經說過，人們在聽音樂時，有機會體驗巨人的感受和體驗； 里希特的聽眾很清楚詩人心中的感受。

這就是里希特年輕時的樣子，這就是他全盛時期的樣子。 有一次，早在 1945 年，他就參加了李斯特的全聯盟比賽“Wild Hunt”。 當時在場的一位莫斯科音樂家回憶說：“……在我們面前是一位巨人表演者，似乎是為體現強大的浪漫壁畫而創作的。 極快的節奏，一陣陣的力度，火熱的氣質……我想抓住椅子的扶手，抵擋這音樂的魔性衝擊……” (Adzhemov KX Unforgettable. – M., 1972. S. 92.). 幾十年後，里希特在其中一個樂季中演奏了肖斯塔科維奇的前奏曲和賦格曲、米亞斯科夫斯基的第三奏鳴曲和普羅科菲耶夫的第八奏鳴曲。 再一次，就像過去一樣，寫一篇批評報告是合適的：“我想抓住我的椅子扶手……”——米亞斯科夫斯基音樂中的情緒旋風如此強烈、狂怒，肖斯塔科維奇，在普羅科菲耶夫週期的末尾。

與此同時，里希特總是喜歡立即徹底轉變，將聽眾帶入安靜、超然的聲音沉思、音樂“必殺技”和集中思想的世界。 進入那個神秘而難以到達的世界，在那裡，一切純物質的表現——有紋理的封面、織物、物質、外殼——已經消失，消融得無影無踪，只讓位於最強大的千伏精神輻射。 這就是里希特的許多前奏曲和賦格曲的世界，這些前奏曲和賦格來自巴赫的 Good Tempered Clavier，貝多芬的最後一部鋼琴作品（最重要的是，作品 111 中出色的 Arietta），舒伯特奏鳴曲的緩慢部分，勃拉姆斯的哲學詩學，心理上精緻的聲音繪畫德彪西和拉威爾。 對這些作品的詮釋讓一位外國評論家有理由寫道：“里希特是一位內在專注力驚人的鋼琴家。 有時，音樂表演的整個過程似乎都在發生。 （德爾森 V.斯維亞托斯拉夫·里希特。– M.，1961.S.19。）. 評論家選擇了非常有針對性的詞。

因此，舞台體驗中最強大的“強音”和迷人的“弱音”……自古以來，眾所周知，音樂會藝術家，無論是鋼琴家、小提琴家、指揮家等，只有在他的調色板是有趣的——廣泛的、豐富的、多樣的——感覺。 里希特作為音樂會表演者的偉大似乎不僅在於他的情感強度，這在他年輕時以及 50 年代和 60 年代尤為明顯，而且還在於他們真正的莎士比亞對比，巨大的波動範圍：狂熱——深刻的哲理，欣喜若狂的衝動——冷靜和白日夢，積極的行動——強烈而復雜的反省。

奇怪的是，同時人類情感的光譜中也有這樣的顏色，里希特作為藝術家一直迴避和避免。 Leningrader LE Gakkel 是對他的作品最有洞察力的研究者之一，他曾經問自己一個問題：里希特的藝術中有什麼 沒有？ （這個問題，乍一看，是修辭和奇怪的，但實際上它是相當合理的，因為 缺席 有時，某種藝術個性的特徵比她外表上如此這般的特徵更生動。）在里希特，Gakkel 寫道，“...... 里希特沒有感情、狡猾、玩耍，他的節奏沒有反复無常……” （Gakkel L. For music and for people // 關於音樂和音樂家的故事。—L .; M .; 1973. P. 147.）. 可以繼續說：里希特不太喜歡某個表演者向觀眾敞開心扉的那種真誠、保密的親密——讓我們回憶一下克萊本，例如。 作為一名藝術家，里希特不是一個“開放”的人，他沒有過度的社交能力（科爾托、亞瑟·魯賓斯坦），也沒有那種特殊的品質——我們稱之為懺悔——這是索夫羅尼茨基或尤金娜的藝術標誌。 音樂家的情懷是崇高的、嚴謹的，既有嚴肅又有哲理； 其他一些東西——無論是親切、溫柔、同情的溫暖……——他們有時缺乏。 諾伊豪斯曾寫道，他“有時，儘管很少”缺乏里希特的“人性”，“儘管表演的精神高度” （Neigauz G. Reflections, memories, diaries. S. 109.）. 顯然，在鋼琴曲中也有一些鋼琴家由於其個性而比其他人更難演奏的曲子，這顯然並非巧合。 有作家，這條路對他來說一直是困難的； 例如，評論家長期以來一直在爭論里希特表演藝術中的“肖邦問題”。

有時人們會問：在藝術家的藝術中占主導地位的是什麼——感覺？ 想法？ （如您所知，在這個傳統的“試金石”上，測試了音樂評論賦予表演者的大部分特徵）。 兩者都不是——這對於里希特最好的舞台創作來說也是非凡的。 他始終與浪漫主義藝術家的衝動和“理性主義”表演者構建聲音結構的冷血理性相去甚遠。 不僅因為平衡與和諧是里希特的天性，也是他親手打造的一切。 這是別的東西。

里希特是一位純粹現代形態的藝術家。 與 XNUMX 世紀音樂文化的大多數主要大師一樣，他的創造性思維是理性與感性的有機綜合。 只是一個重要的細節。 不是過去常見的那種熾熱的感覺和冷靜、平衡的思想的傳統綜合，而是恰恰相反，是一種熾熱的、白熱化的藝術的統一 思想 聰明，有意義 情懷. （“感覺被智能化，思想升溫到這樣的程度，以至於它成為一種敏銳的體驗” （Mazel L. 關於肖斯塔科維奇的風格 // 肖斯塔科維奇風格的特點。– M.，1962 年。第 15 頁。）——L. Mazel 的這些話，定義了現代音樂世界觀的一個重要方面，有時似乎是直接針對里希特說的）。 要理解這個看似矛盾的東西，就意味著要理解鋼琴家對巴托克、肖斯塔科維奇、欣德米特、貝格作品的詮釋中非常重要的東西。

而里希特作品的另一個顯著特點是清晰的內部組織。 前面說過，在藝術界人士——作家、藝術家、演員、音樂家——所做的一切事情中，他們純粹的人性“我”總是閃耀著光芒； 智人在活動中表現出來， 透過它閃耀. 里希特，正如其他人所認識的那樣，不容忍任何疏忽、草率的商業態度的表現，有機地不容忍與“順便說一句”和“不知何故”相關的事情。 一個有趣的接觸。 他的身後是成千上萬的公開演講，每一篇都被他考慮在內，記錄在專門的筆記本上： 每 播放 何時何地. 嚴格有序和自律的天生傾向——在鋼琴家的詮釋中。 其中的一切都經過詳細計劃、權衡和分配，一切都非常清楚：在舞台體現的意圖、技術和方法上。 里希特的物質組織邏輯在藝術家作品中的大型作品中尤為突出。 如柴可夫斯基第一鋼琴協奏曲（與卡拉揚的著名唱片）、普羅科菲耶夫與馬澤爾的第五協奏曲、貝多芬與蒙施的第一協奏曲； 莫扎特、舒曼、李斯特、拉赫瑪尼諾夫、巴托克和其他作者的協奏曲和奏鳴曲循環。

熟悉里希特的人說，在他無數次的巡迴演出中，走訪過不同的城市和國家，不放過一睹劇場風采的機會； 歌劇與他尤其親近。 他是一個狂熱的電影迷，一部好電影對他來說是一種真正的快樂。 眾所周知，里希特長期以來一直是繪畫的狂熱愛好者：他畫自己（專家們確信他既有趣又有才華），在博物館里花上幾個小時欣賞他喜歡的畫作； 他的房子經常用作開幕式，展示這位或那位藝術家的作品。 還有一件事：從小他就沒有對文學的熱情，他敬畏莎士比亞、歌德、普希金、勃洛克……直接和密切地接觸各種藝術，博大的藝術文化，百科全書式的視野——所有這用一種特殊的光照亮了里希特的表演，使它 現象.

與此同時——鋼琴家藝術中的另一個悖論！——里希特人格化的“我”從未聲稱自己是創作過程中的造物主。 在過去的 10 到 15 年中，這一點尤其引人注目，不過，這將在後面討論。 最有可能的是，人們有時會在音樂家的音樂會上思考，將他的詮釋中的個人與冰山的水下、看不見的部分進行比較：它包含數噸的力量，它是表面上的基礎; 然而，從窺探的眼睛來看，它是隱藏的——而且是完全隱藏的……評論家不止一次地寫過藝術家在表演中不留痕跡地“溶解”的能力， 明確的 以及他的舞台形象的特徵。 談到這位鋼琴家，一位評論家曾引用席勒的名言：對藝術家的最高讚美，是說我們在他的創作背後忘記了他； 他們似乎是寫給里希特的——那才是真正讓你忘記的人 他自己 對於他所做的……顯然，音樂家天賦的一些自然特徵在這裡得到了體現——類型學、特異性等。此外，這裡還有基本的創作環境。

這就是里希特作為音樂會表演者的另一種也許是最驚人的能力的發源地——創造性地轉世的能力。 她在他身上結晶了最高程度的完美和專業技能，使他在同事圈子中處於一個特殊的位置，即使是最傑出的同事也是如此； 在這方面，他幾乎無人能及。 紐豪斯將里希特演奏中的風格轉變歸功於藝術家的最高價值，在他的一首擊弦古鋼琴後寫道：“當他在海頓之後演奏舒曼時，一切都變得不同了：鋼琴不同了，聲音不同了，節奏不同，表現的特點就不同； 並且很清楚為什麼 - 是海頓，那是舒曼，而 S. 里希特以最清晰的方式在他的表演中不僅體現了每位作家的外貌，還體現了他所在的時代” （Neigauz G. Svyatoslav Richter // 反思、回憶、日記。第 240 頁。）.

無需談論里希特的持續成功，成功都更大（下一個也是最後一個悖論），因為通常不允許公眾在里希特的夜晚欣賞在許多著名的夜晚所習慣欣賞的一切“鋼琴的“王牌”：不是在樂器的精湛技藝上慷慨的效果，既不是豪華的聲音“裝飾”，也不是輝煌的“音樂會”……

這一直是里希特表演風格的特徵——斷然拒絕一切表面上吸引人的、自命不凡的東西（七八十年代只把這種趨勢發揮到了極致）。 一切可能分散聽眾對音樂主要和主要事物的注意力——關注優點 表演者並不是 可執行. 僅僅依靠里希特的演奏方式可能不足以獲得舞台體驗，無論它有多棒； 只有一種藝術文化——甚至在規模上也是獨一無二的； 天賦——即使是巨大的天賦……這裡還需要其他東西。 純粹人類品質和特徵的某種複合體。 熟悉里希特的人都用同一種聲音談論他對環境、生活和音樂的謙遜、無私、無私的態度。

幾十年來，里希特一直在不停地前進。 看起來他輕鬆愉快地繼續前進，但實際上他是在無休止、無情、非人的勞動中摸索前行。 上面描述的許多小時的課程仍然是他生活的常態。 這些年來這裡幾乎沒有什麼變化。 除非有更多時間用於使用儀器。 對於 Richter 來說，隨著年齡的增長，有必要增加而不是減少創造性負荷——如果你給自己設定了保持表演“形式”的目標……

八十年代，藝術家的創作生涯中發生了許多有趣的事件和成就。 首先，人們不禁回想起十二月之夜——這是獨一無二的藝術節（音樂、繪畫、詩歌），里希特為此傾注了很多精力和力量。 自 1981 年以來在普希金國家美術博物館舉辦的十二月晚會現已成為傳統活動； 多虧了廣播和電視，他們找到了最廣泛的聽眾。 他們的主題多種多樣：古典與現代、俄羅斯與外國藝術。 里希特，“晚會”的發起人和啟發者，在準備過程中深入研究了一切：從節目的準備和參與者的選擇到最微不足道的細節和瑣事。 然而，在藝術方面對他來說幾乎沒有小事。 “小事鑄就完美，完美不是小事”——米開朗基羅的這句話可以成為里希特的表演和他所有活動的絕妙題詞。

在十二月的晚會上，里希特的另一面才華得到了展現：他與導演 B. Pokrovsky 一起參與了 B. Britten 的歌劇《阿爾伯特·赫林》和《螺絲的轉動》的製作。 “Svyatoslav Teofilovich 從清晨一直工作到深夜，”美術博物館館長 I. Antonova 回憶道。 “與音樂家進行了大量排練。 我與照明器一起工作，他幾乎檢查了每個燈泡，檢查了每一個細節。 他親自與藝術家一起去圖書館挑選英文版畫來設計表演。 我不喜歡這些服裝——我去看電視，在更衣室裡翻找了幾個小時，直到找到適合他的。 整個舞台部分都是他想出來的。

里希特仍然經常在蘇聯和國外巡演。 例如，1986 年，他舉辦了大約 150 場音樂會。 這個數字是徹頭徹尾的驚人。 幾乎是通常的、普遍接受的音樂會規範的兩倍。 順便說一句，超過了 Svyatoslav Teofilovich 本人的“標準”——以前，通常他每年舉辦的音樂會不超過 120 場。 同一個 1986 年，里希特的巡演路線幾乎覆蓋了半個世界，看起來非常令人印象深刻：一切都從歐洲的演出開始，然後是蘇聯城市的長途巡演（該國的歐洲部分，西伯利亞、遠東），然後是日本，Svyatoslav Teofilovich 在那裡演奏了 11 首擊弦古鋼琴獨奏曲——然後又在他的祖國舉辦了音樂會，只是現在順序相反，從東到西。 里希特在 1988 年重複了類似的事情——同樣長長的一系列大城市和不太大的城市，同樣的連續表演鏈，同樣的從一個地方到另一個地方的無盡移動。 “為什麼這麼多城市和這些特定的城市？” Svyatoslav Teofilovich 曾經被問到。 “因為我還沒有演奏過它們，”他回答道。 “我想，我真的很想看看這個國家。 […] 你知道什麼吸引我嗎？ 地理利益。 不是“流浪癖”，僅此而已。 總的來說，我不喜歡在一個地方停留太久，無處可去……我的旅行沒有什麼奇怪的，沒有壯舉，這只是我的願望。

Me 有趣， 這有 議案. 地理、新的和聲、新的印象——這也是一種藝術。 這就是為什麼當我離開某個地方並且會有更進一步的東西時我很高興 新. 否則生活就沒有意思了。” （Rikhter Svyatoslav：“我的旅行沒有什麼令人驚訝的。”：摘自 V. Chemberdzhi 的遊記 // Sov. Music。1987。第 4 期，第 51 頁。）.

最近，室內樂團的音樂創作在里希特的舞台實踐中扮演了越來越重要的角色。 他一直是出色的合奏家，喜歡與歌手和樂器演奏家一起表演； 在七八十年代，這一點變得尤為明顯。 Svyatoslav Teofilovich 經常與 O. Kagan、N. Gutman、Yu 一起比賽。 巴什梅特； 在他的合作夥伴中，可以看到 G. Pisarenko、V. Tretyakov、Borodin 四重奏、Y. Nikolaevsky 等人領導的青年團體。 圍繞著他形成了一個由各種專業表演者組成的社區。 評論家們開始不無傷感地談論“里希特星系”……自然地，與里希特關係密切的音樂家的創造性演變在很大程度上受到了他直接而強烈的影響——儘管他很可能沒有為此做出任何決定性的努力. 然而……他對工作的熱愛，他的創造性極簡主義，他的目標不能不感染，證明這位鋼琴家的親屬。 與他交流後，人們開始做一些似乎超出了他們的力量和能力的事情。 “他模糊了練習、排練和音樂會之間的界限，”大提琴家 N. Gutman 說。 “大多數音樂家會在某個階段認為作品已經準備就緒。 里希特此時此刻才剛剛開始研究它。”

“已故”的里希特作品中有很多驚人之處。 但也許最重要的是——他對在音樂中發現新事物的不竭熱情。 看來，以他龐大的曲目積澱，為什麼要找他沒有演過的東西呢？ 有必要嗎？ ...... 然而在他七八十年代的節目中，人們可以找到許多他以前沒有演奏過的新作品——例如，肖斯塔科維奇、欣德米特、斯特拉文斯基和其他一些作家。 或者這個事實：里希特連續 20 年參加了圖爾市（法國）的音樂節。 在這段時間裡，他一次也沒有在他的節目中重複自己的話……

鋼琴家的演奏風格最近有變化嗎？ 他的演唱會表演風格？ 是和不是。 不，因為里希特主要還是他自己。 他的藝術基礎過於穩定和強大，無法進行任何重大修改。 同時，他過去幾年踢球的一些傾向性特點，在今天得到了進一步的延續和發展。 首先——表演者里希特的“含蓄”，這已經被提到過。 他表演方式的這種特點，獨特之處在於，聽眾感覺他們是直接、面對面地與表演作品的作者會面——沒有任何翻譯或中介。 它給人留下的印象既不尋常又強烈。 這裡沒有人能與 Svyatoslav Teofilovich 相提並論……

與此同時，我們不可能不看到里希特作為詮釋者所強調的客觀性——他的表演不帶任何主觀雜質——具有後果和副作用。 事實就是事實：在七八十年代的鋼琴家的許多解釋中，有時會感到某種情緒的“昇華”，某種“超個性”（也許說“過度”更正確-個性”）的音樂陳述。 有時，與感知環境的觀眾的內在分離會讓人感覺到。 有時，在他的一些節目中，里希特作為一名藝術家看起來有點抽象，他不允許自己做任何事情——至少從外表看來是這樣——超出了教科書對材料的準確再現。 我們記得 GG Neuhaus 曾經在他舉世聞名的傑出學生身上缺乏“人性”——“儘管表現的精神高度。” 需要注意的是正義：Genrikh Gustavovich 所說的絕不會隨著時間的流逝而消失。 恰恰相反……

（可能我們現在所說的一切都是里赫特長期持續超高強度舞台活動的結果，連這點都不能不影響到他。）

事實上，一些聽眾之前就坦白承認，在里希特的晚上，他們有一種感覺，即鋼琴家離他們很遠，在某種高高的基座上。 而更早的時候，里希特在許多人看來就像是一位藝術家的驕傲和威嚴的形象——“天上的仙人”、奧林匹克運動員、凡人無法企及的……今天，這種感覺或許更加強烈。 基座看起來更令人印象深刻、更宏偉，也……更遙遠。

並進一步。 在前面的幾頁中，里希特傾向於創造性的自我深化、內省和“哲學性”。 （“音樂表演的整個過程都發生在他自己身上”……）近年來，他恰好翱翔在如此高的精神層面，以至於公眾，至少對一部分公眾來說，是相當難以捕捉到的。與他們直接接觸。 藝術家表演後熱烈的掌聲並沒有改變這個事實。

以上所有內容都不是通常意義上的批評。 Svyatoslav Teofilovich Richter 是一個非常重要的創造性人物，他對世界藝術的貢獻太大，無法用標準的批評標準來衡量。 同時，迴避一些特殊的、僅是表演外觀的固有特徵是沒有意義的。 此外，它們揭示了他作為藝術家和個人多年發展的某些模式。

談完七八十年代的里希特，不可能不注意到這位鋼琴家的藝術計算現在變得更加準確和驗證。 他構建的聲音結構的邊緣變得更加清晰銳利。 斯維亞托斯拉夫·特奧菲洛維奇 (Svyatoslav Teofilovich) 最新的音樂會節目單和他的唱片，尤其是柴可夫斯基的《四季》、拉赫瑪尼諾夫的練習曲-繪畫以及肖斯塔科維奇的“鮑羅季尼亞人”五重奏中的曲目，可以清楚地證實這一點。

...... Richter 的親屬報告說，他幾乎從不對自己所做的事情完全滿意。 他總是覺得自己在舞台上真正取得的成就和他想達到的成就之間存在一些距離。 在一些音樂會之後，當他被告知——發自內心地並以完全的職業責任感——他幾乎達到了音樂表演的極限時，他回答——同樣坦率和負責任：不，不，我一個人知道應該怎樣……

因此，里希特仍然是里希特。

G.齊平，1990