伊諾塔瑪 |

伊諾·塔馬爾

她的美狄亞不能被稱為瑪麗亞·卡拉斯 (Maria Callas) 巨著的翻版——雅諾·塔瑪 (Yano Tamar) 的聲音與她傳奇前任令人難忘的聲音完全不同。 然而，她烏黑的頭髮和濃密的眼瞼，不，不，是的，它們讓我們想起了半個世紀前一位才華橫溢的希臘女人創造的形象。 他們的傳記中有一些共同點。 和瑪麗亞一樣，矢野也有一位嚴格而有抱負的母親，她想讓女兒成為著名的歌手。 但與卡拉斯不同的是，這位來自喬治亞州的本地人從未因為這些引以為豪的計劃而對她懷恨在心。 相反，矢野不止一次後悔母親過早去世，沒有找到自己輝煌事業的開端。 和瑪麗亞一樣，矢野不得不在國外尋求認可，而她的祖國卻陷入了內戰的深淵。 對一些人來說，與卡拉斯的比較有時似乎有些牽強，甚至聽起來令人不快，就像廉價的宣傳噱頭一樣。 從埃琳娜·蘇里奧蒂斯開始，沒有一年沒有過分崇高的公眾或不太嚴謹的批評沒有宣布另一個“新卡拉斯”的誕生。 當然，這些“繼承人”大多都經不起大名，很快就從舞台上跌落到了被人遺忘的地步。 但是，至少在今天，在 Tamar 這個名字旁邊提到一位希臘歌手似乎是完全有道理的——在當今裝飾世界各個劇院舞台的眾多出色女高音中，你幾乎找不到另一個對角色的詮釋如此深沉而原始，充滿了所演奏音樂的精神。

亞諾·阿里貝加什維利（塔瑪爾是她丈夫的姓）出生在格魯吉亞*，那幾年是無邊無際的蘇維埃帝國的南郊。 她從小學習音樂，並在第比利斯音樂學院接受專業教育，畢業於鋼琴、音樂學和聲樂專業。 這位年輕的格魯吉亞婦女去意大利的奧西莫音樂學院提高了她的歌唱技巧，這本身並不奇怪，因為在前東歐國家/地區，人們仍然強烈認為真正的聲樂老師生活在祖國美聲唱法。 顯然，這種信念並非沒有根據，自 1992 年她在佩薩羅羅西尼音樂節上的歐洲首演以來，塞米拉米德在歌劇界引起轟動，此後塔瑪爾成為歐洲主要歌劇院的歡迎嘉賓。

在這位年輕的格魯吉亞歌手的表演中，是什麼讓要求苛刻的觀眾和挑剔的評論家感到驚訝？ 歐洲早就知道格魯吉亞擁有豐富的優秀聲音，儘管來自這個國家的歌手直到最近才經常出現在歐洲舞台上。 La Scala 還記得 Zurab Anjaparidze 的美妙聲音，他在 1964 年的《黑桃皇后》中的 Herman 給意大利人留下了不可磨滅的印象。後來，Zurab Sotkilava 對奧賽羅派對的原始解釋在評論家中引起了很多爭議，但幾乎沒有讓任何人無動於衷。 80 年代，馬克瓦拉·卡斯拉什維利在考文特花園成功演繹了莫扎特的曲目，並成功地將其與威爾第和普契尼的歌劇中的角色相結合，在意大利和德國的舞台上多次聽到她的聲音。 Paata Burchuladze 是當今最熟悉的名字，他的花崗岩貝司不止一次引起了歐洲音樂愛好者的欽佩。 然而，這些歌手對觀眾的影響，更多的是源於高加索氣質與蘇聯聲樂流派的成功結合，更適合威爾第晚期和真實歌劇的部分，以及俄羅斯曲目的重度部分（其中這也是很自然的，因為在蘇聯帝國解體之前，格魯吉亞的金嗓子主要在莫斯科和聖彼得堡尋求認可）。

Yano Tamar 在她的第一場演出中果斷地打破了這種刻板印象，展示了一個真正的美聲唱法流派，非常適合貝里尼、羅西尼和早期威爾第的歌劇。 次年，她在斯卡拉歌劇院首次亮相，在這個舞台上演唱了《福斯塔夫》中的愛麗絲和威爾第《斯蒂費里奧》中的麗娜，並結識了我們這個時代的兩位天才指揮家里卡多·穆蒂和吉安德里亞·加瓦澤尼。 然後是一系列莫扎特的首演——日內瓦和馬德里伊多梅內奧的艾麗卡，巴黎、慕尼黑和波恩泰特斯慈悲的維泰利亞，威尼斯鳳凰劇院的唐娜安娜，棕櫚灘的菲奧迪利吉。 在她的俄羅斯曲目**中，安東尼達仍然存在於格林卡的《沙皇的一生》中，該劇於 1996 年在弗拉基米爾·費多謝耶夫（Vladimir Fedoseev）舉辦的布雷根茨音樂節上演出，同時也融入了她創作道路的“貝爾康特”主流：如你所知，在所有俄羅斯音樂中，格林卡的歌劇最接近天才們“優美歌唱”的傳統。

1997 年，她以莉娜的身份在維也納歌劇院的著名舞台上首次亮相，雅諾的搭檔是普拉西多·多明戈，並與標誌性的威爾第女主角——嗜血的麥克白夫人會面，塔馬爾設法以一種非常新穎的方式體現了這一點。 Stefan Schmöhe 在科隆聽過 Tamar 的這一部分，他寫道：“年輕的格魯吉亞人 Yano Tamar 的聲音相對較小，但在所有音域都被歌手控制得無可挑剔。 而正是這樣的聲音，最適合歌手所塑造的形象，將她的血腥女主人公展示為一個無情且運轉良好的殺戮機器，而是一個超級有野心的女人，想方設法利用命運提供的機會。 在隨後的幾年裡，來自 Il trovatore 的 Leonora 在音樂節上繼續了威爾第系列的圖像，該音樂節成為了她在普利亞大區的家，Desdemona，在巴塞爾演唱，來自很少發聲的國王一小時的侯爵夫人，她首次亮相於科文特花園的舞台，科隆的瓦盧瓦的伊麗莎白，當然還有維也納化妝舞會中的阿米莉亞（她的同胞拉多·阿塔內利，也是首次亮相的國家歌劇院，作為矢野在雷納託的角色中的搭檔），比爾吉特·波普寫道：“Jano Tamar 每天晚上唱絞架山上的場景越來越發自內心，所以她與 Neil Shicoff 的二重唱給了音樂愛好者最高的樂趣。

加深了她在浪漫歌劇方面的專長，加入了女巫的名單，1999年塔瑪爾在施韋青根音樂節上演唱了海頓的《阿米達》，2001年在特拉維夫，她第一次轉向了美聲歌劇的巔峰之作——貝里尼的《諾瑪》 . “規範仍然只是一個草圖，”這位歌手說。 “但我很高興有機會接觸到這幅傑作。” 雅諾·塔瑪試圖拒絕不符合她的聲樂能力的提議，迄今為止只有一次屈服於經理的堅持勸說，在一部真實的歌劇中表演。 1996年，她在大師G. Gelmetti的指揮下，在羅馬歌劇院演唱了馬斯卡尼的《鳶尾花》中的主角，但她盡量不重複這樣的經歷，這說明了專業成熟和合理選擇曲目的能力。 這位年輕歌手的唱片還不是很好，但她已經錄製了她最好的部分——塞米拉米德、麥克白夫人、萊奧諾拉、美狄亞。 同一名單包括 G. Pacini 的罕見歌劇《龐貝城的最後一天》中的奧塔維亞部分。

2002 年在柏林德意志歌劇院的演出並不是雅諾·塔馬爾第一次遇到路易吉·凱魯比尼三幕音樂劇中的主角。 1995 年，她已經在普利亞的瑪蒂娜弗朗西亞音樂節上演唱了美狄亞——就戲劇內容和世界歌劇曲目的聲音複雜性而言最血腥的部分之一。 然而，她第一次在這部歌劇的法語原版中以口語對話出現在舞台上，這位歌手認為這比著名的意大利版本複雜得多，後來作者添加了伴隨的宣敘調。

在 1992 年出色的處女秀之後，在她職業生涯的十年中，Tamar 已經成長為真正的女主角。 Yano 不希望經常被公眾或記者與她的著名同事進行比較。 此外，歌手有勇氣和抱負，以自己的方式詮釋所選部分，擁有自己的原創表演風格。 這些雄心壯志也與美狄亞在德意志歌劇院舞台上提出的女權主義詮釋相得益彰。 塔瑪展示了嫉妒的女巫，一般來說，她是她自己孩子的殘忍殺手，不是作為野獸，而是作為一個深受冒犯、絕望和驕傲的女人。 矢野說：“只有她的不快樂和脆弱，才會喚起她復仇的慾望。” 根據塔瑪的說法，對兒童殺手的這種富有同情心的觀點嵌入在完全現代的歌詞中。 塔瑪爾指出男女平等，歐里庇得斯的戲劇中包含了男女平等的想法，這導致了女主人公，用卡爾·波普爾的話來說，她屬於一個傳統的、古老的社會，“封閉”的社會，到如此絕望的境地。 這種詮釋恰恰在卡爾-恩斯特和烏澤爾赫爾曼的這部作品中找到了一種特殊的聲音，當導演試圖在對話中突出美狄亞和傑森之間過去存在的短暫親密時刻時：甚至在他們中，美狄亞也表現為一個無所畏懼的女人。

評論家稱讚這位歌手在柏林的最後一部作品。 Frankfurter Allgemeine 的 Eleonore Büning 指出：“女高音 Jano Tamar 克服了所有國家的障礙，她動人的歌聲和真正優美的歌聲讓我們記住了偉大的卡拉斯的藝術。 她不僅賦予她的美狄亞以堅定而極具戲劇性的聲音，而且賦予角色不同的色彩——美麗、絕望、憂鬱、憤怒——所有這些都使女術士成為一個真正的悲劇人物。 克勞斯·蓋特爾（Klaus Geitel）稱對美狄亞部分的解讀非常現代。 “太太。 Tamar，即使在這樣的聚會中，也注重美與和諧。 她的美狄亞是女性化的，與古希臘神話中可怕的兒童殺手無關。 她試圖讓觀眾理解她的女主角的行為。 她發現抑鬱和悔恨的顏色，而不僅僅是報復。 她的歌聲很溫柔，很溫暖，很有感覺。” 反過來，彼得沃爾夫寫道：“塔瑪能夠巧妙地傳達美狄亞的痛苦，一個女巫和被拒絕的妻子，試圖抑制她對一個男人的報復衝動，她通過欺騙她的父親並殺死她的兄弟，用她的魔法變得強大，幫助傑森實現他想要的。 比麥克白夫人更令人反感的反女英雄？ 是的，同時沒有。 身著紅色的衣服，彷彿沐浴在血腥的溪流中，添馬艦賦予聽者以歌聲，主宰著你，佔有你，因為它是美麗的。 聲音，即使在所有音域，在小男孩被謀殺的場景中都達到了極大的張力，甚至在觀眾中引起了一定的同情。 總之，舞台上有一個真正的明星，他具備成為未來費德里奧理想中的萊奧諾拉的所有條件，甚至是瓦格納式的女主角。 對於柏林的音樂愛好者來說，他們期待著這位格魯吉亞歌手在 2003 年重返德意志歌劇院的舞台，在凱魯比尼的歌劇中再次出現在公眾面前。

形象與歌手個性的融合，至少在殺嬰之前，看起來異常合理。 總而言之，矢野被稱為女主角時，會覺得有些不自在。 “不幸的是，今天沒有真正的首席女星，”她總結道。 她越來越被對藝術的真愛逐漸失去的感覺所抓住。 “除了塞西莉亞·巴托利（Cecilia Bartoli）等少數例外，幾乎沒有其他人全心全意地唱歌，”這位歌手說。 矢野發現巴托利的歌聲真的很宏大，也許是唯一值得效仿的例子。

Medea、Norma、Donna Anna、Semiramide、Lady Macbeth、Elvira（“Ernani”）、Amelia（“Un ballo in maschera”）——事實上，這位歌手已經演唱了許多強大的女高音曲目，她只能夢想當她離開家鄉去意大利繼續深造。 今天，添馬艦試圖在每部新作品的熟悉部分中發現新的一面。 這種方法使她與偉大的卡拉斯聯繫在一起，例如，他是唯一一個在諾瑪最困難的角色中表演了四十次的人，不斷為所創造的形象帶來新的細微差別。 矢野相信她在創作道路上是幸運的，因為總是在懷疑和痛苦的創作探索中，她遇到了必要的人，比如 Sergio Segalini（Martina Francia 音樂節的藝術總監 – ed.），他委託了一位年輕的歌手在普利亞大區的一個音樂節上表演美狄亞最複雜的部分，並沒有弄錯； 或者 Alberto Zedda，她選擇了羅西尼的 Semiramide 作為她在意大利的首秀； 當然還有 Riccardo Muti，Yano 有幸與 Alice 一起在 La Scala 工作，並建議她不要急於擴大曲目，並說時間是歌手職業成長的最佳助手。 矢野敏銳地聽取了這個建議，認為能夠和諧地結合事業和個人生活是一種莫大的榮幸。 對於自己，她一勞永逸地決定：不管她對音樂的熱愛有多大，家庭是第一位的，職業才是第一位的。

在準備這篇文章時，使用了來自德國媒體的材料。

A. Matusevich，operanews.ru

來自 Kutsch-Riemens 歌手大歌劇詞典的信息：

* Yano Tamar 於 15 年 1963 月 1989 日出生於卡茲別吉。 XNUMX 年，她開始在格魯吉亞首都歌劇院登台演出。

** 當她還是第比利斯歌劇院的獨奏者時，Tamar 演奏了俄羅斯曲目的多個部分（Zemfira，Natasha Rostova）。