美學、音樂 |

音樂美學是一門研究音樂作為一種藝術形式的細節的學科，是哲學美學的一部分（人對現實的感覺-比喻、意識形態-情感同化學說，藝術是這種同化的最高形式）。 E.m. 作為一門特殊的學科，自始至終都存在。 18 世紀 “E. 米。” 在 A. Baumgarten (1784) 引入術語“美學”（來自希臘語 aistntixos – 感性的）之後，KFD Schubart (1750) 首次使用該術語來指定哲學的一個特殊部分。 接近術語“音樂哲學”。 E. m. 的主題是對現實的感覺比喻同化的一般規律，藝術的特殊規律的辯證法。 音樂的創造力和個人（具體）模式。 訴訟。 因此，E. m. 的類別。 要么根據一般審美規範的類型建造。 概念（例如，音樂形象），或與結合一般哲學和具體音樂的音樂學概念相吻合。 價值觀（例如和諧）。 馬克思列寧主義 E. m. 的方法辯證地結合了一般（辯證唯物主義和歷史唯物主義的方法論基礎）、特殊（馬克思列寧主義藝術哲學的理論規定）和個體（音樂學方法和觀察）。 E.m. 通過藝術物種多樣性的理論與一般美學聯繫起來，這是後者的一個部分。 創造力（藝術形態）並包含在特定的（由於使用音樂學數據）形成其其他部分，即歷史學說，社會學學說，認識論學說，本體論學說。 和訴訟的價值論法則。 E. m. 的研究課題是音樂和歷史的一般、特殊和個別模式的辯證法。 過程; 音樂的社會學條件。 創造力; 藝術。 音樂中對現實的認識（反映）； 音樂的實質體現。 活動; 對音樂的價值觀和評價。 訴訟。

一般歷史與個別歷史的辯證法。 音樂的模式。 訴訟。 音樂史的具體模式。 主張在遺傳和邏輯上與物質實踐發展的一般規律相聯繫，同時又具有一定的獨立性。 音樂與融合的分離 與一個人的未分化感官知覺相關的主張是由分工決定的，在此過程中，一個人的感官能力被專業化，因此，“聽覺對象”和“眼睛的對象”形成了（K.馬克思）。 社會的發展。 非專業化和功利導向的勞動通過其分工和分配的活動是獨立的。 共產主義條件下的普遍和自由活動的精神活動類型。 音樂史（主要是歐洲傳統）中的編排（K. Marx 和 F. Engels, Soch., vol. 3, pp. 442-443）具有特定的特徵。 外觀：從古代音樂製作的“業餘”（RI Gruber）特徵以及通過音樂家與聽眾的分離，作曲家標準的發展以及作曲與表演的分離而沒有劃分為作曲家 - 演奏者 - 聽眾（自 11 世紀以來，但 XG Eggebrecht）到了作曲家-演奏者-聽眾在創作過程中的共同創作-演繹-感知個人獨特的音樂。 產品（根據 G. Besseler 的說法，從 17 世紀到 18 世紀）。 社會革命是向社會新階段過渡的一種方式。 音樂史上的製作引起了語調結構（BV Asafiev）的更新——這是所有音樂製作手段更新的先決條件。 進步是一種普遍的歷史規律。 發展——在音樂中表現在逐漸實現其獨立性。 地位，區分類型和流派，深化反映現實的方法（直至現實主義和社會主義現實主義）。

音樂史的相對獨立性在於，第一，其時代的變遷可能晚於或超前於相應的物質生產方式的變化。 其次，在每個時代都是繆斯。 創造力受其他主張的影響。 第三，每個音樂歷史。 舞台不僅具有短暫性，而且本身也具有價值：根據某個時代的音樂創作原則創作的完美作品在其他時候不會失去價值，儘管它們背後的原則本身可能已經過時了繆斯的後續發展過程。 訴訟。

繆斯的社會決定的一般規律和單獨規律的辯證法。 創造力。 歷史音樂積澱。 社會功能的主張（交流勞動、魔法、享樂娛樂、教育等）導致了 18-19 世紀。 線下藝術。 音樂的意義。 馬克思列寧主義美學將專為聆聽而設計的音樂視為執行最重要任務的因素——通過其特殊的專業影響形成社會成員。 隨著音樂多功能性的逐步顯現，形成了一個將教育、創作、傳播、理解音樂和管理繆斯的社會制度的複雜體系。 過程及其財政支持。 依賴於藝術的社會功能，音樂制度體系影響著藝術。 音樂的特點（BV Asafiev、AV Lunacharsky、X. Eisler）。 藝術具有特殊的影響力。 音樂製作融資方式（慈善事業、國家購買產品）的特點，與經濟的所有領域相關。 因此，社會學。 音樂製作的決定因素加起來是一個經濟的系統。 因素原來是一般水平（決定社會生活的方方面面）、觀眾的社會結構及其藝術。 要求 – 特殊水平（確定所有類型的藝術活動）和社會。 音樂創作的組織——在個人層面（決定音樂創造力的具體特徵）。

一般認識論和個人認識論的辯證法。 音樂的模式。 訴訟。 意識的本質在於實踐方法的理想再生產。 人類活動，它以物質客觀的語言表達，並給出了“客觀世界的主觀畫面”（VI列寧）。 藝術在藝術中進行這種複制。 直接將活生生的沉思和抽象思維辯證地結合在一起的圖像。 反思和典型化概括、個人確定性和揭示現實的規律性趨勢。 藝術的物質客觀表達。 圖像在不同類型的聲明中是不同的，因為每個聲明都有自己的特殊性。 語。 聲音語言的特殊性在於它的非概念性，是歷史形成的。 在古代音樂中，與文字和手勢、藝術有關。 圖像在概念上和視覺上都被客觀化了。 長期以來影響音樂的修辭法則，包括巴洛克時代，決定了音樂與口頭語言之間的間接聯繫（其句法的某些元素反映在音樂中）。 經典體驗。 作品表明，音樂可以擺脫應用功能的表現，也可以擺脫修辭的對應。 公式和接近這個詞，因為它已經是獨立的。 語言，儘管是非概念類型的。 然而，在“純”音樂的非概念語言中，歷史上過去的可視化階段以與繆斯類型相關的非常具體的生活聯想和情感的形式保留下來。 樂章、語調特點的主題、刻畫。 音樂的非概念性內容，不能通過適當的語言傳播，通過音樂來揭示。 元素比例的邏輯產品。 作曲理論所研究的“音義”（BV Asafiev）的運用邏輯，表現為一種特定的音樂。 在社會中形成了完美的再生產。 社會價值觀的實踐，評估，理想，關於人類人格和人際關係類型的想法，普遍的概括。 因此，繆斯的特殊性。 現實的反映在於藝術。 圖像在歷史獲得的音樂中再現。 概念性和非概念性辯證法的語言。

繆斯的一般和個體本體規律的辯證法。 訴訟。 人類活動“凍結”在物體中； 因此，它們包含了自然的材料和改變它的“人的形式”（人的創造力的對象化）。 客觀性的中間層就是所謂的。 原材料 (K. Marx) – 由先前工作過濾的天然材料製成（K. Marx 和 F. Engels, Soch., vol. 23, pp. 60-61）。 在藝術中，這種客觀性的一般結構疊加在源材料的細節上。 聲音的性質一方面以高度（空間）特性為特徵，另一方面以時間特性為特徵，兩者均基於物理聲學特性。 聲音屬性。 掌握聲音高音特性的階段反映在模式的歷史中（參見模式）。 音品系統與聲學有關。 法律作為一種可自由變化的“人形”，建立在聲音的自然不變性之上。 在古代繆斯中。 文化（以及現代東方的傳統音樂）中，主要模式單元的重複原則占主導地位（RI Gruber），模式形成是唯一的一種。 印記創意。 音樂家的力量。 然而，相對於後來更複雜的音樂製作原則（變體部署、多樣化變體等），語調模態系統仍然只是“原材料”，音樂的準自然規律（這並非巧合，例如，在古代 E.m. 模態法則與自然法則、空間法則相同）。 語音引導、形式組織等理論上固定的規范建立在模態系統之上，作為一種新的“人類形式”，並與後來在歐洲出現的形式有關。 個性化的創作文化再次成為音樂的“準自然”。 對他們來說不可還原的是一種獨特的思想藝術的體現。 獨特產品中的概念。 成為音樂創作的“人形”，完全客觀。 聲音主張的過程性主要是在即興創作中掌握的，這是最古老的繆斯組織原則。 移動。 由於規範的社會功能被分配給音樂，以及它對明確規範（在內容和結構上）的口頭文本的依戀，即興創作讓位於繆斯的規範流派設計。 時間。

規範類型的客觀性在 12 至 17 世紀占主導地位。 然而，即興創作繼續存在於作曲家和表演者的作品中，但僅限於流派所確定的界限內。 隨著音樂從應用功能中解放出來，體裁規範的客觀性反過來又變成了“原材料”，由作曲家加工，以體現一種獨特的思想藝術。 概念。 流派的客觀性被內部完整的個人作品所取代，不能簡化為流派。 音樂以完成作品的形式存在的想法在 15 至 16 世紀得到鞏固。 將音樂視為一種產品的觀點，其內在的複雜性需要詳細的記錄，以前並不那麼強制性，這種觀點深深植根於浪漫主義時代，以至於它導致了 19-20 世紀的音樂學。 並在公眾的普通意識中對“音樂”類別的應用。 為其他時代和民間傳說的音樂工作”。 然而，該作品是後來的音樂類型。 客觀性，包括在其結構中作為“天然”和“原材料”的先前材料。

一般價值論與個別價值論的辯證法。 音樂的模式。 訴訟。 社團。 價值觀在互動中形成：1）“真實的”（即中介活動）需求； 2）活動本身，其極點是“體力和個人創造性勞動的抽象消耗”； 3) 體現活動的客觀性（K. Marx 和 F. Engels, Soch., vol. 23, pp. 46-61）。 在這種情況下，任何“真正的”需要同時出現。 事實證明，這是社會進一步發展的需要。 活動，任何真正的價值不僅是對這種或那種需要的回應，而且是“一個人的本質力量”（K.馬克思）的印記。 審美特徵。 價值觀 - 在沒有功利條件的情況下； 剩下的“真正”需要只是人類力量積極-創造性展開的那一刻，即對無私活動的需要。 繆斯。 從歷史上看，活動已形成一個系統，其中包括語調模式、專業的作曲規範和構建個人獨特作品的原則，充當過度和違反規範（內在動機）。 這些階段成為繆斯結構的層次。 產品每個級別都有自己的價值。 平庸的“風化”（BV Asafiev）語調，如果它們的存在不是由於個人藝術。 概念，可以貶低最無可挑剔的工藝。 而且還聲稱獨創性，打破內在。 作文的邏輯，也會導致作品的貶值。

估計值是根據社會相加的。 標準（滿足需要的普遍經驗）和個人的“無效”（根據馬克思，在目標形式的思考中）需要。 作為社團。 意識在邏輯上和認識論上先於個體，而音樂評價標準先於特定的價值判斷，形成其心理。 基礎是聽者和批評者的情緒反應。 關於音樂的價值判斷的歷史類型對應於某些標準系統。 關於音樂的非專業價值判斷是由實際決定的。 音樂的共同標準。 訴訟不僅與其他訴訟有關，而且與其他社會領域有關。 生活。 這種古老類型的評估以其純粹的形式出現在古代和中世紀。 論文。 專業的、以工藝為導向的音樂評價判斷最初依賴於匹配繆斯的標準。 結構到音樂所執行的功能。 後來出現了藝術-審美。 關於音樂的判斷。 產品以獨特的技術完美和藝術深度為標準。 圖片。 這種類型的評估在 19 世紀和 20 世紀也占主導地位。 1950年代左右西歐音樂批評作為一種特殊類型提出了所謂的。 基於技術新穎性標準的歷史判斷。 這些判斷被認為是音樂和審美危機的徵兆。 意識。

在E的歷史上 米 可以區分主要階段，其中類型學。 概念的相似性要么是由於音樂存在的一般形式，要么是由於產生類似哲學教義的文化的社會先決條件的接近性。 到第一個歷史類型。 該組包括在奴隸擁有和封建形成的文化中出現的概念，當繆斯時。 活動主要是由於應用功能，應用活動（工藝）具有審美。 方面。 E. 米 古代和中世紀，反映了音樂缺乏獨立性以及藝術與其他實踐領域缺乏隔離。 活動，她不是一個部門。 思想領域，同時僅限於價值論（已經是倫理的）和本體論的（已經是宇宙論的）問題。 音樂對人的影響問題屬於價值論問題。 上升到畢達哥拉斯博士。 希臘，致孔子博士。 在中國，通過音樂治癒的概念後來重生為一套關於音樂和繆斯精神的觀念。 教養。 Ethos 被理解為音樂元素的屬性，類似於一個人的精神和身體品質（Iamblichus、Aristides Quintilian、al-Farabi、Boethius；Guido d'Arezzo，他給出了非常詳細的中世紀模式的倫理特徵）。 有了音樂的概念。 精神與一個廣泛的寓言有關，該寓言將一個人和一個繆斯社會比作。 樂器或音響系統（在 Dr. 在中國，社會階層被比作天平，在阿拉伯。 一個人的世界 4 種身體機能——用 4 根琵琶弦，用其他俄語。 E. m.，追隨拜占庭作家，靈魂、思想、舌頭和嘴巴——用豎琴、歌手、手鼓和弦樂）。 本體論者。 這個寓言的方面，基於對不變的世界秩序的理解，在這個想法中得到了揭示，回到畢達哥拉斯，由波埃提烏斯確定並在中世紀晚期發展起來，3 種一致的“音樂”——musica mundana（天堂，世界音樂）、musica humana（人類音樂、人類和聲）和 musica instrumentalis（發聲音樂、聲樂和器樂）。 首先，在這個宇宙學比例上增加了自然哲學上的相似之處（在其他希臘語中。 E. 米 冰間隔與行星之間的距離進行比較，有 4 個元素和主要。 幾何圖形； 在中世紀。 阿拉伯。 E. 米 4 基本節奏對應於十二生肖、季節、月相、基點和一天的劃分； 在其他鯨魚。 E. 米 音階的音調——季節和世界的元素），其次是神學上的相似性（Guido d'Arezzo 將舊約和新約與天堂和人類的音樂進行了比較，四福音書與四行樂譜進行了比較，等等。 ）。 P.)。 音樂的宇宙學定義與作為存在基礎的數字學說相關聯，該學說起源於歐洲的畢達哥拉斯學派和遠東的儒家學說。 在這裡，數字不是抽像地理解的，而是視覺上的，被識別為物理的。 元素和幾何。 數據。 因此，以任何順序（宇宙、人類、聲音）他們都看到了一個數字。 柏拉圖、奧古斯丁以及孔子都通過數字來定義音樂。 在其他希臘語中。 在實踐中，這些定義已通過對諸如單和弦之類的樂器進行的實驗得到證實，這就是為什麼樂器這個術語出現在真實音樂的名稱中，早於更一般的術語 Sonora（列日雅各布的 y）。 音樂的數字定義導致了所謂的首要地位。 先生。 理論家。 音樂（muz. 科學）優於“實用”（作曲和表演），後者一直保留到歐洲時代。 巴洛克。 音樂的數字觀點（作為中世紀教育體系中的七門“自由”科學之一）的另一個結果是“音樂”一詞本身俱有非常廣泛的含義（在某些情況下，它意味著宇宙的和諧，完美在人和事物中，以及哲學、數學——和諧與完美的科學），以及 instr 缺乏通用名稱。 和炒鍋。 玩音樂。

倫理宇宙論。 綜合影響了認識論的形成。 和歷史音樂問題。 第一個屬於希臘人發展的繆斯學說。 模仿（手勢表示，舞蹈描繪），來自祭司舞蹈的傳統。 音樂在宇宙和人類的並列中佔據了中間位置，結果證明是兩者的形象（阿里斯蒂德·昆蒂利安）。 最古老的音樂起源問題的解決方案反映了實用性。 音樂（主要是勞動歌曲）對魔法的依賴。 一種旨在確保在戰爭、狩獵等中獲得好運的儀式。在此基礎上，在西方和東方都沒有眾生。 相互影響，形成了一種關於音樂對人的神聖暗示的傳說，早在8世紀就以基督教化的版本傳播。 （比德尊者）。 這個傳說後來在歐洲被比喻性地重新思考。 詩歌（繆斯和阿波羅“啟發”歌手），取而代之的是聖人發明音樂的主題。 同時表達了自然的理念。 音樂的起源（德謨克利特）。 一般來說，E. m. 古代和中世紀是一種神話理論。 綜合，其中普遍（宇宙和人的表現）勝過特殊（對整個藝術細節的澄清）和個人（對音樂細節的澄清）。 特殊和個體不是辯證地包含在一般中，而是作為數量的組成部分，這與繆斯的立場是一致的。 art-va，還沒有脫離現實生活領域，也沒有變成獨立的領域。 一種藝術。 對現實的掌握。

音樂審美的第二種歷史類型。 概念，其特徵最終在 17-18 世紀形成。 在扎普。 歐洲，在俄羅斯——在 18 世紀，開始出現在 E. 米 應用 14-16世紀的歐洲。 音樂變得更加獨立，其外在反映是 E 旁邊的出現。 m.，作為哲學和宗教觀點的一部分（尼古拉斯奧勒姆，鹿特丹的伊拉斯謨，馬丁路德，科西莫巴托利等），E。 m.，專注於音樂理論。 的問題。 音樂在社會中的獨立地位的後果是它的人類學。 解釋（與前者相反，宇宙學）。 價值論者。 14-16世紀的問題。 飽和享樂主義。 重音強調應用（即。 e. 首先，音樂的崇拜（Adam Fulda、Luther、Zarlino）的作用，Ars nova 和文藝復興的理論家也承認音樂的娛樂價值（Marketto of Padua、Tinctoris、Salinas、Cosimo Bartoli、Lorenzo Valla、Glarean、Castiglione）。 本體論領域發生了一定的重新定位。 問題。 儘管“三樂”的動機、與之相關的“理論音樂”的數量和首要地位一直保持穩定，直到 18 世紀，但仍向“實踐”的方向發展。 音樂”引發了對其自身的考慮。 本體（而不是將其解釋為宇宙的一部分），即 e. 其固有的細節。 存在方式。 在這個方向上的第一次嘗試是由 Tinctoris 做出的，他區分了錄製音樂和即興音樂。 在 Nikolai Listenia（1533 年）的論文中可以找到相同的想法，其中“音樂實踐”（表演）和“音樂詩”是分開的，甚至在作者去世後作為完整和絕對的作品存在。 因此，音樂的存在在理論上以作者完整作品的形式被記錄在文本中。 在 16 英寸。 認識論脫穎而出。 問題 E。 m.，與新興的影響學說（Tsarlino）有關。 在科學上，土壤逐漸變得具有歷史意義。 問題 E。 m.，這與歷史的出現有關。 在 Ars nova 時代接觸到繆斯形式急劇更新的音樂家的意識。 實踐。 音樂的起源越來越自然。 解釋（根據 Zarlino 的說法，音樂來自對交流的精緻需求）。 在 14-16 世紀。 提出了構圖的連續性和更新性問題。 在 17-18 世紀。 E. 的這些主題和想法。 米 獲得了由理性主義和教育觀念形成的新的哲學基礎。 Gnoseological 脫穎而出。 問題——音樂的模仿性和情感作用的學說。 噓 巴喬宣稱模仿是所有藝術的精髓。 G. G. 盧梭連接了音樂。 有節奏的模仿，類似於人的動作和說話的節奏。 R. 笛卡爾發現了一個人對外部世界的刺激的因果確定性反應，音樂模仿了這種反應，產生了相應的影響。 在 E。 米 同樣的問題是在規範性偏見的情況下產生的。 作曲家發明的目的是激發情感（Spies，Kircher）。 至。 蒙特威爾第將作曲風格分配給情感組； 和。 沃爾特，J. 博農奇尼，I. 馬西森將作曲家的某些寫作方式與每種情感聯繫起來。 對錶現提出了特殊的情感要求（Quantz，Mersenne）。 根據基歇爾的說法，情感的傳遞不僅限於手工藝品，而且是神奇的。 過程（尤其蒙特威爾第也研究魔法），理性理解：人與音樂之間存在“共鳴”，可以合理控制。 在這種表現形式中，可以追溯比較的遺跡：空間-人-音樂。 一般來說，E. 形成於 14 至 18 世紀的 m. 將音樂解釋為特殊的一個方面——“優雅”（即，例如。 藝術）“人性”的形象，並沒有堅持音樂的細節與其他比較。 由您索賠。 然而，這比 E 向前邁進了一步。

革命。 動亂騙局 18英寸 導致了一套muz.-審美的出現。 第三類的概念，在資產階級內部仍然以一種修改過的形式存在。 思想。 作曲家 E。 米 （來自 G. 柏遼茲和 R. 舒曼到 A. 勳伯格和 K. 斯托克豪森）。 與此同時，存在著一種不屬於以前時代特徵的問題和方法論分佈：哲學 E. 米 不使用特定的音樂材料； 音樂學結論 E. 米 成為音樂現象理論分類的一個方面； 作曲家 E。 米 靠近音樂。 批評。 音樂的突然變化。 實踐內部反映在 E. 米 突出歷史和社會學的，以及，在存在者中。 重新思考，認識論。 問題。 關於認識論者。 地面被放置在舊的本體上。 音樂與宇宙的相似性問題。 音樂充當“整個世界的方程式”（諾瓦利斯），因為它能夠吸收任何內容（黑格爾）。 考慮音樂“認識論”。 自然的類比，它是理解其他藝術的關鍵（G. 馮克萊斯特，F. 施萊格爾），例如 建築學（謝林）。 叔本華把這個想法發揮到了極致：所有的主張都在一邊，音樂在另一邊； 它是“創造性意志”本身的相似之處。 在音樂學 E. 米 X. 黎曼將叔本華的結論應用於理論。 構成要素的系統化。 在馬。 19-20世紀本體認識論者。 音樂與世界的同化退化了。 一方面，音樂不僅被視為其他藝術和文化的鑰匙，而且被視為理解整個文明的鑰匙（尼采，後來的 S. 喬治，O. 斯賓格勒）。 生日快樂。 另一方面，音樂被認為是哲學的媒介（R. 卡斯納，S. 克爾凱郭爾，E. 布洛赫，T. 阿多諾）。 哲學和文化學“音樂化”的反面。 思維原來是作曲家創造力的“哲學化”（R. 瓦格納），其極端表現導致作曲概念的優勢及其對作曲本身的評論（K. 斯托克豪森），到音樂領域的變化。 一種越來越傾向於不分化的形式，即先生。 開放的，未完成的結構。 這使我重新確立了音樂客觀存在方式的本體論問題。 “工作的層次”的概念，一樓的特色。 20英寸 （G。 申克，N. 哈特曼，R. Ingarden），讓位於對產品概念的詮釋。 作為經典的克服概念。 和浪漫。 組合物（E. 卡科甚卡，T. 刀）。 因此，整個本體論問題 E. 米 在現代被宣布克服。 階段（K. 達爾豪西）。 傳統。 價值論者。 E中的問題。 米 19英寸 認識論也發展起來了。 位置。 音樂美的問題主要是根據黑格爾的形式和內容的比較來決定的。 美是根據形式和內容來看待的（A. 在。 安布羅斯，A. 庫拉克，R. Vallašek 等人）。 對應是衡量個人作品與手工藝或表觀之間質量差異的標準。 在 20 世紀，從 G. 申克和 X. 默斯曼（20-30 歲），藝術家。 音樂的價值是通過原始與瑣碎的比較，作曲技術的分化與欠發達來確定的（N. 加特曼，T. 阿多諾，K. 達爾豪斯，W. 維奧拉，X. G. 埃格布雷希特等）。 特別注意其傳播方式對音樂價值的影響，特別是廣播（E. Doflein），在現代“大眾文化”中“平均”音樂質量的過程（T.

實際上是認識論的。 缺點18世紀受線下音樂感知體驗的影響已經被重新思考。 音樂的內容，擺脫了應用使用和從屬於單詞，成為一個特殊的問題。 根據黑格爾的說法，音樂“將心靈和靈魂理解為整個人的一個簡單集中的中心”（“美學”，1835）。 在音樂學 E.m. 中，黑格爾的命題與所謂的“情感”情感理論（KFD Schubart 和 FE Bach）結合在一起。 感覺美學或表現力美學，期望音樂表達作曲家或表演者（WG Wackenroder，KF Solger，KG Weisse，KL Seidel，G. Shilling）的感受（在具體的傳記聯繫中理解）。 這就是關於生命和繆斯身份的理論幻覺。 經驗，並在此基礎上——作曲家和聽眾的身份，被視為“單純的心”（黑格爾）。 對立概念是由 XG Negeli 提出的，他以康德關於音樂中的美作為“感覺遊戲的形式”的論點為基礎。 對音樂和審美的形成有決定性的影響。 形式主義由 E. Hanslik（“論音樂之美”，1854 年）提供，他將音樂內容視為“動人的聲音形式”。 他的追隨者是 R. Zimmerman、O. Gostinskiy 等。 繆斯的情感主義和形式主義概念的對抗。 內容也是現代的特點。 資產階級 E.m. 第一個在所謂的重生。 心理詮釋學（G. Krechmar, A. Wellek）——音樂口頭解釋的理論和實踐（借助詩意的隱喻和情感的指定）； 第二個——進入結構分析及其分支（A. Halm、I. Bengtsson、K. Hubig）。 在 1970 年代，基於音樂和啞劇的類比，出現了音樂意義的“模仿”概念：啞劇是“一個已經進入沉默的詞”； 音樂是一種已經融入聲音的啞劇（R. Bitner）。

在 19 世紀歷史學 E. m. 的問題。 通過對音樂史上模式的認識而豐富。 黑格爾關於藝術（象徵的、古典的、浪漫的）從造型到音樂的發展時期的學說。 art-vu，從“圖像到這個圖像的純我”（“耶拿真實哲學”，1805 年）證實了音樂對其真正“物質”的歷史自然獲取（以及未來——喪失）。 繼黑格爾之後，ETA Hoffmann 將“塑料”（即視覺-情感）和“音樂”區分為歷史的兩個極端。 音樂的發展：“塑料”在前浪漫主義中占主導地位，而“音樂”在浪漫主義中占主導地位。 音樂聲明-ve。 在音樂學 E. m. 反對。 2 世紀關於音樂規律性的想法。 故事被歸入“生活哲學”的概念，在此基礎上，音樂史的概念隨著風格的“有機”興衰而出現（G. Adler）。 在一樓。 19 世紀，這一概念尤其是由 H. Mersman 提出的。 在二樓。 1世紀它重生為音樂史的“範疇形式”概念（L. Dorner）——一個理想的原則，其實施是音樂的“有機”過程。 歷史，許多作者認為是現代的。 音樂舞台。 歷史作為這種形式的廢棄和“歐洲音樂的終結”。 詞義”（K. Dahlhaus，HG Eggebrecht，T. Kneif）。

19世紀首先開始發展社會學。 E.m.的問題，最初影響了作曲家和聽眾之間的關係。 後來又提出了音樂史的社會基礎問題。 AV Ambros 撰寫了關於中世紀的“集體性”和文藝復興時期的“個體性”的文章，是第一個應用社會學的人。 史學中的類別（人格類型）。 音樂研究。 與安布羅斯相反，H. Riemann 和後來的 J. Gandshin 發展了一種“內在的”音樂史學。 在資產階級 E.m. 2樓。 20 世紀試圖將兩種對立的立場結合起來，歸結為構建兩個“音樂史上並不總是相互聯繫的層面——社會和作曲技術”（達爾豪斯）。 一般來說，在 19 世紀，尤其是在德國代表的作品中。 古典哲學，獲得了 E. m. 問題的完整性。 並專注於澄清音樂的細節。 同時，音樂規律的辯證聯繫。 用藝術的規律掌握現實。 整個領域和社會實踐的一般規律要么不在資產階級經濟學的視野範圍內，要么在理想主義的平面上實現。

所有R。 19英寸 音樂美學元素就此誕生。 由於辯證唯物主義和歷史唯物主義，蜂擁而至的新型概念。 基金會有機會實現音樂中普遍、特殊和個人的辯證法。 聲明-ve，同時。 結合了 E. 的哲學、音樂學和作曲家分支。 米 這一概念的基礎，其中決定因素已成為歷史學。 和社會學家。 馬克思提出的問題，揭示了一個人的客觀實踐對審美形成的重要性，包括。 h 和音樂、感情。 藝術被認為是一個人在周圍現實中進行感官斷言的方式之一，而每個主張的特殊性被認為是這種自我斷言的特殊性。 “眼睛對物體的感知與耳朵不同； 眼睛的對像不同於耳朵的對象。 每一種本質力量的獨特性恰恰是它獨特的本質，因此也就是它的客體化的獨特方式，它的客體真實的存在物”（馬克思 K. 和 Engels F.，來自早期作品，M.，1956 年，p。 128-129）。 找到了一般（一個人的客觀實踐）、特殊（一個人在世界上的感性自我肯定）和分離（“耳朵的對象”的獨創性）的辯證法的方法。 創造性與感知、作曲家與聽者之間的和諧被馬克思認為是歷史的結果。 社會的發展，人們和他們的勞動產品不斷地相互作用。 “所以，從主觀上來說：只有音樂才能喚醒一個人的音樂感受； 對於一個非音樂的耳朵來說，最美好的音樂是沒有意義的，它對他來說不是一個對象，因為我的對像只能是對我的一種本質力量的肯定，它對我來說只能以本質力量存在的方式存在。對我來說是一種主觀能力……”（同上，p. 129）。 音樂作為人類基本力量之一的物化，依賴於整個社會進程。 實踐。 個人對音樂的感知取決於他個人能力的發展與社會財富的對應程度。 印在音樂中的力量（等。 物質和精神生產的產物）。 作曲家和聽眾的和諧問題是馬克思在大革命中提出的。 一方面，符合建設社會的理論和實踐，其中“每個人的自由發展是所有人自由發展的條件”。 馬克思和恩格斯提出的關於歷史是生產方式變化的學說被馬克思主義音樂學吸收。 在 20-ies 中。 A. 在。 Lunacharsky，在 30-40 年代。 X. 艾斯勒，B. 在。 阿薩菲耶夫使用了歷史的方法。 音樂領域的唯物主義。 歷史學。 如果馬克思擁有歷史學和社會學家的發展。 問題 E。 米 一般而言，然後在羅斯的作品中。 革命。 民主黨人，在著名的俄羅斯人的演講中。 冰評論家系列 和二樓。 19英寸 為這個問題的某些特定方面的發展奠定了基礎，這些方面與藝術的國籍、美的理想的階級條件等有關。 在。 和。 列寧證實了民族和黨派的分類，並在文化上發展了民族和國際問題，黑麥在貓頭鷹中得到了廣泛的發展。 冰美學和社會主義國家科學家的作品。 聯邦。 藝術問題。 認識論和音樂。 本體反映在 V 的作品中。 和。 列寧。 藝術家是社會和階級社會心理的代表，因此他作品中的矛盾構成了他的身份，反映了社會矛盾，即使後者沒有以情節情境的形式描繪（列寧 V. 一，波爾。 清醒 同上，卷。 20，第 40）。 音樂問題。 內容基於列寧主義的反思理論是由貓頭鷹開發的。 社會主義國家的研究人員和理論家。 社區，考慮到現實主義和創造力的意識形態性質之間的關係概念，在 F. 恩格斯在 1880 年代，並以現實主義為基礎。 俄羅斯美學。 革命。 民主黨和進步藝術。 評論家系列 和二樓。 19英寸 作為認識論問題的一個方面 E. 米 音樂理論得到了詳細的發展。 與現實主義和社會主義理論相關的方法和風格。 音樂主張中的現實主義。 在 V 的註釋中。 和。 列寧在 1914-15 年提出辯證唯物主義。 本體論土壤。 音樂規律與宇宙的關係。 列寧在概述黑格爾哲學史講演時強調了具體的統一。

新 E. m. 價值論問題發展的開始。 在沒有地址的信件中，普列漢諾夫根據他將美視為“被移除”的實用程序的概念，解釋了和諧和有節奏的感覺。 正確性，繆斯的第一步已經具有特徵。 活動，作為集體勞動行為的“取消”權宜之計。 BV Asafiev 在他的語調理論中也提出了音樂價值的問題。 社會選擇與其社會心理相對應的語調。 語氣。 然而，語調可能會失去與社會的相關性。 意識，轉移到心理生理學的水平，刺激，在這種情況下是娛樂的基礎，而不是受到高級意識形態繆斯的啟發。 創造力。 對 E. m. 的價值論問題的興趣。 在 1960 年代和 70 年代再次被發現。 在 40-50 年代。 貓頭鷹。 科學家們開始研究祖國的歷史。 音樂批評及其音樂美學。 方面。 在 50-70 年代。 在一個特殊的分支中脫穎而出，對 zarub 的歷史進行了研究。 E.m.

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