阿諾德勳伯格 |

阿諾德勳伯格

世界上所有的黑暗和罪惡感都被新的音樂所籠罩。 她所有的幸福都在於知道不幸； 它的全部美在於放棄美的外表。 T·阿多諾

A. Schoenberg 進入了 XNUMX 世紀的音樂史。 作為十二音階作曲系統的創造者。 但這位奧地利大師的活動的意義和規模並不局限於這一事實。 勳伯格是一個多才多藝的人。 他是一位才華橫溢的老師，培養了眾多當代音樂家，包括著名的大師如 A. Webern 和 A. Berg（與他們的老師一起，形成了所謂的新文斯克學派）。 他是一位有趣的畫家，是 O. Kokoschka 的朋友。 他的畫作多次出現在展覽中，並在慕尼黑雜誌“藍色騎士”的複製品中印刷，旁邊是 P. Cezanne、A. Matisse、V. Van Gogh、B. Kandinsky、P. Picasso 的作品。 勳伯格是一位作家、詩人和散文作家，是他許多作品的文本作者。 但最重要的是，他是一位留下了重要遺產的作曲家，一位走過了一條非常艱難但誠實且不妥協的道路的作曲家。

勳伯格的作品與音樂表現主義密切相關。 它的特點是感情的緊張和對我們周圍世界的反應的敏銳，這是許多當代藝術家在焦慮、期待和完成可怕的社會災難的氣氛中工作的特點（勳伯格與他們通過共同的生活團結在一起）命運——流浪、混亂、遠離家鄉生活和死亡的前景）。 也許最接近勳伯格性格的類比是作曲家奧地利作家卡夫卡的同胞和同時代人。 就像在卡夫卡的小說和短篇小說中一樣，在勳伯格的音樂中，對生活的高度感知有時會凝結成狂熱的痴迷，複雜的歌詞接近於怪誕，變成現實中的精神噩夢。

勳伯格創作了他艱難而痛苦的藝術，他的信念堅定到狂熱的地步。 終其一生，他都走在最反抗的道路上，與嘲笑、欺凌、耳聾的誤解、持久的侮辱、痛苦的需要作鬥爭。 “在 1908 年的維也納——輕歌劇、經典和浮誇的浪漫主義之城——勳伯格逆流而上，”G. Eisler 寫道。 這並不是創新藝術家和庸俗環境之間常見的衝突。 僅僅說勳伯格是一位創新者是不夠的，他在藝術中只說在他面前沒有說過的話。 根據他工作的一些研究人員的說法，新事物以一種極其具體的濃縮版本出現在這裡，以一種本質的形式出現。 過度集中的易感性，需要聽眾足夠的品質，解釋了勳伯格的音樂在感知方面的特別困難：即使在他激進的同時代人的背景下，勳伯格也是最“困難”的作曲家。 但這並不否定他的藝術價值，主觀上誠實嚴肅，反抗庸俗的甜美和輕巧的金屬絲。

勳伯格將強烈的感覺能力與無情的紀律性相結合。 他將這種組合歸功於一個轉折點。 作曲家人生道路的里程碑反映了從 R. Wagner 精神的傳統浪漫陳述（器樂作品“啟蒙之夜”、“Pelleas 和 Mélisande”、康塔塔“Gurre 之歌”）到經過嚴格驗證的新創意的一貫願望方法。 然而，勳伯格的浪漫血統後來也受到影響，在 1900 至 10 年之交，他的作品的興奮、肥大的表現力令人衝動。 例如，獨角戲《等待》（1909 年，一個女人來到森林遇見她的情人並發現他死了的獨白）。

在女聲和器樂合奏的情節劇“月亮皮埃羅”（1912）中可以感受到對面具的後浪漫主義崇拜，“悲劇歌舞表演”風格的精緻做作。 在這部作品中，勳伯格首先體現了所謂的演講唱法（Sprechgesang）的原理：雖然獨奏部分是固定在帶有音符的樂譜中，但它的音高結構是近似的——就像在朗誦中一樣。 “Waiting”和“Lunar Pierrot”都以無調性的方式書寫，對應於一個新的、非凡的圖像倉庫。 但作品之間的差異也很顯著：從現在開始，管弦樂團以其稀疏但不同的表現色彩吸引作曲家，而不是晚期浪漫主義類型的完整管弦樂作品。

然而，邁向嚴格經濟寫作的下一個決定性步驟是創建十二音（十二音）作曲系統。 勳伯格 20 年代和 40 年代的器樂作品，如鋼琴組曲、管弦樂隊變奏曲、協奏曲、弦樂四重奏，基於一系列 12 個不重複的聲音，分為四個主要版本（這種技術可以追溯到舊的複調變化 ）。

十二音的作曲方法獲得了很多崇拜者。 勳伯格的發明在文化界引起共鳴的證據是 T. Mann 在小說《浮士德博士》中對它的“引用”； 它還談到了等待使用類似創作方式的作曲家的“智力冷漠”的危險。 這種方法並沒有變得普遍和自給自足——即使對於它的創造者來說也是如此。 更準確地說，它只是在不干擾大師自然直覺的表現以及積累的音樂和聽覺經驗的情況下，有時會導致——與所有“迴避理論”相反——與音調音樂的各種關聯。 作曲家與音調傳統的分離並不是不可撤銷的：“晚期”勳伯格的著名格言在 C 大調中可以說的更多，充分證實了這一點。 沉浸在作曲技術問題中的勳伯格同時也遠離了孤單。

第二次世界大戰的事件——數百萬人的苦難和死亡，人民對法西斯主義的仇恨——與非常重要的作曲家思想相呼應。 因此，《拿破崙頌》（1942，J. Byron 的詩句）是一本反對專制權力的憤怒小冊子，作品充滿了殺氣騰騰的諷刺。 《華沙倖存者》（1947 年）的文本可能是勳伯格最著名的作品，它再現了華沙貧民區悲劇中少數倖存者之一的真實故事。 這部作品傳達了隔都囚犯最後日子的恐懼和絕望，以一個古老的祈禱結束。 這兩部作品都具有鮮明的宣傳色彩，被視為時代的文獻。 但聲明的新聞銳度並沒有掩蓋作曲家對哲學化的自然傾向，以及他在神話情節的幫助下發展的跨時間聲音問題。 早在 30 年代，就與清唱劇“雅各布的梯子”項目有關，人們對聖經神話的詩學和象徵意義產生了興趣。

然後勳伯格開始創作一部更具紀念意義的作品，他將生命的最後幾年都奉獻給了這部作品（然而，沒有完成它）。 我們談論的是歌劇“摩西和亞倫”。 對於作曲家來說，神話基礎只是作為反思我們這個時代熱點問題的藉口。 這部“思想劇”的主要動機是個人和人民，思想和大眾對它的看法。 歌劇中描繪的摩西和亞倫連續不斷的言語對決，是“思想者”與“行動者”之間的永恆衝突，是試圖帶領人民擺脫奴役的先知-真理者與演說家-煽動者之間的永恆衝突。他試圖使這個想法形像地可見和易於理解，這基本上背叛了它（這個想法的崩潰伴隨著元素力量的暴動，作者在狂歡的“金牛犢之舞”中以驚人的亮度體現了這一點）。 在音樂上強調了英雄立場的不可調和：亞倫的歌劇優美的部分與摩西的苦行和宣言的部分形成鮮明對比，這與傳統的歌劇演唱格格不入。 清唱劇在作品中得到了廣泛的體現。 歌劇的合唱片段及其不朽的複調圖形，可以追溯到巴赫的《激情》。 在這裡，勳伯格與奧德音樂傳統的深厚淵源得以展現。 這種聯繫，以及勳伯格對整個歐洲文化精神體驗的繼承，隨著時間的推移越來越清晰地顯現出來。 這是對勳伯格作品的客觀評價的來源，並希望作曲家的“困難”藝術能夠接觸到盡可能廣泛的聽眾。

T. 左

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