合唱處理 |
нем. Choralbearbeitung, нгл. 合唱安排，合唱設置，франц。 合唱作曲, итал. 合唱團的闡述，合唱團的作曲
一種器樂、聲樂或聲樂-器樂作品，其中西方基督教會的經典聖歌（參見格里高利聖歌、新教聖歌、合唱）採用複調設計。
X. 關於這個詞。 通常應用於合唱曲的多邊形組合（例如，antiphon、hymn、responsory）。 有時下X.一下。 所有音樂都包括在內。 op., 一種或另一種與合唱相關的方式，包括那些僅將其用作源材料的方式。 在這種情況下，處理本質上變成了處理，並且該術語具有模糊的廣義含義。 在他那邊。 音樂學標題。 X. 關於。 更常用於更密切的意義上，指處理新教讚美詩的不同形式。 範圍 X. 關於。 很寬。 教授的主要流派。 中世紀和文藝復興時期的音樂。 在早期的複調形式（parallel organum, foburdon）中，讚美詩是完整的。 作為較低的聲部，它被其他聲部重複，構成了字面意義上的作曲基礎。 具有和弦放大功能。 聲音的獨立性，合唱被變形：它的組成聲音變長並變平（在旋律風琴中，它們一直保持到對位聲音的豐富裝飾迴響），合唱失去了完整性（由於有節奏的增加迫使它僅限於部分傳導——在某些情況下不超過 4-5 個初始聲音）。 這種做法是在經文歌（13 世紀）的早期例子中發展起來的，其中 cantus firmus 通常也是格里高利聖歌的片段（見下面的例子）。 與此同時，讚美詩被廣泛用作和弦的固定音基礎。 變分形式（參見複調，第 351 列）。
格里高利聖歌。 哈利路亞 Vidimus Stellam。
經文歌。 巴黎學派（13 世紀）。 讚美詩的一個片段發生在男高音中。
X. o. 歷史上的下一步– 擴展到自 14 世紀以來一直使用的等節奏原理的合唱（參見經文歌）。 表格 X.o. 由許多目標的大師磨練。 群眾。 主歌的主要使用方法（其中一些可以組合成一個op。）：每部分包含1-2段的主歌旋律，分為由停頓分隔的樂句（因此，整個彌撒代表一個循環變化）; 每個部分都包含散佈在整個彌撒中的讚美詩片段； 讚美詩 – 與男高音 (2) 中的表現習慣相反 – 從一個聲音移動到另一個聲音（所謂的遷移 cantus firmus）； 讚美詩是零星地進行的，而不是在所有部分。 同時，讚美詩並沒有保持不變； 在其加工實踐中，主要確定了4個。 專題形式。 轉變——增加、減少、循環、運動。 在早期的例子中，敘述精確或變化多端的讚歌（跳躍的旋律填充、裝飾、各種節奏安排）與相對自由、主題無關的對位法形成對比。
G. 杜菲。 讚美詩“Aures ad nostras deitatis”。 第一節是單聲部合唱旋律，第二節是三聲部改編曲（女高音變化的合唱旋律）。
隨著模仿的發展，涵蓋了所有的聲音，堅定的節奏上的形式讓位於更新的形式，而合唱團仍然只是主題的來源。 生產材料。 （參見下面的示例和第 48 欄中的示例）。
Гимн “Pange lingua”
在風格嚴格的時代發展起來的讚美詩的處理技巧和形式在新教教堂的音樂中得到了發展，並伴隨著模仿的使用。 表格是 cantus firmus 上的複興表格。 最重要的流派——康塔塔、“激情”、精神協奏曲、經文歌——通常與合唱團相關（這反映在術語中：Choralkonzert，例如 I. Schein 的“Gelobet seist du, Jesu Christ”；Choralmotette，例如“Komm, heiliger Geist » A. von Brook; Choralkantate)。 排除。 JS Bach 的清唱劇中對 cantus firmus 的使用以其多樣性而著稱。 Chorale 通常以簡單的 4 個目標給出。 協調。 由人聲或樂器演奏的合唱旋律疊加在延長的合唱上。 成分（例如 BWV 80，第 1 號；BWV 97，第 1 號），炒鍋。 或指導。 二重奏（BWV 6，第 3 號），詠嘆調（BWV 31，第 8 號）甚至宣敘調（BWV 5，第 4 號）； 有時會出現合唱行和宣敘調的非合唱行交替出現（BWV 94，第 5 號）。 此外，讚美詩可以作為主題曲。 所有部分的基礎，在這種情況下，康塔塔變成了一種變奏循環（例如，BWV 4；最後，合唱團以主要形式在合唱團和管弦樂隊的部分中進行）。
歷史 X. 關於。 用於鍵盤樂器（主要用於管風琴）始於 15 世紀，當時所謂。 性能的替代原則（lat. alternatim – alternately）。 由合唱團 (vers) 表演的聖歌的詩句，以前與獨奏短語交替出現（例如，在對音中），開始與 org 交替出現。 處理（versett），特別是在質量和Magnificat。 因此，Kyrie eleison（在 Krom 中，根據傳統，Kyrie – Christe – Kyrie 的 3 個部分中的每一個都重複了 XNUMX 次）可以執行：
若斯金·德普雷斯。 麥加“Pange lingua”。 “Kyrie eleison”、“Christte eleison”和第二個“Kyrie”的開始。 模仿的主題材料是讚美詩的各種短語。
Kyrie（風琴）- Kyrie（合唱團）- Kyrie（風琴）- Christe（合唱團）- Christe（風琴）- Christe（合唱團）- Kyrie（風琴）- Kyrie（合唱團）- Kyrie（風琴）。 星期六組織。 被發表。 Gregorian Magnificats 和部分彌撒的抄本（收集在一起，後來被稱為 Orgelmesse – org. mass）：“Magnificat en la tabulature des orgues”，由 P. Attenyan（1531 年）出版，“Intavolatura coi Recercari Canzoni Himni Magnificat ……”和“Intavolatura d'organo cio Misse Himni Magnificat。 G. Cavazzoni (1543) 的“Messe d'intavolatura d'organo”，C. Merulo (1568) 的“Obras de musica”，A. Cabeson (1578) 的“Obras de musica”，G. Frescobaldi 的“Fiori musicali”（ 1635) 等
“Sanctus”來自一位未知作者的器官質量“Cimctipotens”，由 P. Attenyan 在“Tabulatura pour le ieu Dorgucs”（1531 年）中發表。 Cantus firmus 先是男高音，然後是女高音。
禮儀旋律（參見上例中的 cantus firmus）。
組織。 改編自 17 至 18 世紀的新教合唱團。 吸取上一時代大師的經驗； 它們以集中的技術形式呈現。 並表達。 他那個時代的音樂成就。 在 X. o. 的作者中。 – 不朽作品的創作者 JP Sweelinck，他被複雜的複音所吸引。 D. Buxtehude 的組合，豐富地著色合唱旋律 G. Böhm，使用 JG Walter 的幾乎所有形式的處理，在合唱變奏領域積極工作 S. Scheidt，J. Pachelbel 和其他人（合唱即興創作是每個人的職責教堂管風琴師）。 JS Bach 克服了傳統。 X. o. 的廣義表達式（歡樂、悲傷、和平）並用人類感官所能接受的所有色調來豐富它。 期待浪漫的審美。 縮影，他賦予每件作品獨特的個性，並無可估量地增加了專職聲音的表現力。
組合物 X. o. 的一個特徵。 （除少數變種外，如以合唱為主題的賦格曲）是其“兩層性”，即增加了相對獨立的層次——合唱旋律及其周圍的（實際處理). X. o. 的一般外觀和形式。 取決於他們的組織和互動的性質。 繆斯女神。 新教合唱旋律的特點是相對穩定：它們不是動態的，停頓清晰，樂句從屬關係弱。 形式（根據短語的數量及其比例）複製文本的結構，通常是添加任意行數的絕句。 如此生起。 旋律中的六分音符、七度音符等對應於初始結構，如句號和或多或少的複句延續（有時一起形成一個小節，例如 BWV 38，No 6）。 重複的元素使這些形式與兩部分、三部分相關，但不依賴方形使它們與經典形式明顯不同。 音樂中使用的建設性技術和表達方式的範圍。 讚美詩周圍的織物很寬； 他通道到。 並確定 Op 的總體外觀。 （參見一首讚美詩的不同安排）。 分類基於 X. o. 處理方法放（主歌的旋律變化或不變，分類無關緊要）。 X.o.主要有4種：
1) 和弦倉庫的安排（在組織文獻中，最不常見的，例如巴赫的“Allein Gott in der Hoh sei Ehr”，BWV 715）。
2) 和弦處理。 倉庫。 伴隨的聲音通常在主題上與讚美詩相關（參見上文第 51 欄中的示例），但很少與它無關（“Der Tag, der ist so freudenreich”，BWV 605）。 他們自由地對合唱和彼此對位（“Da Jesus an dem Kreuze stund”，BWV 621），經常形成模仿（“Wir Christenleut”，BWV 612），偶爾是卡農（“聖誕歌曲的規範變奏曲”，BWV 769 ).
3) 賦格曲 (fughetta, ricercar) 作為 X. o . 的一種形式：
a) 關於合唱的主題，主題是它的開場白（“Fuga super: Jesus Christus, unser Heiland”，BWV 689）或 – 所謂的。 stropic fugue – 合唱的所有樂句依次形成一系列解釋（“Aus tiefer Not schrei'ich zu dir”，BWV 686，參見 Art. Fugue，第 989 欄中的示例）；
b) 合唱，主題獨立的賦格作為伴奏（“Fantasia sopra: Jesu meine Freude”，BWV 713）。
4) 佳能 – 一種形式，其中讚美詩是規範地表演的（“Gott, durch deine Güte”，BWV 600），有時帶有模仿（“Erschienen ist der herrliche Tag”，BWV 629）或規範。 護送（見下文第 51 欄中的示例）。 差異。 各種類型的編曲可以組合成合唱變奏曲（參見巴赫的編曲）。
X. o. 演變的總趨勢是加強與合唱相對應的聲音的獨立性。 主歌和伴奏的分層達到了一個水平，在這個水平上出現了“形式的對位”——主歌和伴奏的邊界之間的不匹配（“Nun freut euch, lieben Christen g'mein”，BWV 734）。 處理的自主化也表現為合唱與其他（有時遠非如此）流派的結合——詠嘆調、宣敘調、幻想（由許多在性質和處理方法上截然不同的部分組成，例如，“Ich ruf V. Lübeck 的 zu dir, Herr Jesu Christ”），甚至通過舞蹈（例如，在 Buxtehude 的組曲“Auf meinen lieben Gott”中，第二變奏是薩拉班德，第三變奏是編鐘，第四變奏是一個吉格）。
JS巴赫。 合唱管風琴編曲“Ach Gott und Herr”，BWV 693。伴奏完全基於合唱曲的素材。 主要模仿（以兩倍和四倍的減少）第一個和第二個（第一個的鏡面反射）
JS巴赫。 “In dulci Jubilo”，BWV 608，來自風琴書。 雙佳能。
來自Ser。 18 世紀出於歷史和審美秩序的原因 X. o. 幾乎從作曲練習中消失。 在為數不多的晚期例子中，合唱團是組織。 F. Liszt 的合唱曲中的幻想和賦格曲，org。 I. Brahms 的合唱序曲，合唱康塔塔，org。 M. Reger 的合唱幻想曲和前奏曲。 有時 X.o. 成為程式化的對象，然後在不使用真正旋律的情況下重新創建流派的特徵（例如，E. Krenek 的託卡塔和恰空）。
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TS 久雷根
