約翰內斯·勃拉姆斯 |

布拉姆斯

只要能夠全心全意地對音樂作出反應的人，只要勃拉姆斯的音樂在他們身上引起的正是這種反應，這種音樂就會長存。 G.火

作為 R. Schumann 的浪漫主義繼承者進入音樂生活，J. Brahms 遵循了廣泛和個性化地實施德奧音樂和德國文化不同時代傳統的道路。 在節目和戲劇音樂新流派（F.李斯特、R.瓦格納）的發展時期，主要轉向古典器樂形式和流派的勃拉姆斯似乎證明了他們的生存能力和觀點，豐富了他們的技巧和現代藝術家的態度。 聲樂作品（獨奏、合奏、合唱）同樣重要，其中尤其體現了傳統的範圍——從文藝復興時期大師的經歷到現代日常音樂和浪漫歌詞。

勃拉姆斯出生於音樂世家。 他的父親經歷了從一個流浪的工匠音樂家到漢堡愛樂樂團的低音提琴手的艱難道路，他教會了兒子初步的演奏各種弦樂器和管樂器的技能，但約翰內斯更喜歡鋼琴。 與 F. Kossel（後來 - 與著名老師 E. Marksen）一起學習的成功讓他在 10 歲時參加了室內樂團，並在 15 歲時舉辦了一場獨奏音樂會。 從很小的時候起，勃拉姆斯就通過在港口小酒館彈鋼琴、為出版商克蘭茨做安排、在歌劇院擔任鋼琴師等方式幫助父親養家糊口。在離開漢堡之前（1853 年 4 月）與匈牙利小提琴家 E. Remenyi（來自音樂會上演奏的民間曲調，隨後誕生了著名的 2 手和 XNUMX 手鋼琴“匈牙利舞曲”），他已經創作了大量不同類型的作品，但大部分都被毀掉了。

最早出版的作品（3 首奏鳴曲和一首鋼琴諧謔曲、歌曲）揭示了這位 1853 歲作曲家的早期創作成熟度。 他們引起了舒曼的欽佩，1853 年秋天在杜塞爾多夫與舒曼的會面決定了勃拉姆斯此後的整個人生。 舒曼的音樂（其影響在第三奏鳴曲 – 1854 年、舒曼主題變奏曲 – 1854 年和四首民謠中的最後一部 – 1854 年）、他家的整體氛圍、藝術興趣的接近度（年輕時的勃拉姆斯和舒曼一樣喜歡浪漫主義文學——讓-保羅、塔·霍夫曼、艾興多夫等）對這位年輕的作曲家產生了巨大的影響。 與此同時，德國音樂的命運似乎被舒曼託付給了勃拉姆斯（他將勃拉姆斯推薦給萊比錫出版商，寫了一篇關於他的熱情文章“新方式”），緊接著是一場災難（自殺舒曼在 1856 年的嘗試，他因精神病住院，勃拉姆斯在那裡探望了他，最後，舒曼於 1854 年去世），對克拉拉舒曼的浪漫感情，勃拉姆斯在這些困難的日子裡全力幫助她——所有這一切加劇了勃拉姆斯音樂的戲劇性強度，其暴風雨般的自發性（第一鋼琴和管弦樂隊協奏曲 – 59-XNUMX；第一交響曲，第三鋼琴四重奏的草圖，完成時間很晚）。

根據思維方式，勃拉姆斯同時內在渴望客觀性、嚴格的邏輯秩序，這是古典藝術的特徵。 這些特徵隨著勃拉姆斯搬到代特莫爾德（1857 年）而得到特別加強，在那裡他在王室宮廷擔任音樂家，領導合唱團，研究古典大師 GF Handel、JS Bach、J. Haydn 的樂譜和 WA Mozart，創作了具有 2 世紀音樂特徵的作品。 （1857 管弦樂小夜曲 – 59-1860，合唱作品）。 在漢堡的一個業餘女子合唱團的課程也促進了對合唱音樂的興趣，勃拉姆斯在 50 年代回到了那裡（他非常依戀他的父母和他的家鄉城市，但他在那裡從未找到一份滿足他願望的固定工作）。 60 世紀 2 年代創造力的結晶。 有鋼琴參與的室內樂團成為大型作品，彷彿用交響曲（1862 四重奏 – 1864，五重奏 – 1861）和變奏曲（亨德爾主題變奏曲和賦格 – 2，1862 筆記本）取代勃拉姆斯帕格尼尼主題變奏曲集 – 63-XNUMX) 是他鋼琴風格的傑出例子。

1862年，勃拉姆斯去了維也納，在那裡他逐漸定居下來並永久居住。 向維也納（包括舒伯特）日常音樂傳統致敬的是四手和兩手鋼琴華爾茲（4 年），以及“愛之歌”（2 年）和“新愛之歌”（1867 年）——華爾茲四手聯彈鋼琴和聲樂四重奏，勃拉姆斯有時會接觸到“華爾茲之王”——施特勞斯（兒子）的風格，他非常欣賞他的音樂。 勃拉姆斯作為一名鋼琴家也越來越出名（他自 1869 年開始表演，特別願意在他自己的室內樂團中演奏鋼琴部分，演奏巴赫、貝多芬、舒曼，他自己的作品，伴奏歌手，前往德國瑞士、丹麥、荷蘭、匈牙利, 到不同的德國城市), 並在 1874 年在不來梅演出了“德國安魂曲”——他最大的作品 (為合唱團、獨奏家和管弦樂隊演奏聖經文本) 之後——並作為作曲家。 加強勃拉姆斯在維也納的權威有助於他擔任歌唱學院合唱團團長（4-1854 年），然後是音樂愛好者協會的合唱團和管弦樂團團長（1868-1863 年）。 勃拉姆斯的主要活動是為 Breitkopf 和 Hertel 出版社編輯 WF Bach、F. Couperin、F. Chopin、R. Schumann 的鋼琴作品。 他為 A. Dvorak 的作品的出版做出了貢獻，A. Dvorak 是當時名不見經傳的作曲家，他對勃拉姆斯的命運給予了熱烈的支持和參與。

勃拉姆斯對交響曲的吸引力標誌著創作的完全成熟（第一部 – 1876 年，第二部 – 1877 年，第三部 – 1883 年，第四部 – 1884-85 年）。 勃拉姆斯在實施他一生的主要作品的方法上，磨練了三部弦樂四重奏（第一部、第二部 – 1873 年、第三部 – 1875 年）和管弦樂《海頓主題變奏曲》（1873 年）。 接近交響樂的圖像體現在“命運之歌”（F. Hölderlin，1868-71 之後）和“公園之歌”（IV Goethe，1882）之後。 小提琴協奏曲（1878 年）和第二鋼琴協奏曲（1881 年）輕盈而鼓舞人心的和聲反映了意大利之行的印象。 由於它的性質，以及奧地利、瑞士、德國的性質（勃拉姆斯通常在夏季創作），勃拉姆斯許多作品的思想是相關的。 傑出表演者的活動促進了它們在德國和國外的傳播： 小提琴家 I. Joachim（勃拉姆斯最親密的朋友），四重奏組長和獨奏家； 歌手 J. Stockhausen 等。 各種作品的室內樂合奏（3 首小提琴和鋼琴奏鳴曲 – 1878-79、1886、1886-88；第二首大提琴和鋼琴奏鳴曲 – 1886；2 首小提琴、大提琴和鋼琴三重奏 – 1880-82、1886；2 首弦樂五重奏– 1882 年、1890 年），小提琴和大提琴與管弦樂隊的協奏曲（1887 年），無伴奏合唱團的作品是交響樂的好夥伴。 這些都是 80 年代後期的。 準備過渡到創造力的晚期，以室內樂流派的主導地位為標誌。

勃拉姆斯對自己的要求很高，他擔心自己的創造性想像力會耗盡，因此考慮過停止作曲活動。 然而，在 1891 年春天與邁寧根管弦樂團的單簧管演奏家 R. Mülfeld 的會面促使他創作了三重奏、五重奏 (1891) 和兩首單簧管奏鳴曲 (1894)。 與此同時，勃拉姆斯創作了 20 首鋼琴曲（作品 116-119），與單簧管合奏一起成為作曲家創造性探索的結果。 尤其是五重奏和鋼琴間奏曲——“悲傷的心”，結合了抒情表達的嚴肅和自信，寫作的複雜和簡單，音調的悠揚無處不在。 1894 年出版的 49 年德國民歌集（聲樂和鋼琴）證明了勃拉姆斯對民歌的持續關注——他的倫理和美學理想。 勃拉姆斯一生都在從事德國民歌的改編（包括無伴奏合唱團），他也對斯拉夫（捷克、斯洛伐克、塞爾維亞）旋律感興趣，並根據民間文本在他的歌曲中重現了他們的性格。 聲樂和鋼琴的“四首嚴格的旋律”（一種基於聖經文本的獨奏大合唱，1895 年）和 11 首合唱管風琴前奏曲（1896 年）補充了作曲家的“精神遺囑”，吸引了巴赫的流派和藝術手段時代，就像接近他的音樂結構，以及民間流派。

在他的音樂中，勃拉姆斯創造了一幅真實而復雜的人類精神生活圖景——在突然的衝動中暴風雨，在克服內部障礙時堅定而勇敢，開朗而開朗，輓歌般柔和，有時疲倦，睿智而嚴格，溫柔而靈敏. 渴望積極解決衝突，渴望依靠人類生活穩定和永恆的價值，勃拉姆斯在自然界、民歌、過去大師的藝術、他家鄉的文化傳統中看到了這一點，在簡單的人類歡樂中，在他的音樂中不斷地結合著一種高不可攀的和諧感，不斷增長的悲劇矛盾。 勃拉姆斯的四首交響曲反映了他不同方面的態度。 在第一部中，貝多芬交響樂的直接繼承者，立即閃現的戲劇性碰撞的尖銳性在歡樂的國歌結局中得到解決。 第二交響曲，真正的維也納風格（起源於海頓和舒伯特），可以稱為“歡樂交響曲”。 第三個——整個週期中最浪漫的一個——從對生活的狂熱陶醉到憂鬱的焦慮和戲劇性，突然退到大自然的“永恆之美”，一個明亮而晴朗的早晨。 第四交響曲是勃拉姆斯交響樂的最高成就，根據 I. Sollertinsky 的定義，它發展為“從輓歌到悲劇”。 十九世紀下半葉最偉大的交響樂演奏家勃拉姆斯的偉大成就。 – 建築物並不排除所有交響樂中固有的普遍深沉的抒情音調，這是他音樂的“主調”。

E.Tsareva

勃拉姆斯的作品內容深厚，技藝精湛，屬於二十世紀下半葉德國文化卓越的藝術成就。 在其發展的困難時期，在思想和藝術混亂的歲月裡，勃拉姆斯充當了繼承者和延續者的角色 古典 傳統。 他用德國人的成就豐富了他們 浪漫主義. 一路上遇到了很大的困難。 勃拉姆斯試圖克服它們，轉向理解民間音樂的真正精神，以及過去音樂經典中最豐富的表達可能性。

“民歌是我的理想，”勃拉姆斯說。 甚至在他年輕的時候，他就在鄉村合唱團工作。 後來他做了很長一段時間的合唱指揮，總是參考德國民歌，推廣它，加工它。 這就是為什麼他的音樂具有如此獨特的民族特色。

勃拉姆斯以極大的關注和興趣對待其他民族的民間音樂。 這位作曲家在維也納度過了他生命中重要的一段時光。 自然地，這導致勃拉姆斯的音樂中包含了具有民族特色的奧地利民間藝術元素。 維也納還確定了匈牙利和斯拉夫音樂在勃拉姆斯作品中的重要性。 “斯拉夫主義”在他的作品中清晰可見：在捷克波爾卡舞曲中經常使用的旋律和節奏中，在一些語調發展、轉調的技巧中。 匈牙利民間音樂的語調和節奏，主要是 verbunkos 的風格，即城市民俗的精神，顯然影響了勃拉姆斯的許多作品。 V. Stasov 指出，勃拉姆斯著名的“匈牙利舞曲”“配得上他們的偉大榮耀”。

只有與本國文化有有機聯繫的藝術家才能敏銳地洞察另一個國家的心理結構。 這就是西班牙序曲中的格林卡或卡門中的比才。 德意志民族傑出的民族藝術家勃拉姆斯就是這樣，他轉向了斯拉夫和匈牙利的民間元素。

在他的晚年，勃拉姆斯留下了一句意味深長的話：“我生命中最重要的兩件事是德國的統一和巴赫作品的出版。” 在同一行中，似乎是無與倫比的東西。 但是一向吝嗇的勃拉姆斯卻賦予了這句話深刻的含義。 熾熱的愛國情懷，對祖國命運的切身關懷，對人民力量的熾熱信念，自然而然地結合了對德奧音樂民族成就的敬仰和敬仰之情。 巴赫和亨德爾、莫扎特和貝多芬、舒伯特和舒曼的作品是他的指路明燈。 他還仔細研究了古代和弦音樂。 為了更好地理解音樂發展的模式，勃拉姆斯非常關注藝術技巧問題。 他把歌德的名言錄入了他的筆記本：“形式（在藝術中。—— MD）是由最傑出的大師幾千年的努力形成的，而跟隨他們的人，遠非能夠如此迅速地掌握它。

但勃拉姆斯並沒有遠離新音樂：拒絕藝術中任何頹廢的表現，他對許多同時代人的作品懷著真正的同情。 勃拉姆斯對“名歌手”和“女武神”的評價很高，儘管他對“特里斯坦”持否定態度； 欣賞約翰·施特勞斯 (Johann Strauss) 的旋律天賦和透明樂器； 熱情地談到格里格； 歌劇《卡門》比才稱為他的“最愛”； 在德沃夏克身上，他發現了“真正的、豐富的、迷人的才華”。 勃拉姆斯的藝術品味表明，他是一位活潑、直接的音樂家，與學術隔離格格不入。

這就是他在作品中的表現。 充滿了精彩的生活內容。 在 XNUMX 世紀德國現實的艱難條件下，勃拉姆斯為個人的權利和自由而戰，唱出了勇氣和道德毅力。 他的音樂充滿了對一個人命運的憂慮，承載著愛與慰藉的話語。 她有一種焦躁不安、激動的語氣。

勃拉姆斯音樂接近舒伯特的親切和真誠，在聲樂歌詞中表現得淋漓盡致，在他的創作遺產中佔有重要地位。 在勃拉姆斯的作品中也有很多頁的哲學歌詞，這是巴赫的特點。 在發展抒情形象時，勃拉姆斯經常依賴現有的流派和語調，尤其是奧地利民間傳說。 他求助於流派概括，使用蘭德勒、華爾茲和查達什的舞蹈元素。

這些意像也出現在勃拉姆斯的器樂作品中。 在這裡，戲劇性、叛逆浪漫、激情浮躁的特徵更加明顯，使他更接近舒曼。 在勃拉姆斯的音樂中，也有充滿活力和勇氣、勇敢的力量和史詩般的力量的形象。 在這方面，他似乎是德國音樂中貝多芬傳統的延續。

勃拉姆斯的許多室內器樂和交響樂作品中固有的尖銳矛盾的內容。 他們重現激動人心的情感劇，通常是悲劇性的。 這些作品的特點是敘事的興奮，在他們的表現中有一些狂想曲。 但勃拉姆斯最有價值的作品中的自由表達與發展的鐵邏輯相結合：他試圖用嚴格的古典形式來掩蓋浪漫情感的沸騰熔岩。 作曲家被許多想法淹沒了。 他的音樂充滿了豐富的比喻、對比鮮明的情緒變化和各種色調。 它們的有機融合需要嚴格而精確的思想工作，一種確保異質圖像連接的高度對位技術。

但勃拉姆斯並不總是，也不是在他的所有作品中都設法在情感興奮與音樂發展的嚴格邏輯之間取得平衡。 他身邊的人 浪漫 圖像有時會發生衝突 經典 演示方法。 被打亂的平衡有時會導致模糊、模糊的表情複雜性，產生未完成的、不穩定的圖像輪廓； 另一方面，當思想工作優先於情感時，勃拉姆斯的音樂獲得了理性的、被動沉思的特徵。 （柴可夫斯基在勃拉姆斯的作品中只看到了這些，與他相去甚遠，因此無法正確評價他。勃拉姆斯的音樂，用他的話來說，“彷彿在挑逗和刺激音樂的感覺”；他發現它是乾巴巴的，冷，霧，不確定。）.

但總的來說，他的作品在重要思想的轉移和邏輯上合理的實施方面以非凡的掌握和情感的即時性著迷。 因為，儘管個人的藝術決定不一致，但勃拉姆斯的作品充滿了對音樂真正內容的鬥爭，對人文藝術的崇高理想的鬥爭。

人生與創作之路

約翰內斯·勃拉姆斯 (Johannes Brahms) 於 7 年 1833 月 150 日出生於德國北部的漢堡。他的父親出身於一個農民家庭，是一名城市音樂家（號手，後來的低音提琴手）。 這位作曲家的童年是在貧困中度過的。 從很小的時候，XNUMX 歲起，他就已經在舞會上擔任鋼琴演奏家。 在接下來的幾年裡，他靠私人授課賺錢，在戲劇中場休息時擔任鋼琴家，偶爾也參加嚴肅的音樂會。 同時，在受人尊敬的老師 Eduard Marksen 的指導下完成了作曲課程，他向他灌輸了對古典音樂的熱愛，他作曲很多。 但年輕的勃拉姆斯的作品無人知曉，為了賺取一分錢，不得不寫沙龍劇本和改編，以各種假名出版（總共約 XNUMX 篇作品）。我做到了，”勃拉姆斯回憶起他年輕的歲月時說。

1853 年，勃拉姆斯離開了他的故鄉； 他與匈牙利政治流亡者小提琴家 Eduard (Ede) Remenyi 一起進行了長時間的音樂會巡迴演出。 這一時期包括他與李斯特和舒曼的相識。 他們中的第一個，以他一貫的仁慈，對待了這位迄今為止默默無聞、謙虛而害羞的二十歲作曲家。 在舒曼，等待他的是更熱烈的接待。 自從後者不再參與他創立的新音樂雜誌以來已經過去了十年，但舒曼對勃拉姆斯的原創才華感到驚訝，他打破了沉默——他寫下了他的最後一篇文章，題為“新方法”。 他稱這位年輕的作曲家是一位“完美表達時代精神”的完整大師。 勃拉姆斯的作品，此時他已經是重要鋼琴作品的作者（其中包括三首奏鳴曲），引起了所有人的注意：魏瑪和萊比錫學校的代表都希望看到他加入他們的行列。

勃拉姆斯想遠離這些學派的敵意。 但他被羅伯特·舒曼和他的妻子、著名鋼琴家克拉拉·舒曼不可抗拒的人格魅力所折服，在接下來的四十年裡，勃拉姆斯對他們一直保持著愛和真正的友誼。 這對傑出夫婦的藝術觀點和信念（以及偏見，尤其是對李斯特的偏見！）對他來說是無可爭辯的。 因此，在 50 年代後期，舒曼去世後，一場爭奪他的藝術遺產的意識形態鬥爭爆發了，勃拉姆斯不得不參與其中。 1860 年，他在印刷品上（這是他一生中唯一一次！）反對新德國學派的主張，即其審美理想與其他人共享。 全部 德國最好的作曲家。 由於一次荒唐的事故，在這次抗議下，只有三位年輕音樂家（包括勃拉姆斯的朋友、傑出的小提琴家約瑟夫·約阿希姆）的簽名，連同勃拉姆斯的名字； 其餘的，報紙上省略了更多著名的名字。 此外，這次攻擊以刺耳、無能的措辭組成，遭到了許多人的敵視，尤其是瓦格納。

在此之前不久，勃拉姆斯在萊比錫的第一鋼琴協奏曲的演出以可恥的失敗為標誌。 萊比錫學派的代表對他的反應與“魏瑪”一樣消極。 因此，勃拉姆斯突然脫離了一個海岸，無法堅持到另一個海岸。 他是一個勇敢而高尚的人，儘管生活困難重重，受到好戰的瓦格納主義者的殘酷攻擊，但他並沒有做出創造性的妥協。 勃拉姆斯退縮到自己的內心，將自己與爭議隔離開來，表面上遠離了鬥爭。 但在他的工作中，他繼續這樣做：從兩所學校的藝術理想中汲取精華， 用你的音樂 證明（儘管並不總是一致）意識形態、民族和民主原則作為真實生活藝術的基礎是不可分割的。

60 年代初在某種程度上是勃拉姆斯的危機時期。 經過風雨打鬥，他逐漸意識到自己的創作任務。 正是在這個時候，他開始長期致力於聲樂交響樂計劃的主要作品（“德國安魂曲”，1861-1868），第一交響曲（1862-1876），集中體現在室內樂領域文學（鋼琴四重奏、五重奏、大提琴奏鳴曲）。 為了克服浪漫的即興創作，勃拉姆斯深入研究民歌以及維也納古典音樂（歌曲、聲樂合奏、合唱團）。

1862年是勃拉姆斯人生的轉折點。 他發現自己在家鄉的力量毫無用處，於是搬到了維也納，在那裡他一直待到死。 他是一位出色的鋼琴家和指揮家，正在尋找一份固定工作。 他的家鄉漢堡否認了這一點，造成了無法癒合的傷口。 在維也納，他曾兩次試圖在歌唱教堂的負責人（1863-1864 年）和音樂之友協會的指揮（1872-1875 年）的服務中站穩腳跟，但離開了這些職位：他們沒有帶來他有很大的藝術滿足感或物質保障。 直到 70 年代中期，勃拉姆斯的地位才有所提高，他終於得到了公眾的認可。 勃拉姆斯經常演奏他的交響樂和室內樂作品，訪問了德國、匈牙利、荷蘭、瑞士、加利西亞、波蘭的許多城市。 他喜歡這些旅行，結識新的國家，作為一名遊客，他去過意大利八次。

70、80年代是勃拉姆斯創作成熟的時期。 在這些年裡，創作了交響樂、小提琴和第二鋼琴協奏曲、許多室內樂作品（三首小提琴奏鳴曲、第二大提琴、第二和第三鋼琴三重奏、三首弦樂四重奏）、歌曲、合唱團、合唱團。 和以前一樣，勃拉姆斯在他的作品中提到了最多樣化的音樂藝術類型（除了音樂劇，儘管他打算寫一部歌劇）。 他努力將深刻的內容與民主的可理解性結合起來，因此，隨著複雜的樂器循環，他創作了一個簡單的日常計劃的音樂，有時用於家庭音樂製作（聲樂合奏“愛之歌”、“匈牙利舞曲”、鋼琴華爾茲） ， ETC。）。 此外，在這兩方面的工作中，作曲家並沒有改變他的創作方式，在流行作品中運用了他驚人的對位技巧，在交響樂中又不失簡潔和親切。

勃拉姆斯思想和藝術視野的廣度還具有解決創造性問題的獨特平行性。 因此，幾乎同時，他寫了兩首不同作曲的管弦樂小夜曲（1858 年和 1860 年）、兩首鋼琴四重奏（25 年作品 26 和 1861）、兩首弦樂四重奏（51 年作品 1873）； 安魂曲結束後立即被稱為“愛之歌”（1868-1869）； 與“節日”一起創造了“悲劇序曲”（1880-1881）； 第一首“悲愴”交響曲與第二首“田園”交響曲相鄰（1876-1878）； 三、“英雄”——與四、“悲”（1883-1885） （為了引起人們對勃拉姆斯交響曲內容的主要方面的注意，此處標明了它們的條件名稱。）. 1886 年夏天，對比鮮明的室內樂風格作品如戲劇性的第二大提琴奏鳴曲（作品 99）、輕快、田園詩般的第二小提琴奏鳴曲（作品 100）、史詩般的第三鋼琴三重奏（作品 101）和熱情激動，可憐的第三小提琴奏鳴曲（作品 108）。

在他生命的盡頭——勃拉姆斯於 3 年 1897 月 116 日去世——他的創作活動減弱了。 他構思了一部交響樂和許多其他主要作品，但只進行了室內樂作品和歌曲。 不僅流派的範圍縮小了，圖像的範圍也縮小了。 不可能不從中看到一個孤獨的人對生活的鬥爭感到失望的創造性疲勞的表現。 將他送入墳墓的痛苦疾病（肝癌）也產生了影響。 儘管如此，最近幾年的特點還在於創作了真實的、人文主義的音樂，頌揚了崇高的道德理想。 舉出鋼琴間奏曲（作品 119-115）、單簧管五重奏（作品 121）或四首嚴格的旋律（作品 XNUMX）作為例子就足夠了。 勃拉姆斯在 XNUMX 首德國聲樂和鋼琴民歌的精彩合集中體現了他對民間藝術永不褪色的熱愛。

風格特點

勃拉姆斯是二十世紀德國音樂的最後一位主要代表，他發展了先進民族文化的思想和藝術傳統。 然而，他的作品並非沒有一些矛盾，因為他並不總是能夠理解現代性的複雜現象，他沒有被納入社會政治鬥爭。 但勃拉姆斯從不背叛崇高的人文主義理想，不向資產階級意識形態妥協，拒絕文化和藝術中一切虛假、短暫的事物。

勃拉姆斯開創了自己獨創的創作風格。 他的音樂語言以個人特徵為標誌。 對他來說，典型的是與德國民間音樂相關的語調，這會影響主題的結構、根據三重奏音調使用旋律，以及古老歌曲創作中固有的 plagal turns。 而 plagality 在和諧中起著重要作用； 通常，小調也用在大調中，大調也用在小調中。 勃拉姆斯作品的特點是模態獨創性。 大調-小調的“忽隱忽現”，很有他的特點。 因此，勃拉姆斯的主要音樂動機可以通過以下方案來表達（第一個方案是第一交響曲主要部分的主題，第二個是第三交響曲的類似主題）：

旋律結構中三度和六度的給定比例，以及三度或六度加倍的技巧，都是勃拉姆斯的最愛。 一般來說，它的特點是強調第三度，對情態語氣的著色最敏感。 意想不到的調製偏差、模態可變性、大調-小調、旋律和諧波大調——所有這些都用於顯示可變性、內容陰影的豐富性。 複雜的節奏、偶數和奇數的組合、三連音的引入、點狀節奏、流暢旋律線的切分音也適用於此。

與圓潤的聲樂旋律不同，勃拉姆斯的器樂主題通常是開放的，這使得它們難以記憶和感知。 這種“開放”主題邊界的趨勢是由於希望盡可能地使音樂充滿發展而引起的。 （塔涅耶夫也渴望這樣做。）. BV Asafiev 正確地指出，即使在抒情的縮影中，勃拉姆斯“處處讓人感到 發展“。

勃拉姆斯對塑造原則的解釋具有特殊的獨創性。 他深知歐洲音樂文化所積累的豐富經驗，而且，連同現代的正式方案，他在很久以前就採用了似乎已經過時的方法：例如古老的奏鳴曲形式、組曲變奏、固定音低音技術; 他在音樂會上進行了兩次曝光，應用了大協奏曲的原則。 然而，這樣做並不是為了程式化，也不是為了對過時形式的審美欣賞：這種對既定結構模式的全面使用具有深刻的基本性質。

與李斯特-瓦格納潮流的代表相比，勃拉姆斯想要證明的能力 舊 組合方式轉移 現代 構建思想和感受，實際上，他用他的創造力證明了這一點。 此外，他認為古典音樂中最有價值、最重要的表達方式是與形式衰敗、藝術任意性作鬥爭的工具。 作為藝術主觀主義的反對者，勃拉姆斯捍衛古典藝術的準則。 他求助於它們也是因為他試圖抑制自己想像力的不平衡爆發，這種想像力壓倒了他興奮、焦慮、不安的感覺。 他在這方面並不總是成功，有時在實施大規模計劃時會遇到重大困難。 勃拉姆斯更加堅持創造性地翻譯舊的形式和既定的發展原則。 他帶來了很多新東西。

非常有價值的是他在發展變分發展原則方面取得的成就，他將其與奏鳴曲原則相結合。 基於貝多芬（參見他的 32 首鋼琴變奏曲或第九交響曲的終曲），勃拉姆斯在他的循環中實現了對比鮮明但有目的的“貫穿”戲劇。 證明這一點的是亨德爾主題的變奏曲，海頓主題的變奏曲，或者第四交響曲的精彩 passacaglia。

在詮釋奏鳴曲形式時，勃拉姆斯也給出了個性化的解決方案：他將表達的自由與古典的發展邏輯、浪漫的興奮與嚴格的理性思維結合起來。 戲劇內容體現中的多重意像是勃拉姆斯音樂的典型特徵。 因此，例如鋼琴五重奏第一部分的闡述包含五個主題，第三交響曲終曲的主體部分有三個不同的主題，第四交響曲第一部分有兩個副主題等. 這些圖像對比鮮明，通常通過模態關係來強調（例如，在第一交響曲的第一部分中，側部分用 Es-dur 給出，最後部分用 es-moll 給出；在類似的部分中第三交響曲的相同部分，當比較相同的部分 A-dur – a-moll 時；在命名交響曲的結局中 – C-dur – c -moll 等）。

勃拉姆斯特別注意主要政黨形象的發展。 她在整個樂章中的主題經常在相同的基調上毫無變化地重複，這是迴旋奏鳴曲形式的特徵。 勃拉姆斯音樂的民謠特徵也體現在這方面。 主要派對與最終（有時連接）截然相反，它被賦予了充滿活力的點狀節奏，進行曲，通常來自匈牙利民間傳說的驕傲轉彎（參見第一和第四交響曲的第一部分，小提琴和第二鋼琴協奏曲和別的）。 基於維也納日常音樂的語調和流派的配樂部分尚未完成，也沒有成為樂章的抒情中心。 但它們是發展的有效因素，往往在發展中發生重大變化。 後者的舉辦簡潔​​而充滿活力，因為發展元素已經被引入博覽會。

勃拉姆斯是情感轉換藝術的傑出大師，他善於將不同品質的意象結合在一個發展中。 這得益於多邊發展的動機聯繫、它們轉換的使用以及對位技術的廣泛使用。 因此，他非常成功地回到了敘事的起點——即使是在一個簡單的三方形式的框架內。 當接近重奏時，這在奏鳴曲快板中更加成功地實現了。 此外，為了加劇戲劇性，勃拉姆斯像柴可夫斯基一樣，喜歡轉移發展和重演的界限，這有時會導致主體部分的完整表演被拒絕。 相應地，代碼作為零件開發中更高張力時刻的重要性增加了。 在第三和第四交響曲的第一樂章中可以找到這方面的顯著例子。

勃拉姆斯是音樂戲劇大師。 無論是在一個部分的邊界內，還是在整個樂器週期中，他都對一個想法給出了一致的陳述，但是，將所有註意力集中在 內部 音樂發展的邏輯，經常被忽視 外部 豐富多彩的思想表達。 這就是勃拉姆斯對技巧問題的態度； 這就是他對器樂合奏、管弦樂隊的可能性的解釋。 他沒有使用純粹的管弦樂效果，而是偏愛飽滿厚重的和聲，將聲部加倍，合併聲部，不追求個性化和對立。 然而，當音樂的內容需要它時，勃拉姆斯找到了他需要的不尋常的味道（見上面的例子）。 在這種自我克制中，揭示了他創作方法最典型的特徵之一，其特點是高貴的表達克制。

勃拉姆斯說：“我們不能再寫得像莫扎特那樣優美，我們至少要努力寫得像他一樣乾淨。” 它不僅關乎技巧，還關乎莫扎特音樂的內容，它的倫理之美。 勃拉姆斯創作的音樂比莫扎特複雜得多，反映了他那個時代的複雜性和不一致，但他遵循了這一座右銘，因為對崇高的道德理想的渴望，對他所做的一切的深刻責任感標誌著約翰內斯勃拉姆斯的創作生活。

M·德魯斯金

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