米哈伊爾·瓦西里耶維奇·普列特涅夫 |
米哈伊爾·普列特涅夫
米哈伊爾·瓦西里耶維奇·普列特涅夫 (Mikhail Vasilyevich Pletnev) 引起了專家和公眾的密切關注。 他真的很受歡迎； 可以毫不誇張地說，在這方面，他在近年來國際比賽的眾多獲獎者中顯得有些與眾不同。 這位鋼琴家的演出幾乎總是一票難求，而且沒有跡象表明這種情況可能會改變。
普萊特涅夫是一位複雜的、非凡的藝術家，有著他自己獨特的、令人難忘的面孔。 你可以欣賞他，也可以不欣賞他，稱他為現代鋼琴藝術的領袖，或者完全“突然”地拒絕他所做的一切（它發生了），無論如何，與他的相識不會讓人們無動於衷。 最後，這才是最重要的。
……他於 14 年 1957 月 XNUMX 日出生在阿爾漢格爾斯克的一個音樂世家。 後來他和父母一起搬到了喀山。 他的母親是一名鋼琴家，曾擔任伴奏師和教師。 我父親是一名手風琴演奏家，在各種教育機構任教，並在喀山音樂學院擔任助理教授多年。
Misha Pletnev 很早就發現了自己的音樂天賦——從三歲起他就開始接觸鋼琴。 喀山特殊音樂學校的老師 Kira Alexandrovna Shashkina 開始教他。 今天，他只用一句善意的話來回憶 Shashkina：“一位優秀的音樂家……此外，Kira Alexandrovna 鼓勵我嘗試作曲，為此我只能對她說聲謝謝。”
13 歲時，Misha Pletnev 移居莫斯科，成為中央音樂學校 EM Timakin 班級的學生。 EM Timakin 是一位傑出的老師，他為許多後來著名的音樂會觀眾開闢了通往舞台的道路，在許多方面幫助了 Pletnev。 “是的，是的，非常喜歡。 幾乎首先 - 在電機技術設備的組織中。 Evgeny Mikhailovich 是一位思考深刻而有趣的老師，在這方面做得非常出色。 普列特涅夫在蒂馬金的班里呆了幾年，然後在學生時代轉投莫斯科音樂學院教授雅。 V.傳單。
Pletnev 在 Flier 上的課並不輕鬆。 不僅是因為 Yakov Vladimirovich 的高要求。 並不是因為他們代表了不同的藝術世代。 他們的創造性個性、性格、氣質太不一樣了：一個熱心、熱情，儘管他的年齡，一個教授，一個看起來幾乎完全相反，幾乎是對立面的學生……但是，正如他們所說，弗萊爾與普萊特涅夫相處並不容易。 這並不容易，因為他性格頑固、固執、難以駕馭：他對幾乎所有事情都有自己獨立的觀點，他沒有離開討論，相反，公開尋找他們——他們很少相信沒有證據。 目擊者說，弗萊爾有時在跟普列特涅夫上完課後不得不休息很長時間。 曾經，他彷彿在說，和他一起上一節課所花的精力，和他為兩場個人音樂會所花的精力一樣多……然而，這一切都沒有乾擾到師生之間的深情。 或許，相反，它加強了她。 Pletnev 是老師 Flier 的“絕唱”（不幸的是，他沒有辜負他的學生最響亮的勝利）； 教授談到他時滿懷希望、欽佩，相信他的未來：“你看，如果他發揮出最大的能力，你真的會聽到一些不尋常的聲音。 這種情況不會經常發生，相信我——我有足夠的經驗……” （Gornostaeva V. 圍繞名字的爭議//蘇聯文化。1987 年。10 月 XNUMX 日。）.
還必須提到一位音樂家，他列出了普萊特涅夫受益匪淺的人，他與他們有著長期的創造性聯繫。 這是 Lev Nikolaevich Vlasenko，他於 1979 年從音樂學院畢業，後來成為助理實習生。 有趣的是，這位天才在許多方面與普列特涅夫的創作配置不同：他慷慨、開放的情感、廣泛的表演範圍——所有這些都表明他是不同藝術類型的代表。 然而，在藝術中，就像在生活中一樣，對立面經常會聚在一起，結果證明對彼此有用和必要。 在日常教學、合奏音樂製作等實踐中，有很多這樣的例子。
… 回到他的學生時代，普萊特涅夫參加了巴黎國際音樂比賽（1973 年）並贏得了大獎賽。 1977年，他在列寧格勒舉行的全聯盟鋼琴比賽中獲得一等獎。 然後，他的藝術生涯中最重要的、決定性的事件之一接踵而至——在第六屆柴可夫斯基比賽中獲得金獎（1978 年）。 這是他通往偉大藝術之路的起點。
值得注意的是，他作為一個幾乎完整的藝術家進入了音樂會舞台。 如果通常在這種情況下，人們必須看到一個學徒如何逐漸成長為大師，一個學徒如何逐漸成長為一個成熟、獨立的藝術家，那麼普列特涅夫就不可能觀察到這一點。 創造性成熟的過程原來就在這裡，可以說是被縮減了，被窺探的眼睛所隱藏。 觀眾立刻熟悉了一位聲名顯赫的音樂會演奏家——他的行為冷靜而謹慎，完全控制自己，堅定地知道 每 他想說 as 應該這樣做。 在他的比賽中看不到任何藝術上的不成熟、不和諧、不安定、學生般的原始——儘管當時他只有 20 歲，幾乎沒有舞台經驗，但他幾乎沒有。
在他的同齡人中，他以嚴肅、嚴格的演奏詮釋和極其純粹、精神上高尚的音樂態度而著稱； 後者，也許，最適合他……那些年他的節目包括著名的貝多芬的三十秒奏鳴曲——一幅複雜的、哲學上深刻的音樂畫布。 其特點是，正是這種構圖恰好成為這位年輕藝術家的創作巔峰之一。 七十年代末八十年代初的聽眾不太可能忘記普列特涅夫演奏的《阿里埃塔》（奏鳴曲的第二部分）——然後這位年輕人第一次以他低沉的發音方式打動了她, 非常重要和重要的音樂文本。 順便說一句，他將這種方式保留至今，而不失其對觀眾的催眠作用。 （有一句半開玩笑的格言，所有音樂會藝術家都可以分為兩大類；有些人可以很好地演奏貝多芬的《三十秒奏鳴曲》的第一部分，其他人可以演奏第二部分。普列特涅夫可以平等地演奏這兩個部分好吧；這真的很少發生。）.
總的來說，回顧普列特涅夫的首演，人們不能不強調，即使在他還很年輕的時候，他的演奏也沒有任何輕浮、膚淺，沒有任何空洞的演奏家金屬絲。 憑藉其出色的鋼琴演奏技巧——優雅而輝煌——他從不為純粹的外在效果而自責。
幾乎從鋼琴家的第一場演出開始，批評就談到了他清晰而理性的頭腦。 的確，思想的反映總是清楚地呈現在他在鍵盤上所做的事情上。 “不是精神運動的陡峭，而是均勻 研究”- 根據 V. Chinaev 的說法，這就是決定 Pletnev 藝術的總體基調的原因。 評論家補充道：“Pletnev 真正探索了聲音的結構——而且做得完美無缺：一切都被突出——到最小的細節——紋理神經叢的細微差別，虛線的邏輯、動態的、正式的比例出現在聽眾的腦海中。 分析思維的遊戲——自信、了解、無誤” （Chinaev V. 清晰的平靜 // Sov. music. 1985. No. 11. P. 56。）.
一次在媒體上發表的採訪中，普列特涅夫的對話者告訴他：“你，米哈伊爾·瓦西里耶維奇，被認為是知識庫的藝術家。 權衡這方面的各種利弊。 有趣的是，您如何理解音樂藝術中的智慧，尤其是表演？ 智力和直覺如何與你的工作相關聯？”
“首先，如果你願意的話，關於直覺，”他回答道。 — 在我看來，作為一種能力的直覺在某種程度上接近於我們所說的藝術和創造才能。 多虧了直覺——如果你願意，我們可以稱之為藝術天意的天賦——一個人可以在藝術上取得比僅僅攀登特殊知識和經驗的高山更多的成就。 有很多例子可以支持我的想法。 尤其是在音樂方面。
但我認為這個問題應該有所不同。 為什麼 or 一件事 or 其他？ （但是，不幸的是，這就是他們通常處理我們正在談論的問題的方式。）為什麼不是高度發達的直覺 加 好知識，好理解？ 為什麼不是直覺加上理性理解創造性任務的能力呢？ 沒有比這更好的組合了。
有時你聽說知識的負擔在一定程度上會壓垮一個有創造力的人，抑制他的直覺開始……我不這麼認為。 相反，恰恰相反：知識和邏輯思維賦予直覺力量和敏銳度。 把它帶到一個更高的水平。 如果一個人對藝術有微妙的感受，同時又具有深度分析操作的能力，那麼他在創造力上會比僅靠本能的人走得更遠。
順便說一句，我個人特別喜歡的音樂和表演藝術藝術家的特點是直覺——理性-邏輯、無意識——和意識的和諧結合。 他們的藝術思辨和智慧都很強。
……他們說，當傑出的意大利鋼琴家貝內代蒂-米開朗基利訪問莫斯科時（那是在六十年代中期），在與首都音樂家的一次會議上有人問他——在他看來，什麼對錶演者來說特別重要？ 他回答：音樂理論知識。 很好奇，不是嗎？ 從廣義上講，理論知識對錶演者意味著什麼？ 這是專業的智慧。 不管怎樣，它的核心……” （音樂生活。1986。第 11 期。第 8 頁。）.
如前所述，關於普列特涅夫的唯智主義的討論已經持續了很長時間。 您可以在專家圈子和普通音樂愛好者中聽到它們。 正如一位著名作家曾經指出的那樣，有些對話一旦開始就不會停止……實際上，這些對話本身並沒有什麼可指責的，除非您忘記了：在這種情況下，我們不應該談論普列特涅夫原始理解的“冷漠”（如果他只是冷漠，情緒低落，他將在音樂會舞台上無事可做）而不是對他的某種“思考”，而是藝術家的特殊態度。 一種特殊的人才類型，一種感知和表達音樂的特殊“方式”。
至於普列特涅夫的情感克制，談得津津有味，問題在於，是否值得為品味爭論不休？ 是的，普列特涅夫是封閉性的。 他演奏的情感嚴肅有時幾乎可以達到禁慾主義——即使當他演奏他最喜歡的作家之一柴可夫斯基時也是如此。 不知何故，在鋼琴家的一場表演之後，一篇評論出現在媒體上，評論的作者使用了這樣的表達：“間接歌詞”——它既準確又切題。
我們再說一遍，這就是藝術家的藝術天性。 人們只能慶幸他沒有“齣戲”，沒有使用舞台化妝品。 最後，在那些真正 有話要說，孤立並不少見：無論是在生活中還是在舞台上。
當普列特涅夫作為協奏曲家首次亮相時，他的曲目中的顯著位置被 JS 巴赫（B 小調組曲、A 小調組曲）、李斯特（狂想曲 XNUMX 和 XNUMX，鋼琴協奏曲第 XNUMX 號）、柴可夫斯基（ F 大調變奏曲，鋼琴協奏曲），普羅科菲耶夫（第七奏鳴曲）。 隨後，他成功演奏了舒伯特的多部作品、勃拉姆斯的第三奏鳴曲、流浪歲月循環劇目和李斯特的第十二狂想曲、巴拉基列夫的伊斯蘭教、拉赫瑪尼諾夫的帕格尼尼主題狂想曲、大奏鳴曲、四季以及柴可夫斯基的個人作品.
不可能不提他專門演奏莫扎特和貝多芬奏鳴曲的專題晚會，更不用說聖桑的第二鋼琴協奏曲、肖斯塔科維奇的前奏曲和賦格曲。 1986/1987樂季海頓D大調協奏曲，德彪西鋼琴組曲，拉赫瑪尼諾夫前奏曲，作品。 23 等件。
普萊特涅夫堅持不懈地堅定目標，在世界鋼琴曲目中尋找最接近他自己的風格領域。 他在不同作者、時代、趨勢的藝術中嘗試自己。 在某些方面他也失敗了，但在大多數情況下他找到了他需要的東西。 首先，在 XNUMX 世紀的音樂（JS Bach、D. Scarlatti）中，在維也納古典音樂中（海頓、莫扎特、貝多芬），在浪漫主義的一些創作領域（李斯特、勃拉姆斯）。 而且，當然，在俄羅斯和蘇聯學校的作者的著作中。
比較值得商榷的是普列特涅夫的肖邦（第二和第三奏鳴曲、波蘭舞曲、民謠、夜曲等）。 正是在這裡，在這首音樂中，人們開始感覺到鋼琴家有時真的缺乏感情的直接和開放； 此外，它的特點是，在不同的劇目中，它從來沒有發生過談論它。 正是在這裡，在肖邦的詩學世界裡，你會突然發現，普列特涅夫真的不太喜歡狂風暴雨般的傾訴，用現代的話說，他不太善於交際，他與人之間總是有一定的距離。他和觀眾。 如果表演者在與聽眾進行音樂“談話”時，似乎與他在“你”身上； Pletnev 始終且只針對“您”。
還有一點很重要。 大家知道，在肖邦，在舒曼，在其他一些浪漫主義的作品中，演奏者常常被要求對情緒進行精妙的反复無常的演奏，精神運動的衝動和不可預測， 心理細微差別的靈活性，簡而言之，一切只發生在某個詩庫的人身上。 然而，Pletnev，一個音樂家和一個人，有一些不同的東西......浪漫的即興創作也不接近他 - 那種特別的自由和舞颱風格的鬆散，當作品似乎自發地，幾乎自發地在手指下出現時音樂會表演者。
順便說一下，一位備受尊敬的音樂學家曾在參觀過一位鋼琴家的表演後表示，普列特涅夫的音樂“正在誕生，就在這一刻” （Tsareva E. Creating a picture of the world // Sov. music. 1985. No. 11. P. 55。）. 是不是？ 反過來說不是更準確嗎？ 無論如何，更常見的說法是，普萊特涅夫作品中的所有內容（或幾乎所有內容）都是事先經過深思熟慮、組織和構建的。 然後，憑藉其固有的準確性和一致性，它體現在“材料中”。 體現了狙擊手的精準度，幾乎百分百命中目標。 這就是藝術手法。 這就是風格，而風格，你知道，就是一個人。
表演者普列特涅夫有時會與國際象棋棋手卡爾波夫相提並論：他們在活動的性質和方法上，在解決他們所面臨的創造性任務的方法上，甚至在純粹外在的“圖畫”中，都發現了一些共同點。他們創造 - 一個在鍵盤鋼琴後面，其他人在棋盤上。 將 Pletnev 的表演解釋與 Karpov 經典清晰、和諧和對稱的結構進行比較； 後者又被比作 Pletnev 的聲音結構，在思想邏輯和執行技術方面無可挑剔。 對於此類類比的所有慣例，儘管它們具有主觀性，但它們顯然帶有一些吸引註意力的東西……
值得補充的是，普列特涅夫的藝術風格是我們這個時代音樂和表演藝術的典型代表。 特別是剛剛指出的那個反即興舞台化身。 在當今最傑出的藝術家的實踐中可以觀察到類似的情況。 在這一點上，就像在許多其他事情上一樣，普列特涅夫非常現代。 也許這就是圍繞他的藝術展開激烈辯論的原因。
......他通常給人的印像是一個完全自信的人 - 無論是在舞台上還是在日常生活中，與他人交流。 有些人喜歡它，有些人不太喜歡它……在與他的同一次談話中，上面引用了片段，間接觸及了這個話題：
– 當然，您知道，米哈伊爾·瓦西里耶維奇 (Mikhail Vasilyevich)，有些藝術家傾向於在某種程度上高估自己。 相反，其他人則低估了自己的“我”。 你能評論一下這個事實嗎，從這個角度會很好：藝術家的內在自尊和他的創作幸福感。 確切地 創意...
– 在我看來，這完全取決於音樂家所處的工作階段。 在什麼階段。 想像一下，某個表演者正在學習對他來說是新的樂曲或音樂會節目。 所以，當你與音樂和你自己一對一時，在工作開始時甚至在工作中間懷疑是一回事。 還有一個——在舞台上……
當藝術家處於創作的孤獨中，當他還在工作的過程中時，他很自然地不相信自己，低估他所做的一切。 這一切都是為了好的。 但是當你發現自己出現在公共場合時，情況就發生了根本性的變化。 在這裡，任何一種反思、低估自己都充滿了嚴重的麻煩。 有時無法挽回。
有些音樂家不斷地折磨自己，認為他們將無法做某事，他們會在某事上犯錯，他們會在某個地方失敗； 等等。一般來說，他們說，當世界上有 Benedetti Michelangeli 時，他們應該在舞台上做什麼……最好不要以這種心態出現在舞台上。 如果大廳裡的聽眾對這位藝術家沒有信心，他就會不由自主地失去對他的尊重。 因此（這是最糟糕的）和他的藝術。 沒有內心的信念——沒有說服力。 表演者猶豫，表演者猶豫，觀眾也懷疑。
總的來說，我會這樣總結：懷疑，低估你在作業過程中的努力——也許在舞台上更自信。
– 自信，你說……如果這種特質原則上是一個人固有的，那就太好了。 如果她是他的本性。 如果不？
“那我不知道。 但我堅信另外一點：你們準備公開展示的節目的所有前期工作都必須做得非常徹底。 正如他們所說，表演者的良心必須絕對純潔。 然後是信心。 至少對我來說是這樣 （音樂生活。1986。第 11 期。第 9 頁。）.
......在 Pletnev 的遊戲中，注意力總是被吸引到外部飾面的徹底性上。 珠寶對細節的追求、線條的無可挑剔的正確性、聲音輪廓的清晰度以及比例的嚴格對齊令人印象深刻。 事實上，如果不是因為他的雙手作品的絕對完整性——如果不是因為這種迷人的技術技能，普雷特涅夫就不會成為普雷特涅夫。 “在藝術中，優美的形式是一件了不起的事情，尤其是當靈感沒有在驚濤駭浪中衝破時……” （關於音樂表演。- M., 1954. P. 29.）——曾經寫過 VG Belinsky。 他想到了當代演員 VA Karatygin，但他表達了普遍規律，這不僅與戲劇有關，也與音樂會舞台有關。 普列特涅夫就是對這條定律的有力證實。 他可以或多或少地對製作音樂的過程充滿熱情，他可以或多或少地成功地表演——他唯一不能做的就是馬虎……
“有音樂會演奏者，”米哈伊爾·瓦西里耶維奇 (Mikhail Vasilievich) 繼續說道，在他們的演奏中，人們有時會感到某種近似、粗略。 現在，你看，他們用踏板厚厚地“塗抹”技術上困難的地方，然後他們藝術地舉起雙手，將眼睛轉向天花板，將聽眾的注意力從鍵盤上轉移到主要事物上……就個人而言，這是對我來說很陌生。 我再說一遍：我的前提是，在公開表演的作品中，在作業過程中，一切都應該達到完全的專業完整性、敏銳度和技術完美度。 在生活中，在日常生活中，我們只尊重誠實的人，不是嗎？ - 我們不尊重那些讓我們誤入歧途的人。 舞台上也一樣。”
這些年來，普列特涅夫對自己的要求越來越嚴格。 指導他工作的標準變得更加嚴格。 學習新作品的期限變得更長。
“你看，當我還是學生，剛開始打球的時候，我對打球的要求不僅是基於我自己的口味、觀點、專業方法，還有我從老師那裡聽到的。 在某種程度上，我是通過他們的看法來看待自己的，我根據他們的指示、評估和願望來判斷自己。 這是完全自然的。 每個人在學習時都會遇到這種情況。 現在我自己，自始至終，決定我對所做事情的態度。 這更有趣，但也更困難，更負責任。”
* * *
今天的 Pletnev 正在穩步、持續地向前發展。 每一個不帶偏見的觀察者、任何觀察到的人都會注意到這一點 知道如何 看。 和 希望 看，當然。 與此同時，當然，認為他的道路總是平坦而筆直，沒有任何內部曲折的想法是錯誤的。
“我不能以任何方式說我現在已經達成了某種不可動搖的、最終的、牢固確立的東西。 我不能說：以前，他們說，我犯了這樣那樣的錯誤，但現在我什麼都知道了，我明白了，我不會再犯錯誤了。 當然，這些年來，過去的一些誤解和誤判對我來說變得更加明顯。 然而，我遠沒有想到今天我不會陷入其他的錯覺，這些錯覺會讓自己在以後感受到。
或許正是普列特涅夫作為藝術家發展過程中的不可預測性——這種發展過程中所涉及的驚喜與驚奇、困難與矛盾、得與失——使人們對他的藝術產生了更大的興趣。 一種在國內外都證明了其實力和穩定性的興趣。
當然，並不是每個人都同樣喜歡普列特涅夫。 沒有比這更自然、更容易理解的了。 蘇聯傑出的散文作家伊·特里福諾夫曾說過：“在我看來，一個作家不能也不應該受到所有人的喜歡” （Trifonov Yu。我們的話語將如何回應...... – M., 1985. S. 286.）. 音樂家也是。 但實際上每個人都尊重米哈伊爾瓦西里耶維奇，不排除他在舞台上的絕大多數同事。 如果我們談論表演者的真實而非想像的優點，可能沒有比這更可靠和真實的指標了。
普列特涅夫所享有的尊重很大程度上得益於他的留聲機唱片。 順便說一句，他是那些不僅在唱片上不輸，有時甚至贏的音樂家之一。 一個很好的證明是描述鋼琴家演奏的幾首莫扎特奏鳴曲（“旋律”，1985 年）、B 小調奏鳴曲、“墨菲斯托-華爾茲”和李斯特的其他作品（“旋律”，1986 年）、第一鋼琴協奏曲和拉赫瑪尼諾夫的“帕格尼尼主題狂想曲”（“旋律”，1987）。 柴可夫斯基的“四季”（“旋律”，1988）。 如果需要，可以繼續此列表......
除了他生活中的主要事情——彈鋼琴，普列特涅夫還從事作曲、指揮、教學和其他工作； 總之，它承擔了很多。 而現在，他越來越在思考，不可能只為“贈與”而不停地工作。 有必要不時放慢腳步，環顧四周，感知，吸收……
“我們需要一些內部儲蓄。 只有當他們在的時候，才會渴望與聽眾見面，分享你所擁有的。 對於表演音樂家以及作曲家、作家、畫家來說，這是極其重要的——分享的願望……告訴人們你所知道的和感受到的，傳達你的創作激情、你對音樂的欽佩和你對音樂的理解。 如果沒有這種願望，你就不是藝術家。 你的藝術不是藝術。 我不止一次注意到，在與偉大的音樂家會面時，這就是他們上台的原因，他們需要公開他們的創作理念，講述他們對這個或那個作品的態度，作者。 我相信這是對待您的業務的唯一方式。”
G.齊平，1990
1980年，普列特涅夫作為指揮首次亮相。 作為鋼琴活動的主要力量，他經常出現在我國主要管弦樂隊的控制台上。 但他的指揮生涯在 90 年代興起，當時米哈伊爾·普列特涅夫 (Mikhail Pletnev) 創立了俄羅斯國家管弦樂團 (1990)。 在他的領導下，由最優秀的音樂家和志同道合的人組成的樂團很快贏得了世界上最好的樂團之一的美譽。
米哈伊爾·普列特涅夫 (Mikhail Pletnev) 的指揮活動豐富多樣。 在過去的演出季中，藝術大師和 RNO 推出了一系列專題節目，獻給 JS 巴赫、舒伯特、舒曼、門德爾松、勃拉姆斯、李斯特、瓦格納、馬勒、柴可夫斯基、里姆斯基-科薩科夫、斯克里亞賓、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇、斯特拉文斯基……指揮越來越關注歌劇類型：2007 年 XNUMX 月，米哈伊爾·普列特涅夫 (Mikhail Pletnev) 在莫斯科大劇院首次擔任歌劇指揮，演出柴可夫斯基的歌劇《黑桃皇后》。 在隨後的幾年裡，這位指揮演奏了拉赫瑪尼諾夫的阿列科和弗朗西斯卡達里米尼、比才的卡門（PI 柴可夫斯基音樂廳）和里姆斯基-科薩科夫的五月之夜（阿爾漢格爾斯科耶莊園博物館）。
除了與俄羅斯國家交響樂團卓有成效的合作外，米哈伊爾·普萊特涅夫還擔任馬勒室內樂團、阿姆斯特丹音樂廳管弦樂團、愛樂樂團、倫敦交響樂團、伯明翰交響樂團、洛杉磯愛樂樂團、東京愛樂樂團等知名樂團的客座指揮……
2006 年，米哈伊爾·普列特涅夫 (Mikhail Pletnev) 創建了米哈伊爾·普列特涅夫支持民族文化基金會 (Mikhail Pletnev Foundation for the Support of National Culture)，該組織的目標是與普列特涅夫的主要心血結晶——俄羅斯國家交響樂團一起，組織和支持最高水平的文化項目，如伏爾加河Tours，紀念別斯蘭可怕悲劇受害者的紀念音樂會，音樂和教育計劃“音樂的魔力”，專為孤兒院和寄宿學校的學生設計，為身體和精神殘疾的兒童設計，訂閱計劃音樂廳“Orchestrion”，與 MGAF 一起舉辦音樂會，包括為不受社會保護的公民舉辦的音樂會、廣泛的唱片活動和 Big RNO 音樂節。
作曲佔據了 M. Pletnev 創作活動的一個非常重要的位置。 他的作品包括交響樂團的三聯曲、小提琴和管弦樂隊的幻想曲、鋼琴和管弦樂隊的隨想曲、柴可夫斯基芭蕾舞劇《胡桃夾子》和《睡美人》中的組曲鋼琴改編曲、芭蕾舞劇《安娜卡列尼娜》的音樂節選謝德林，中提琴協奏曲，貝多芬小提琴協奏曲的單簧管改編。
米哈伊爾·普列特涅夫 (Mikhail Pletnev) 的活動經常獲得高額獎項——他是國家和國際獎項的獲得者，包括格萊美獎和凱旋獎。 僅在 2007 年，這位音樂家就獲得了俄羅斯聯邦總統獎、三級祖國功績勳章、莫斯科但以理勳章，由莫斯科和全俄羅斯宗主教阿列克謝二世授予。
