可移動對位 |
可移動的對位 – 一種複雜的對位，旋律的複調組合（不同的，以及相同的，相似的，以模仿的形式列出），暗示一個或幾個的形成。 通過重新排列（移動，移動）這些不變的旋律，由於初始比例的變化而產生的衍生化合物。 根據重新排列的方法，根據 SI Taneyev 的教導，存在三種類型的 P. to .: 垂直移動，基於原始的變化。 旋律在高度上的比率，——通過將旋律向上或向下（即垂直）轉移到一個或另一個音程來形成衍生連接（參見音樂示例 b、c、d、e）； 水平移動，基於一個旋律的進入時刻的變化，聲音相對於另一個， - 衍生連接（參見示例 f，g）由其中一個旋律的位移形成。 向右或向左（即水平）一定數量的小節（一個小節的節拍）的聲音；
SI Taneev。 摘自《嚴格寫作的移動對位法》一書。
雙重流動性，結合前 2 個的特性，- 衍生化合物（參見示例 h、i、j）是同時形成的結果。 高度比和旋律進入時刻比的變化。 投票（即垂直和水平）。
在美學上，與復調音樂相關，作為不變元素組合的修改複製，作為更新和重複的統一，其中更新沒有達到不同質量的水平，而重複因結構新穎而豐富，事實證明成為複調特殊性的表現之一。 思考（見複調）。
最大的實用價值和分佈是垂直-P。 到。 所以，他是技術型的。 多邊形基礎。 第一類卡農（聲音進入相同間隔和相同方向的那些除外）。
例如，在四人間。 fp。 在 AV Stanchinsky 的經典中，出現了垂直排列，其係統可以用以下方案表示：
在這裡，與 R 相關的 Rl（參見 Risposta、Proposta）和與 R3 相關的 R2 進入高八度； R2 相對於 R1 進入下五分之一； 第一個初始化合物 b + a1，其衍生物 a1 + b2 和 b1 + a2，第二個初始化合物 c + b3，其衍生物 b2 + c1，ca + b2； 使用了十二烷基的雙對位（Iv = -1；見下文）。 垂直-P 中的排列。 k. – 無限大砲（我接受的大砲除外）和規範的屬性。 第一類序列。 例如，在喜氣洋洋的雙頭。 在歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》序曲的尾聲高潮部分，MI Glinka 引入的無窮無盡的卡農中，聲音形成以下排列：
這裡：初始復合詞 b + a1（序曲末尾的第 28-27、24-23、20-19 小節），導數 a + b1（第 26-25、22-21 小節）； 使用了雙倍頻程對位法（更準確地說，五位小數，Iv = -14）。 垂直-P 的例子。 因為在佳能。 序列：雙頭。 發明 a-moll No. 13 並且。 C. 巴赫，第 3-4 小節（以秒為單位遞減）； 塔涅耶夫 (Taneyev) 的康塔塔“大馬士革的約翰”(John of Damascus) 第三部分的戲劇性強烈音樂包含罕見的四聲部序列示例：第 3 號基於主題發展部分的材料（降三分的序列，在fact with doubling of voices), 第 13 首基於主題的初始動機（因水平位移而復雜化）。 垂直-P。 因為——複雜賦格曲和保留對立賦格曲的屬性。 例如，在《安魂曲 V》中 Kyrie 的雙重賦格曲中。 A. 莫扎特，兩個對比鮮明的主題在小節中形成了初始聯繫（縮寫。 – tt.) 1-4; 主題的衍生化合物幾乎沒有捲中的插曲。 5-8（八度排列）、8-11、17-20（在後一種情況下排列為十二進制）等等。 濃度對位。 技術（3 個主題的垂直排列）表徵了 FP 中 C 中三重賦格的重演。 Hindemith 的“Ludus tonalis”循環，其中初始連接以 vols 為單位。 35-37 和衍生物卷。 38-40, 43-45, 46-48. 來自 I. Well-Tempered Clavier 第一卷的 Cis-dur fugue。 C. 巴赫的賦格主題和保留的對位形成了 tt 中的初始連詞。 5-7，衍生品數量。 10-12、19-21 及以後。 D.賦格曲中的主題和兩個保留的對立面。 D. 肖斯塔科維奇 C-dur (No 1) 來自鋼琴。 循環“24首前奏曲和賦格曲”構成了vols中的初始連接。 19-26，從它衍生而來。 40-47, 48-55, 58-65, 66-73. 垂直-P。 因為它也是具有復調變化插曲的賦格曲中最重要的發展和塑造手段。 例如，在巴赫的平均律鋼琴第一卷中的 c-moll 賦格曲中，第一間奏曲 (vol. 5-6) – 初始，第 4 (tt. 17-18) – 導數（Iv = -11，低音部分加倍），包括。 從第 19 個插曲開始的 4 導數（Iv = -14，從第 1 個插曲 Iv = -3）； 第二個插曲（卷。 9-10) – 初始，第 5 個插曲 (tt. 22-23) 是在上面一對聲部中進行排列的導數。 在諧音和混合諧音-複音。 垂直 P 形式。 因為可以在它們的任何部分中以一種或另一種方式使用，例如。 在格拉祖諾夫第五交響曲（1 卷）第一樂章的介紹中形成主題時。 最多 2 號 – 初始，4 噸。 直到數字 2 – 導數）。 在 P. 的第四交響曲第一樂章中展示副主題時。 和。 柴可夫斯基（原作開始於卷。 122、導數包括。 128) 垂直排列是旋律的一種方式。 歌詞的飽和度。 音樂。 有時在簡單形式的中間結構中使用垂直運動（L. 貝多芬，fp。 奏鳴曲 2 No 2, Largo appassionato: 原文在二段式的中間，即 9、衍生品——以卷為單位。 10 和 11）； 在奏鳴曲的發展中，這是最重要和最廣泛使用的動機發展方式之一（例如，在 V. Es-dur 四重奏的第一樂章中）。 A. 莫扎特，K.-V。 428：原創 – 卷。 85-86，衍生物 - 卷。 87-88, 89-90, 91-92). 經常使用和弦。 在重複部分的垂直移動的幫助下處理材料，它們有助於聲音的更新（例如，在 Scriabin 的詩 op. 32 號 1 Fis-dur，衍生物包括。 25）。 結論中經常使用垂直排列。 部分形式（例如，在 Glinka 的 Aragonese Jota 代碼中：原始數字為 24，導數為 25）。 垂直-P。 因為——最常用的複音手段之一。 變化（例如，在鮑羅丁的 D-dur 四重奏的第三樂章中：重奏中的首字母是數字 3，等等。 111，導數——5號左右。 133; 在號
水平移動和雙向移動對位的範圍更有限。 T.n. P. Mulu 的彌撒中的“有停頓和無停頓的對位法”（SI Taneyev 在“移動對位法”中提到並在 MV Ivanov-Boretsky 的音樂歷史讀物第 1 期的第 42 期中轉載）仍然是唯一以自己的方式出現的例子音樂。 生產，完全基於水平-P。 k.: 複調。 這首曲子可以用 2 個版本演奏——有停頓（原創）和沒有停頓（衍生）； 這種稀有性很好地說明了樸素風格時代大師的工作方法。 更重要的是水平和雙P的技術。 k. 第二類的一些經典（例如，聽起來像是 DD 肖斯塔科維奇第五交響曲第一部分的發展巔峰，雙佳能，主要和次要主題相結合，編號 2）和規範。 第二類的序列（例如，在 Myaskovsky 的四重奏第 1 卷的第二部分，第 5 卷及以下）。 實際上最常見的是指定類型的 P. to. 在介紹的距離可變的賦格曲中相遇。 例如，巴赫《平均律鍵盤》第一卷 C-dur 中類似 ricercar 的賦格曲實際上由越來越複雜的 strettas 組成； 在 Credo（第 32 號）中，來自 JS Bach 的 h-moll 彌撒，原版 – vols。 2-2，衍生品 – 卷。 3-70、1-12。 在拉威爾的庫普蘭墓組曲的賦格曲中，strettas 中極其複雜的動作產生了這位作曲家特有的輕柔不和諧的聲音：tt。 4-9 – 初始（以八分之二的進入距離直達主題）； tt。 17-21 – 垂直可逆對位法的導數； TT。 34-37 – 不完全垂直可逆對位法的導數； tt。 35-37 – 從前一個水平偏移導出（輸入距離為第八）； tt。 39-41——三球形式的衍生物。 在雙 P 中伸展。 到。
有時在保留對位的賦格中發現水平運動（例如，在第一卷的 gis-moll 賦格中，巴赫平均律鍵盤第二卷中的 As-dur 和 H-dur；在協奏曲的最後賦格中為 1 FP 斯特拉文斯基）。
排除。 例如，grace 區分 WA 莫扎特音樂中的水平運動。 奏鳴曲 D-dur, K.-V. 576，卷。 28、63、70（進入距離分別為八分之一、八分之六、八分之三，垂直排列）。
偉大的藝術。 例如，不同的暗水平運動很重要。 JS Bach 管風琴大賦格曲 Es-dur，BWV 552，卷。 90 及以下； 在格拉祖諾夫第七交響曲的第二樂章中，2 小節到 7 號。在弦樂五重奏 G-dur op 的最後賦格中。 4 Taneyev 衍生連接中雙重賦格的主題是通過水平位移（16 噸）和垂直排列進行的：
與 P. to 相提並論。 應該放置一種複雜的對位法——允許加倍的對位法：通過加倍一個（見示例 k、1）或所有（見示例 m）不完全協和的聲音（在 20 世紀的音樂中——有任何其他加倍到集群）。 根據作曲技巧，允許加倍的對位法非常接近垂直 P。 到.，因為加倍聲部本質上是加倍音程垂直排列的結果——三度、六度、小數。 在衍生化合物中使用加倍給人一種壓實的感覺，聲音的厚重感； 例如，在 fp 的前奏曲和賦格中。 格拉祖諾夫，同前。 101 No 3 重述 m 中雙重賦格的主題。 71 是原來的，以米為單位。 93 是一個具有八度垂直排列和雙聲部的導數； 帕格尼尼主題變奏曲 VI 中的兩架鋼琴。 Lutoslavsky 在原作中，高聲部以三重音移動，低聲部以大三和弦移動，在不精確的導數（第 6 節）中，高聲部以平行的小三和弦移動，低聲部以三度移動。
P.到。 允許加倍的對位法可以與可逆對位法結合使用（例如，在 WA 莫扎特的交響曲 C-dur“Jupiter”的終曲的發展中，第 173-175 小節直接運動的規範模仿是最初的，在第 187-189 小節中——一種帶有反轉和垂直排列聲部的派生詞，在第 192-194 小節中——一種帶有垂直排列且只有一個聲部反轉的派生詞），有時與這些形式的旋律相結合。 變換，如增加、減少，形成非常複雜的結構。 所以，和弦的變奏。 手段的組合。 measure 決定了音樂 FP 的外觀。 五重奏 g-moll (op. 30) Taneyev：例如，參見數字 72（原始）和 78（增加和水平移動的導數），100（雙 P.k. 的導數），220 – 在結局中（主旋律與其四倍增長的組合）。
SI Taneev 在他的基礎著作“嚴格寫作的移動對位法”中詳盡地發展了對位法和允許加倍的對位法理論。 研究人員建立了一個允許數學的符號。 通過準確表徵聲音的運動並確定將 P. 寫入的條件。 其中一些名稱和概念：I – 高聲部，II – 雙聲部中的低音部和三聲部中的中部聲部，III – 三聲部中的低音部（這些名稱保留在派生詞中）； 0 – prima, 1 – second, 2 – third, 3 – quart, 等等（這種間隔的數字化對於它們的加法和減法是必要的）； h（lat. horisontalis 的縮寫）——聲音的水平移動； Ih（lat. index horisontalis 的縮寫）——水平運動的指標，以周期或節拍確定（參見示例 f、g、h、i、j）； v（lat.verticalis 的縮寫）——聲音的垂直運動。 上聲部向上和向下的移動量以正值對應的音程來衡量，上聲部向下和向下的移動以帶負號的音程來衡量（例如IIV=2 – 上聲部的移動向上三分之一，IIV=-7——低音向上移動八度）。 在垂直-P。 j. 原始連接的上部聲部（雙聲部 I + II 中的原始公式）保留導數中上部聲部位置的排列稱為直接排列（參見示例 b、c；圖中表示雙聲部的直接排列：
). 原音的高音佔據導數中低音的位置的排列稱為相反（參見示例 d、e；其圖像：
).
雙頭複音一種允許垂直排列的化合物（不僅相反，而且 - 與常見的不准確定義相反 - 並且直接），稱為。 雙對位法（德國 doppelter Kontrapunkt）； 例如，在雙重發明 E-dur No 6 JS Bach original – in vols. 1-4，導數——以卷為單位。 5-8, IV=-14 + II V=-7
). 三頭。 允許 6 種聲部組合的連接（任何原聲在派生連接中都可以是高音、中音或低音）稱為三重對位（德語 dreifacher Kontrapunkt，Tripelkontrapunkt）。 表示三音排列的數字：
例如，在三球發明中，f-moll No 9 JS Bach: the original – in vols. 3-4，衍生品——以卷為單位。 7-8
在 Shchedrin 的“Polyphonic Notebook”的第 19 條中——第 9 節的派生詞。同樣的原則是很少使用的基礎。 四重對位法（德語 vierfacher Kontrapunkt，Quadrupelkontrapunkt），允許 24 個聲部位置（例如，參見康塔塔“大馬士革的約翰”第一部分中的第 5、6、7 號；結論中的第 1、1、2、3 號. 在 Taneyev 的康塔塔“讀完聖歌”的第 4 雙合唱中，以及為肖斯塔科維奇鋼琴演奏的循環“9 首前奏曲和賦格”中的 e-moll 賦格曲 – 第 24-15 捲和第 18 卷-36). 五個對位的罕見例子——WA 莫扎特交響曲 C-dur（“Jupiter”）終曲的代碼：原版 in vols. 39-384，卷中的衍生物。 387-387、391-392、395-396、399-399； 置換方案：
代數。 兩個聲部（雙聲部；三聲部和復音部——每對聲部）的移動音程之和稱為垂直移動的指標，用 Iv 表示（拉丁文索引 verticalis 的縮寫；參見示例 b 、c、d、e）。 Iv是SI教學中最重要的定義 Taneev，因為他描述了使用和弦聲音之間形成的音程的規範。 組織和語音引導的特徵。 例如，當用小數的雙對位寫初始復合時（即 Iv = -9)，在嚴格書寫的框架內，只假設聲部的反向和間接運動，並且不允許高聲部保留一夸脫而下部聲部不保留夸脫，以避免在導數中出現聲音這種風格的規則禁止的化合物。 排列可以在任何時間間隔進行，因此 Iv 可以具有任何值，但是，在實踐中，三種類型的排列最常見：雙對位小數（Iv = -9 或 -16）、十進制（Iv = - 11 或 -18)，尤其是雙八度對位法 (Iv = -7 或 -14)。 這是因為當排列八度、十進制和十二進制的雙對位時，導數中的和聲變化很小。 原文聯繫的本質（原文的輔音音程大多對應於導數中的輔音音程；不協和音之間存在相同的依賴性）。 在分解時進行垂直排列的能力。 間隔（即 使用不同的值 Iv) 構成特定的對位藝術。 一種允許作曲家巧妙地使響度多樣化的方法。 突出的例子之一是巴赫《平均律鍵盤》第二卷中的 g-moll 賦格曲：主題和隱蔽的對立構成了小節中的初始結合。 5-9； tt中的導數。 13-17(Iv=-14)、28-32(Iv=-11)、32-36(Iv=-2)和36-40(Iv=-16)； 另外，在tt。 導數中的 51-55 主題由上面的第六個 (Iv = +5)，在 tt 中加倍。 59-63 在 Iv=-14 處的排列，從下方將主題加倍，從上方增加三分之一（Iv = -2）。 在巴赫之後直至 20 世紀的音樂中。 更經常使用相對簡單的八度排列； 然而，作曲家，隨著口琴的發展。 過去，自由使用的指標相對較少。 特別是，它們出現在正典中。 在 risposta 和 proposta 的重新進入之間形成衍生化合物的序列：例如，在莫扎特的 D-dur 四重奏 K.-V 的第二樂章中。 499，卷。 9-12 (IV = -13); 在格拉祖諾夫的交響曲第 1 樂章中。 8，第 26 卷，卷。 5-8 (Iv = -15); 在歌劇“紐倫堡的 Meistersingers”的序曲中，卷。 7 (Iv = -15) 和卷。 15 (IV = -13); 在第 1 d 的第 3 張圖片中。 “Kitezh 隱形城市的故事”，第 156 期，卷。 5-8 (Iv=-10); 米亞斯科夫斯基四重奏第一樂章 12，卷。
哈里姆斯基-科薩科夫。 “看不見的城市 Kitezh 和 Maiden Fevronia 的故事”，第三幕，第 1 場。
SI Taneyev 與正典建立的聯繫（在“正典學說”一書中）使得準確分類和科學確定分解原理成為可能。 佳能形式。 P.的理論。 作為進一步發展塔涅耶夫在貓頭鷹方面的教義的基礎。 音樂學（SS Bogatyrev，“Double Canon”和“Reversible Counterpoint”）。
參考文獻： Taneev SI，嚴格寫作的可移動對位法，萊比錫，1909 年，M.，1959 年； 他自己的，經典教義，M.，1929 年； Ivanov-Boretsky MV，音樂和歷史讀物，卷。 1, M., 1929; Bogatyrev SS，雙佳能，M.-L.，1947 年； 他的，可逆對位法，M.，1960 年； Dmitriev AN，複調作為塑造的一個因素，L.，1962 年； Pustylnik I. Ya.，可移動對位法和自由寫作，L.，1967 年； Jadassohn S., Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapunkts, Lpz., 1884, id., in his Musikalische Kompositionslehre, Tl. 1, Bd 2, Lpz., 1926; Riemann H., Lehrbuch des einfachen, doppelten und imitierenden Kontrapunkts, Lpz., 1888. 1921; Prout, E., Double counterpoint and canon, L., 1891, 1893。
副總裁弗拉約諾夫
