序列 |

晚拉特。 sequentia，點燃。 – 以下內容，來自緯度。 追隨者——跟隨

1）中世紀的流派。 monody，一首讚美詩，在哈利路亞之後，在宣讀福音之前在群眾中演唱。 “S”一詞的由來。 與擴大哈利路亞聖歌的習俗有關，在元音 a – e – u – i – a 上增加了歡呼（jubelus）（尤其是最後一個）。 一個附加的禧年（sequetur jubilatio），最初沒有文字，後來被命名為 S. 作為一個插入（就像一個人聲“華彩”），S。 是一種軌跡。 S.的特殊性，與通常路徑的區別在於它是相對獨立的。 執行擴展前一個聖歌的功能的部分。 經過幾個世紀的發展，歡慶-S。 獲得了各種形狀。 S. 有兩種不同的形式：第一種非文本形式（不稱為 S.；有條件地——直到 1 世紀），第二種——有文本形式（從 9 世紀開始；實際上是 S.）。 插入紀念日的出現是指大約 4 世紀，即基督教轉變為國家的時期。 宗教（在君士坦丁皇帝統治下的拜占庭）； 然後禧年就有了喜樂歡騰的特點。 在這裡，歌唱（音樂）第一次獲得了內在的東西。 自由，擺脫了以舞蹈為基礎的口頭文本（音樂外因素）和節奏的從屬。 或行進。 奧古斯丁指出：“沉迷於歡樂的人不說話：這是精神在歡樂中溶解的聲音……”。 表格 C。 隨著文字在下半場傳到歐洲。 9英寸 在拜占庭（和保加利亞？）歌手的影響下（根據 A. 加斯圖，1911 年，在手。 C. 有適應症：希臘、保加利亞）。 S.，由於用文本替換了周年紀念日。 chant，也獲得了“散文”的名稱（根據其中一個版本，“散文”一詞來自標題 pro sg = pro sequentia 下的銘文，即 散文）。 e. “而不是序列”； 法語專業版； 然而，這種解釋與同樣常見的表達方式並不完全一致：prosa cum sequentia——“prose with a sequent”，prosa ad sequentiam，sequentia cum prosa——這裡的“prose”被解釋為一個sequent的文本）。 擴大禧年梅利斯瑪，特別強調旋律。 一開始，被稱為longissima melodia。 導致用文本代替週年紀念的原因之一是手段。 難以記住“最長的旋律”。 建立表格 C. 歸因於聖修道院的一位僧侶。 聖加侖（在瑞士，博登湖附近）Notker Zaika。 在讚美詩書的序言中（Liber Ymnorum，c. 860-887），諾特克本人講述了 S. 流派：僧人抵達聖。 來自被毀壞的 Jumiège 修道院（在塞納河畔，魯昂附近）的聖加侖，他傳達了有關 S. 到聖。 加倫人。 在老師的建議下，伊索·諾特克根據音節給紀念日加上了潛台詞。 原則（旋律的每個聲音一個音節）。 這是澄清和固定“最長旋律”的一個非常重要的手段，即 因為當時占主導地位的音樂方法。 符號不完善。 接下來，Notker 開始創作一系列 S。 “模仿”他所知道的這種聖歌。 歷史學家。 Notker方法的意義在於教會。 音樂家和歌手第一次有機會創造一個新的自己。 音樂 (Nestler, 1962, p. 63）。

（C的結構可能還有其他變體。）

這種形式是基於雙節經文（bc、de、fg、...），它們的行長度完全或近似相等（一個音符 - 一個音節），有時內容相關； 成對的線條經常形成對比。 最值得注意的是繆斯的所有（或幾乎所有）結局之間的拱形聯繫。 線條——要么在相同的聲音上，要么與相似的聲音接近。 失誤。

Notker 的文本不押韻，這是 S. 發展的第一階段（9-10 世紀）的典型特徵。 在諾特克的時代，唱歌已經在合唱中練習，對調（也有男孩和男人的交替聲音）“為了視覺表達所有相愛的人的同意”（杜蘭杜斯，13世紀）。 S.的結構是音樂發展的重要一步。 思考（見 Nestler，1962，第 65-66 頁）。 與禮儀 S. 一起還存在於禮儀之外。 世俗的（拉丁文；有時有樂器伴奏）。

後來S.被分為2種：西部（普羅旺斯、法國北部、英國）和東部（德國和意大利）； 樣本之間

霍克。 序列。

在 S. 中也發現了初始復調（S. Rex coeli domine in Musica enchiriadis，九世紀）。 S. 影響了某些世俗體裁的發展（estampie，Leich）。 S. 的文字變得押韻。 S. 進化的第二階段始於 9 世紀。 （主要代表是來自巴黎圣維克多修道院的流行“散文”亞當的作者）。 在形式上，相似的音節接近讚美詩（除了音節和押韻，還有韻律、週期結構和押韻韻律）。 然而，讚美詩的旋律對於所有的小節都是一樣的，並且在 S. 中它與雙節相關聯。

國歌的小節通常有 4 行，S. 有 3 行； 與國歌不同，S. 是為群眾而設計的，而不是為官方而設計的。 S. 發展的最後時期（13-14 世紀）以非禮儀的強烈影響為標誌。 民歌流派。 來自教會的特倫特委員會 (1545-63) 法令。 幾乎所有 S. 的服務都被驅逐了，除了四個：復活節 S.“Victimae paschali laudes”（文本，可能還有旋律——勃艮第的 Vipo，1 世紀上半葉；K. Parrish，J. Ole， p. 11-12，從這首旋律中，可能源自 13 世紀著名的合唱《Christus ist erstanden》）； S. 在三位一體“Veni sancte spiritus”的盛宴上，這歸功於 S. Langton（卒於 13 年）或教皇英諾森三世； S. 主的身體盛宴“Lauda Sion Salvatorem”（Thomas Aquinas 的文本，c. 1228；旋律最初與另一個 S.的文本有關 - “Laudes Crucis attolamus”，歸因於聖亞當. Victor，P. Hindemith 在歌劇“藝術家馬蒂斯”和同名交響曲中使用）； S.早。 1263 世紀。 世界末日之死 irae，ca。 13？ （作為安魂曲的一部分；根據先知西番雅書的第一章）。 後來，第五個 S. 被錄取了，在瑪麗七苦的盛宴 - Stabat Mater，1200 樓。 1 世紀。 （文字作者未知：Bonaventure？，Jacopone da Todi？；D. Josiz – D. Jausions 的旋律，d. 2 或 13）。

見諾特克。

2) 在 S. 和聲學說中（德語 Sequenze、French Marche Harmonique、Progression、Italian Progresse、English Sequence）——旋律的重複。 動機或諧音。 在不同的高度（從不同的步驟，在不同的調），在第一次傳導之後立即作為其直接延續。 通常是整個 naz 序列。 S. 及其部分 - 鏈接 S. 諧波 S. 的動機通常由兩個或多個組成。 簡單函數中的和聲。 關係。 調用初始構造移動的間隔。 S. 步長（最常見的移動是向下或向上移動一秒、三級、四級，其他間隔則更少；步長可以是可變的，例如，首先移動一秒，然後移動三分之一）。 由於大調-小調系統中的真實旋轉占主導地位，通常會有一個以秒為單位的下降 S.，其鏈接由較低五度（真實）比例的兩個和弦組成。 在這樣一個真實的（根據 VO Berkov – “golden”）中，S. 在向下五度（向上四度）移動時使用所有程度的音調：

GF亨德爾。 大鍵琴組曲 g-moll。 帕薩卡利亞。

S. 在五度向上移動 (plagal) 是罕見的（例如，參見拉赫瑪尼諾夫的帕格尼尼主題狂想曲的第 18 變奏，第 7-10 小節：V-II、VI-III in Des-dur）。 S.的本質是線性和旋律的運動，在Krom中它的極點具有確定的功能價值； 在 S. 的中間環節中，變量函數占主導地位。

S. 通常根據兩個原則分類 - 根據它們在組合物中的功能（內調 - 調製）和根據它們屬於 k.-l。 從聲音系統的屬（全音階 - 半音階）： I. 單音階（或音調；也是單一系統） - 全音階和半音階（帶有偏差和次要屬音，以及其他類型的半音階）； 二、 調製（多系統）——全音階和半音階。 一個週期內的單音半音（有偏差）序列通常被稱為調製（根據相關鍵），這是不正確的（VO Verkov 正確地指出“有偏差的序列是音調序列”）。 各種樣品。 S . 的類型：單音全音階——柴可夫斯基《四季》中的“七月”（第 7-10 小節）； 單音半音——柴可夫斯基歌劇《尤金·奧涅金》的介紹（第 1-2 小節）； 調製全音階——巴赫《溫律鋼琴曲》第一卷的 d-moll 前奏曲（第 2-3 小節）； 調製半音——貝多芬第三交響曲第一部分的發展，第 3-178 小節：c-cis-d； 柴可夫斯基第四交響曲第一部分的細化，小節 187-4：hea，副詞。 真實序列的染色通常是所謂的。 “主導鏈”（例如，參見 Rimsky-Korsakov 歌劇“沙皇的新娘”第四幕中瑪莎的詠嘆調，第 201 號，第 211-205 小節），其中柔和的重力是全音階的。 次屬音被尖銳的半音所取代（“另類開場音”；參見 Tyulin, 6, p. 8; Sposobin, 1966, p. 160）。 主導鏈既可以在一個給定的調內（在一個時期內；例如，在柴可夫斯基的幻想序曲“羅密歐與朱麗葉”的副主題中），也可以是調製的（莫扎特交響曲在 g-moll 中的結局的發展，第 1969-23、139 -47 條）。 除了 S. 分類的主要標準外，其他標準也很重要，例如。 S. 對旋律的劃分。 和和弦（特別是，旋律和和弦 S. 的類型之間可能存在不匹配，例如，在肖斯塔科維奇的作品 chordal – diatonic 的 C-dur 前奏曲中同時進行），變得精確和多變。

S.也用於主要-次要係統之外。 在對稱模態中，順序重複尤為重要，通常成為模態結構的典型呈現形式（例如，從歌劇《魯斯蘭和柳德米拉》中綁架柳德米拉的場景中的單系統 S.——聲音

在 The Golden Cockerel 的 Stargazer 獨奏中，第 6 號，第 2-9 小節 – 和弦

在第 9 個函數中調製多系統 S。 斯克里亞賓的奏鳴曲，第 15-19 小節）。 在現代 S. 的音樂中豐富了新的和弦（例如，在普羅科菲耶夫的奏鳴曲第 6 首鋼琴第 24 部分的連接部分主題中，多和聲調製 S.，第 32-XNUMX 小節）。

S.的原則可以在不同的尺度上表現出來：在某些情況下，S.接近旋律的平行性。 或諧音。 革命，形成微型C。 （例如，比才歌劇《卡門》中的“吉普賽之歌”——旋律。S. 結合了伴奏和弦的平行性——I-VII-VI-V；JS 巴赫第一小提琴奏鳴曲中的 Presto，第 1 小節 - 9: I-IV, VII-III, VI-II, V; 間奏曲 op. 11 No 119 in h-moll by Brahms, 小節 1-1: I-IV, VII-III; 勃拉姆斯變成平行）。 在其他情況下，S. 的原理延伸到在一定距離的不同鍵中重複大型結構，形成宏 S。 （根據 BV Asafiev 的定義——“平行傳導”）。

主要作曲 S. 的目的是創造發展的效果，特別是在發展中，連接部分（在亨德爾的 g-moll passacaglia 中，S.與該流派的下降低音 g - f - es - d 特徵相關聯；這這種類型的 S. 也可以在該類型的其他作品中找到）。

S. 作為重複小作品的一種方式。 顯然，單位一直存在於音樂中。 在其中一篇希臘論文中（Anonymous Bellermann I，參見 Najock D., Drei anonyme griechische Trackate über die Musik. Eine kommentierte Neuausgabe des Bellermannschen Anonymus, Göttingen, 1972）旋律。 圖與上輔助。 聲音以兩個鏈接 S. – h1 – cis2 – h1 cis2 – d2 – cis2 的形式陳述（顯然，出於教育和方法論的目的）（在 Anonymous III 中也是如此，其中與 S. 一樣，其他旋律。圖– 上升“多種方式”）。 例如，偶爾會在格里高利聖歌中找到 S.。 在獻祭的 Populum（V 音）中，第 2 節：

S.有時用於教授的旋律中。 中世紀和文藝復興時期的音樂。 作為一種特殊的重複形式，亮片被巴黎學派（12世紀至13世紀初）的大師們使用； 在三聲部漸進式“Benedicta”S. 中，聲音交換技術發生在持續低聲部的風琴點上（Yu. Khominsky, 1975, pp. 147-48）。 隨著規範技術的傳播出現和規範。 S.（帕多瓦的 Bertolino 的“Patrem”，第 183-91 條；參見 Khominsky Yu.，1975，第 396-397 頁）。 15-16 世紀嚴格風格複調的原則。 （尤其是在 Palestrina 中）更反對簡單的重複和 S。（在這個時代不同高度的重複主要是模仿）； 然而，S. 在 Josquin Despres、J. Obrecht、N. Gombert 中仍然很常見（S. 也可以在 Palestrina 的 Orlando Lasso 找到）。 在理論 S. 的著作中，經常被引用為系統音程的一種方式，或者根據古代“方法論”傳統在不同層次上展示單音（或複音）轉換的聲音； 例如，參見科隆的 Franco 的“Ars cantus mensurabilis”（13 世紀；Gerbert, Scriptores…, t. 3, p. 14a），J. de Garlandia 的“De musica mensurabili positio”（Coussemaker, Scriptores…, t . 1, p. 108), Anonymus III 的“De cantu mensurabili” (同上, pp. 325b, 327a) 等。

S. 在一種新的意義上——作為和弦的連續（尤其是五度降級）——自 17 世紀以來已經變得普遍。

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於。 N·霍洛波夫