節奏 |

希臘 rytmos，來自 reo – flow

任何過程在時間中流動的感知形式。 R. 在 decomp 中的各種表現形式。 藝術的類型和風格（不僅是時間的，而且是空間的），以及藝術之外的。 領域（言語、行走、勞動過程等的 R.）引起了對 R. 的許多經常相互矛盾的定義（這剝奪了這個詞的術語清晰度）。 其中，可以確定三個劃分鬆散的組。

在最廣泛的意義上，R. 是任何感知過程的時間結構，是基本的三個（以及旋律和和聲）之一。 音樂元素，與時間有關的分佈（根據 PI Tchaikovsky 的說法）旋律。 和諧波。 組合。 R. 形成重音、停頓、分段（不同級別的節奏單元，直到單個聲音）、它們的分組、持續時間的比率等； 在更狹義的意義上——一系列聲音的持續時間，從它們的高度中抽像出來（節奏模式，與旋律相反）。

這種描述性方法與將節奏理解為區分有節奏運動與非節奏運動的特殊品質的理解相反。 這種品質的定義截然相反。 錳。 研究人員將 R. 理解為基於它們的定期交替或重複和相稱性。 從這個角度來看，R. 最純粹的形式是鍾擺的重複振盪或節拍器的節拍。 例如，審美 R. 的價值通過其有序行為和“注意力經濟”來解釋，促進感知並有助於肌肉工作的自動化。 走路的時候。 在音樂中，對 R. 的這種理解導致了它與統一的節奏或節拍的認同——繆斯。 儀表。

但在音樂（如詩歌）中，R. 的作用尤其重要，它通常與韻律相對，與正確的重複無關，而是與難以解釋的“生命感”、能量等相關聯。（ “節奏是主力，是詩句的主要能量。它無法解釋”——VV Mayakovsky）。 根據 E. Kurt 的說法，R. 的精髓是“不斷前進、內在的運動和持久的力量”。 與 R. 的定義相反，基於可公度（理性）和穩定重複（靜態），這裡強調情感和動態。 R. 的本質，它可以在沒有韻律的情況下表現出來，並且在韻律上正確的形式中不存在。

有利於動態的 R. 的理解是從動詞“流動”中說出這個詞的起源，赫拉克利特表達了他的主要觀點。 立場：“一切都在流動。” 赫拉克利特可以稱得上是“世界 R 的哲學家”。 並反對“世界和諧的哲學家”畢達哥拉斯。 兩位哲學家都使用兩個基本概念來表達他們的世界觀。 古典音樂理論的一部分，但畢達哥拉斯轉向音高穩定比率的學說，而赫拉克利特則轉向音樂在時間上的形成理論，他的哲學和反義詞。 節奏可以相互解釋。 Main R. 與永恆結構的區別在於獨特性：“你不能兩次踏入同一條河流。” 同時，在“世界R”。 赫拉克利特交替“向上”和“向下”，其名稱——“ano”和“kato”——與antich的術語相吻合。 節奏，表示節奏的 2 個部分。 單位（通常稱為“arsis”和“thesis”），它們的比率以持續時間形式 R. 或該單位的“logos”（在赫拉克利特中，“world R.”也等同於“world Logos”）。 因此，赫拉克利特的哲學為動態的綜合指明了道路。 R.對理性的理解，普遍盛行於古代。

情感（動態）和理性（靜態）觀點並不真正排斥，而是相輔相成。 “節奏”通常識別那些引起某種共鳴的運動，對運動的同理心，表達為再現它的願望（節奏體驗與肌肉感覺直接相關，從外部感覺到聲音，對這種感覺的感知通常伴隨著通過內部感覺。回放）。 為此，一方面，運動必須不混亂，它具有一定的感知結構，可以重複，另一方面，重複不是機械的。 R. 被體驗為情緒緊張和決心的變化，隨著精確的鐘擺式重複而消失。 因此，在 R. 中，靜態組合在一起。 和動態的。 符號，但是，因為節奏的標準仍然是情感的，因此也是意義的。 在主觀上，節奏運動與混亂和機械運動的界限無法嚴格建立，這使得它具有合法性和描述性。 底層方法。 語音（詩歌和散文）和音樂的具體研究。 R。

緊張和決議的交替（上升和下降階段）給出了節奏。 期刊結構。 字符，不應僅理解為某些重複。 階段的順序（比較聲學中的周期概念等），但也作為它的“圓度”，它引起重複，以及完整性，它可以在沒有重複的情況下感知節奏。 這第二個特徵越重要，節奏水平越高。 單位。 在音樂中（以及在藝術演講中），這個時期被稱為。 表達完整思想的結構。 句號可以重複（以對聯形式）或成為較大形式的組成部分； 同時它代表著最小的教育，一個切口可以是獨立的。 工作。

有節奏的。 由於張力（上升階段，arsis，tie）分辨率（下降階段，論文，結局）的變化以及由caesuras或暫停分成部分（帶有自己的arsis和論文），整個構圖可以產生印象. 與作曲相反，較小的、直接感知的發音通常被稱為有節奏的。 很難設定直接感知的界限，但在音樂中我們可以參考 R。 繆斯中的短語和發音單元。 句號和句子不僅由語義（句法）決定，而且由生理決定。 條件和數量級與這種生理學相當。 週期性，如呼吸和脈搏，to-rye 是兩種節奏的原型。 結構。 與脈搏相比，呼吸的自動化程度較低，遠離機械。 重複並且更接近 R. 的情感起源，它的周期具有清晰感知的結構並且被清楚地描繪，但它們的大小，通常對應於大約。 4 次的脈搏，很容易偏離這個標準。 呼吸是語言和音樂的基礎。 措辭，確定主要的價值。 phrasing unit – column（在音樂中它通常被稱為“樂句”，例如，A. 賴查，M. 露西，A. F. Lvov，“節奏”），創造停頓和自然。 旋律形式。 cadences（字面意思是“下降”——節奏的下降階段。 單位），由於呼氣結束時聲音降低。 在旋律的升降交替中是“自由，不對稱的R”的本質。 (Lvov) 沒有恆值的韻律。 單位，很多的特點。 民間傳說形式（以原始形式開始，以俄語結束。 揮之不去的歌曲），格里高利聖歌，znamenny聖歌等。 等。 這種旋律或語調 R. （因為旋律的線性而不是模態方面很重要）由於增加了脈動週期性而變得統一，這在與身體運動（舞蹈，遊戲，勞動）相關的歌曲中尤其明顯。 可重複性在它的形式和時期的界定中占主導地位，一個時期的結束是一個開始新時期的衝動，一個打擊，與克里米亞相比，其餘的時刻，作為非強調的時刻，是次要的和可以用停頓代替。 脈動週期性是步行、自動化勞動運動的特徵，在語音和音樂中，它決定了節奏——壓力間隔的大小。 通過主要節奏語調的脈動來劃分。 呼吸類型的單位分成相等的份額，由運動原理的增加產生，反過來，增強感知過程中的運動反應，從而提高節奏感。 經驗。 T. o.，已經在民間傳說的早期階段，纏綿類型的歌曲與“快速”歌曲對立，後者產生更多的節奏。 印象。 因此，早在古代，R. 和旋律（“男性”和“女性”的開端），以及 R. 舞蹈是公認的（亞里士多德，“詩學”，1），在音樂中它與打擊樂和彈撥樂器有關。 現代韻律。 性格也歸於preim。 行進和舞蹈音樂，以及 R. 與脈搏比與呼吸有關。 然而，對脈動週期性的片面強調導致機械重複和用均勻打擊代替張力和分辨率的交替（因此，對術語“arsis”和“thesis”的數百年誤解，表示主要的節奏時刻，並試圖用壓力來識別其中之一）。 許多打擊被視為 R。

時間的主觀評估基於脈動（與接近正常脈搏的時間間隔，0,5-1 秒的值相關的值達到最高準確度），因此，定量（時間測量）節奏建立在持續時間的比率上，這是經典的。 古代的表達。 然而，在其中起決定性作用的是非肌肉工作特徵的生理功能。 趨勢和審美。 要求，比例在這裡不是刻板印象，而是藝術。 佳能。 舞蹈對定量節奏的意義與其說是由於它的運動，還在於它的可塑性，它指向視覺，即有節奏的視覺。 由心理生理引起的知覺。 原因需要運動不連續，畫面變化，持續一定時間。 這正是古董的樣子。 舞蹈，R. to-rogo（根據 Aristides Quintilian 的證詞）在於改變舞蹈。 由“符號”或“點”分隔的姿勢（“方案”）（希臘語“semeyon”有兩種含義）。 定量節奏中的節拍不是衝動，而是大小相當的片段的邊界，時間被劃分為這些片段。 這裡對時間的感知接近空間，節奏的概念接近對稱（節奏作為比例和和諧的想法是基於古代節奏的）。 臨時價值的平等成為它們相稱性的一個特例，除了克里米亞，還有其他“種類的R”。 （節奏單元的 2 個部分的比例——arsis 和 thesis）——1:2、2:3 等。提交給預先確定持續時間比例的公式，將舞蹈與其他身體動作區分開來，也被轉移到音樂詩中流派，直接與舞蹈無關（例如，與史詩）。 由於音節長度的不同，一節經文可以作為R.（米）的“量度”，但只能作為長短音節的序列； 實際上，這首詩的 R.（“流動”），它分為驢和論文以及由它們決定的重音（與口頭重音無關）屬於音樂和舞蹈。 合體訴訟的一方。 節奏階段的不平等（在一英尺、詩句、小節等中）比平等、重複和方形更常見，讓位於非常複雜的結構，讓人想起建築比例。

融合時代的特徵，但已經是民間傳說，教授。 art-vaquantitative R. 存在於許多東方的音樂中，除了古董。 中世紀的國家（印度、阿拉伯等）。 月經音樂，以及許多其他的民間傳說。 人民，其中一個人可以承擔教授的影響。 和個人創造力（吟遊詩人、ashugs、吟遊詩人等）。 舞蹈。 現代音樂欠這個民間傳說許多定量公式，包括 dec。 以特定順序持續的持續時間，重複（或在特定範圍內的變化）to-rykh 是特定舞蹈的特徵。 但對於現代流行的機智節奏來說，華爾茲這樣的舞蹈更有特色，沒有分部。 “姿勢”及其對應的一定持續時間的時間段。

時鐘節奏，在 17 世紀。 完全取代了韻律，屬於第三種（在語調和定量之後）R型。 – 口音，當詩歌和音樂彼此分離（和舞蹈）並各自發展自己的節奏時的舞台特徵。 常見於詩歌和音樂。 R. 是它們都不是建立在時間的測量上，而是建立在口音比率上。 特別是音樂。 由強（重）和弱（輕）重音交替形成的時鐘計量表與所有的韻律計量表（融合的音樂-語音和純語音計量表）的連續性（沒有分割成詩句，公制）不同。 措辭）； 小節就像一個連續的伴奏。 就像重音系統（音節、音節音節和主音）中的計量一樣，小節表比定量表更差、更單調，並為節奏提供了更多的機會。 不斷變化的主題創造的多樣性。 和語法。 的結構。 在重音節奏中，突出的不是有節制（對節拍的服從），而是 R. 的動態和情感方面，他的自由和多樣性比正確性更重要。 與儀表不同，實際上是 R。 通常稱為臨時結構的那些組件，to-rye 不受度量標準的約束。 的計劃。 在音樂中，這是一組小節（見 p. 貝多芬的指令“R. 3 小節”、“R. 4 小節”； 杜克的《魔法師的學徒》等中的“rythme ternaire”。 等），措辭（因為音樂。 米沒有規定分成幾行，這方面的音樂更接近散文而不是詩歌演講），填補了酒吧decomp。 音符時長——有節奏的。 畫畫，給克羅姆吧。 和俄羅斯基礎理論教科書（受 X. 里曼和 G. Konyus) 減少了 R 的概念。 因此R。 和節拍有時被對比為持續時間和重音的組合，儘管很明顯相同的持續時間序列與 dec。 不能認為重音的排列在節奏上是相同的。 反對R。 米只有作為規定方案的真正感知結構才有可能，因此，真正的重音，既與時鐘一致，又與時鐘相矛盾，指的是R。 重音節奏中持續時間的相關性失去了獨立性。 意義並成為重音的一種方式——較長的聲音比短的聲音更突出。 較大持續時間的正常位置在小節的強節拍上，違反此規則會產生切分音的印象（這不是定量節奏和由此衍生的舞蹈的特徵。 瑪祖卡式公式）。 同時，形成節奏的數量的音樂名稱。 繪畫，不是真正的持續時間，而是小節的劃分，在音樂中是黑麥。 性能在最廣泛的範圍內被拉伸和壓縮。 agogics 的可能性是由於實時關係只是表達節奏的手段之一。 即使實際持續時間與註釋中指示的持續時間不匹配，也可以感知到。 節拍節奏中的節拍均勻節奏不僅不是強制性的，而且是避免的。 接近它通常表示運動傾向（進行曲、舞蹈），這在古典音樂中最為明顯。

機動性也體現在方形結構中，其“正確性”使黎曼和他的追隨者有理由在其中看到繆斯女神。 韻律，就像韻律一樣，決定了將時期劃分為主題和短語。 然而，產生的正確性是由於心理生理趨勢，而不是符合某些。 規矩，不能稱為米。 沒有將小節節奏劃分為短語的規則，因此它（無論是否存在方形度）不適用於度量。 黎曼的術語即使在他身上也沒有被普遍接受。 音樂學（例如，F. Weingartner 在分析貝多芬的交響曲時，將黎曼學派定義為韻律結構的節奏結構稱為韻律結構）並且在英國和法國不被接受。 E. Prout 稱 R.“樂曲中華彩樂段的排列順序”（“Musical Form”，莫斯科，1900 年，第 41 頁）。 M. Lussy 將韻律（時鐘）重音與節奏 - 短語的重音進行對比，在一個基本的短語單元（“節奏”，在 Lussy 的術語中；他稱之為完整的思想，句號“短語”）通常有兩個。 重要的是，節奏單位與公制單位不同，不是從屬於一個 ch 形成的。 重音，但通過相同但功能不同的重音的變位（節拍表示它們的正常位置，儘管不是強制性的；因此，最典型的短語是兩拍）。 這些功能可以用main來標識。 任何 R 中固有的時刻。 – 論文和論文。

繆斯。 R.與韻律一樣，是由語義（主位、句法）結構和韻律相互作用形成的，在鐘韻以及重音韻律系統中起輔助作用。

時鐘節拍的動態化、清晰表達和非剖析功能（與韻律節不同）僅調節重音，而不是標點符號（凱修羅），這反映在節奏（真實）和格律之間的衝突中。 重音，在語義停頓和重度和輕量度的連續交替之間。 時刻。

在時鐘節奏的歷史上 17 – 早期。 20世紀可以區分三個要點。 時代。 由 JS Bach 和 G. f. 完成。 亨德爾的巴洛克時代建立了 DOS。 與諧音和聲相關的新節奏的原理。 思維。 這個時代的開始以一般低音或連續低音（basso continuo）的發明為標誌，它實現了一系列不由停頓連接的和聲，其變化通常對應於公制。 強調，但可能會偏離它。 Melodica，其中“動能”勝過“節奏”（E. Kurt）或“R. 那些”超過“時鐘R”。 (A. Schweitzer)，其特點是重音自由（與機智相關）和節奏，特別是在宣敘調中。 總之，節奏自由表現為對嚴格節奏的情感偏差（K. Monteverdi 將 tempo del'-affetto del animo 與機械節奏 de la mano 進行對比）。 減速，J. Frescobaldi 已經寫過，在節奏 rubato（“隱藏的節奏”）中，被理解為旋律相對於伴奏的變化。 正如 F. Couperin 的 mesurй 等跡象所證明的那樣，嚴格的節奏變得相當例外。 在對延長點的全面理解中表達了對音樂符號和實際持續時間之間精確對應關係的違反：取決於上下文

可以的意思

等，一個

音樂連續性。 織物是（與低音連奏一起）和弦的。 意味著——不同聲部的韻律不匹配（例如，巴赫合唱安排中小節結尾伴奏聲的持續移動），個性化節奏的解體。 以勻速運動（運動的一般形式），單頭。 線條或互補的節奏，用其他聲音的移動填充一個聲音的停止

等），通過鏈接動機，例如，參見巴赫第 15 項發明中對立的節奏與主題開始的結合：

古典主義的時代突出了韻律。 能量，以明亮的口音，更均勻的節奏和增加米的作用來表達，然而，它只強調動態。 度量的本質，它區別於定量儀表。 衝擊-衝動的二元性還表現在節拍的強時是繆斯的正常終點。 語義統一，同時，新的和諧、紋理等的輸入，使其成為條形、條形組和結構的初始時刻。 旋律的支離破碎（b. 舞曲角色的一部分）被伴奏所克服，這創造了“雙鍵”和“侵入華彩”。 與短語和主題的結構相反，該度量通常決定了節奏、動態（小節線上的突然 f 和 p）、發音分組（特別是聯賽）的變化。 特徵 sf，強調度量。 脈動，在巴赫的類似段落中，例如，在色彩幻想和賦格循環的幻想中）完全被掩蓋了

定義明確的計時器可以省去一般的運動形式； 古典風格的特點是節奏的多樣性和豐富的發展。 然而，數字總是與度量相關。 支持。 它們之間的聲音數量不超過容易感知的限制（通常為 4 個），有節奏的變化。 分裂（三胞胎，五胞胎等）加強了優勢。 指標激活。 支持也是由切分音產生的，即使這些支持在真實的聲音中是不存在的，就像在貝多芬第九交響曲的最後一個部分的開頭一樣，節奏也沒有。 慣性，但對音樂的感知需要分機。 計數虛度量。 口音：

儘管小節強調通常與均勻的速度相關聯，但區分古典音樂中的這兩種趨勢很重要。 節奏。 在西澳莫扎特，對平等的渴望是度量的。 分享（將其節奏帶入定量的節奏）在唐璜的小步舞曲中表現得最為明顯，同時也是如此。 不同尺寸的組合不包括agogych。 凸顯強勢時代。 貝多芬有一個帶下劃線的度量。 重音為主動性和度量漸變提供了更大的範圍。 壓力往往超出量度，形成強弱量度的規律交替； 與此相關的是，貝多芬在方形節奏中的作用增加了，彷彿“更高階的小節”，其中可能發生暈厥。 強調弱措施，但與實際措施不同，可以違反正確的交替，允許擴張和收縮。

在浪漫主義時代（廣義上），區分重音韻律和量律的特徵（包括時間關係和韻律的次要作用）被最完整地揭示出來。 詮釋。 節拍的劃分達到如此小的值，不僅是 ind 的持續時間。 聲音，但它們的數量不是直接感知的（這使得在音樂中創造風、水等連續運動的圖像成為可能）。 葉內劃分的變化不是強調，而是軟化了度量。 節拍：二重奏與三連音的組合（

) 幾乎被視為五胞胎。 切分音在浪漫主義者中通常起到同樣的緩和作用。 由旋律延遲形成的切分音（在舊意義上寫出的rubato）非常有特色，如ch。 肖邦幻想曲的一部分。 在浪漫音樂中出現“大”三連音、五連音等特殊節奏的情況。 部門對應的不是一個，而是幾個。 公制份額。 擦除度量邊界以圖形方式表示為自由穿過條線的綁定。 在動機和量度的衝突中，動機重音通常優於公制重音（這在 I. Brahms 的“談話旋律”中非常典型）。 與古典風格相比，節拍通常被簡化為想像中的脈動，這通常不如貝多芬的活躍（參見李斯特的浮士德交響曲的開頭）。 脈動的減弱擴大了違反其均勻性的可能性； 浪漫的表演特點是最大的節奏自由，小節拍的持續時間可以超過兩個緊隨其後的節拍的總和。 實際持續時間和樂譜之間的這種差異在斯克里亞賓自己的演奏中被標記出來。 產品音符中沒有速度變化的跡象。 因為根據同時代人的說法，AN Scriabin 的遊戲以“節奏”著稱。 清晰”，在這裡充分展現了節奏的重音本質。 繪畫。 注意符號不表示持續時間，而是“重量”，它與持續時間一起可以通過其他方式表示。 因此，在 fn 中可能出現自相矛盾的拼寫（在肖邦中尤其常見）。 一種聲音的呈現由兩個不同的音符表示； 例如，當另一個聲部的聲音落在一個聲部的三連音的第一個和第三個音符上時，以及“正確”的拼寫

可能的拼寫

. 博士的那種自相矛盾的拼寫在於，隨著節奏的變化而變化。 劃分作曲家以保持相同的重量水平，這與繆斯的規則背道而馳。 拼寫，不改變音樂價值（R. Strauss, SV Rachmaninov）：

R.施特勞斯。 “唐璜”。

儀表的作用下降到儀表中的測量失敗。 宣敘調、韻律等，與音樂語義結構的重要性日益增加以及 R. 對其他音樂元素的從屬關係有關，這是現代音樂，尤其是浪漫音樂的特徵。 語。

伴隨著最顯著的具體表現。 19世紀音樂中重音節奏的特點。 人們可以發現對與民間傳說相關的早期節奏類型的興趣（使用民歌語調節奏，俄羅斯音樂的特徵，保存在西班牙、匈牙利、西斯拉夫和一些東方民族民間傳說中的定量公式）並預示著20世紀節奏的更新

MG哈拉普

如果在 18-19 世紀。 在教授。 歐洲音樂。 方向 R. 佔據了從屬地位，然後在 20 世紀。 在一個數字意味著。 風格，它已成為一個定義元素，最重要的。 在 20 世紀，節奏作為整體的重要元素開始與這種節奏相呼應。 歐洲歷史上的現象。 音樂，如中世紀。 模式，等節律 14-15 世紀。 在古典主義和浪漫主​​義時代的音樂中，只有一種節奏結構在積極的建設性作用上可以與20世紀的節奏形成相媲美。 –“正常的 8 衝程週期”，黎曼在邏輯上證明了這一點。 然而，20世紀的音樂節奏明顯不同於有節奏的。 過去的現象：它是具體的作為實際的繆斯。 現象，不依賴於舞蹈和音樂。 或詩意的音樂。 R.; 他的意思。 測量是基於不規則、不對稱的原則。 20世紀音樂中節奏的新功能。 表現在它的形成作用，在有節奏的外觀中。 主題，有節奏的複調。 在結構複雜性方面，他開始接近和聲、旋律。 R. 的複雜性及其作為一個元素的權重的增加產生了許多組成系統，包括風格上的個人，部分由作者在理論中確定。 著作。

音樂領袖。 R. 20 世紀，不規則性原則體現在時間簽名的規範可變性、混合大小、動機和節拍之間的矛盾以及節奏的多樣性上。 繪畫，非方形，有節奏劃分的多節奏。 用於任意數量的小部件、多度、動機和短語的多時性的單位。 IF Stravinsky 是引入不規則節奏作為系統的發起者，加強了來自 MP Mussorgsky、NA Rimsky-Korsakov 以及俄羅斯的這種趨勢。 民間詩歌和俄語演講本身。 引領 20 世紀風格上，節奏的解釋與 SS Prokofiev 的作品相反，他鞏固了 18 世紀和 19 世紀風格的規律性元素（機智的不變性、方正、多面的規​​律性等）特徵. 作為固定音的規律性，多方面的規律性是由 K. Orff 培養的，他沒有從經典出發。 教授傳統，而是從重新創造古老的想法。 宣言舞蹈。 風景動作

斯特拉文斯基的不對稱節奏系統（理論上，作者沒有公開）是基於時間和重音變化的方法以及兩層或三層的動機多態性。

O. Messiaen 的非常不規則類型的節奏系統（由他在書中宣布：“我的音樂語言的技巧”）基於小節的基本可變性和混合小節的非週期公式。

A. Schoenberg 和 A. Berg，以及 DD Shostakovich，都有節奏感。 不規則性體現在“音樂”的原則中。 散文”，在非方形，時鐘可變性，“peremetrization”，多節奏（Novovenskaya學校）的方法中。 對於 A. Webern 來說，動機和短語的多時性，機智和節奏的相互中和成為特徵。 在後來的作品中，與強調有關的繪畫。 – 有節奏的。 大砲。

在一些最新的款式，2樓。 20世紀的節奏形式。 組織突出的地方被節奏感佔據。 series 通常與一系列其他參數組合，主要是音高參數（用於 L. Nono、P. Boulez、K. Stockhausen、AG Schnittke、EV Denisov、AA Pyart 等）。 脫離時鐘​​系統和節奏劃分的自由變化。 單位（2、3、4、5、6、7 等）導致了兩種相反類型的 R. 符號：以秒為單位的符號和沒有固定持續時間的符號。 與超複音和任意曲的質感有關。 一個字母（例如，在 D. Ligeti, V. Lutoslavsky 中）看起來是靜態的。 R.，沒有重音脈動和節奏的確定性。 節奏。 最新款式教授的特點。 音樂與節奏有著根本的不同。 大眾歌曲，家庭和estr的屬性。 20 世紀的音樂，相反，節奏規律和強調，時鐘系統保留了它的所有意義。

VN霍洛波娃。

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