斯特雷塔 |
斯特雷塔，斯特雷托
意大利。 stretta, stretto, 來自 stringere – 壓縮，減少，縮短； 德語 eng, gedrängt – 簡潔，緊密，Engfuhrung – 簡潔控股
1）模擬控股（1）複調。 主題，其特點是在開始的聲音中在主題結束之前引入一個或多個模仿聲音； 在更一般的意義上，模仿性地介紹了一個主題，其介紹距離比原始模擬中的要短。 S.可以以簡單模仿的形式進行，其中主題包含旋律的變化。 繪製或執行不完整（參見下面示例中的 a、b），以及以規範形式執行。 模仿，佳能（參見同一示例中的 c、d）。 S.出現的一個特點是入耳距離短，入耳很明顯，它決定了模仿的強度，疊加和弦過程的加速。 票。
JS巴赫。 f小調管風琴前奏曲和賦格，BWV 534。
PI柴可夫斯基。 管弦樂隊的第 1 組曲。 賦格。
P.欣德米特。 Ludus tonalis。 Fuga secunda in G.
是巴克斯。 The Well-Tempered Clavier，第 2 卷。賦格 D-dur。
S. 純粹是對位的。 加厚和壓縮聲音的手段，高效的主題接收。 專注; 這預先確定了它特殊的語義豐富性——它將表達主要的東西。 質量 C. 它廣泛用於分解。 複音形式（以及同音形式的複音部分），主要在賦格，ricercare。 在賦格 S. 中，首先是主旋律之一。 與主題、對立、插曲一起構成“建築”元素。 其次，S. 是一種技巧，用於揭示作為主要繆斯的主題的本質。 部署過程中的思想，同時標記生產的關鍵時刻，即作為驅動器同時固定因子和弦。 形式（作為“生成”和“生成”的統一體）。 在賦格中，S. 是可選的。 在巴赫的 Well-Tempered Clavier（以下簡稱“HTK”）中，它出現在大約一半的賦格中。 S. 最常出現在有生物的地方。 該角色由音調（例如，在“HTK”第一卷的 e-moll 賦格中——僅在第 1-39 小節中與 S. 相似）或對位來扮演。 除了 S. 之外還進行了開發（例如，在第一卷的 c-moll 賦格中，衍生化合物系統在主題的間奏和傳導中形成，並保留了對位）。 在賦格曲中，音調發展的時刻被強調，如果有的話，segue通常位於音調穩定的重複部分，並且經常與高潮結合，強調它。 因此，在第 40 卷的 f-moll 賦格（三聲部與奏鳴曲的調性關係）中，S. 僅在結尾發聲。 部分; 在第一卷（第 1 小節）中 g-moll 中賦格的發展部分，S. 相對不顯眼，而重複 2-goal。 S.（第 1 小節）形成真正的高潮； 在 C-dur op 的三部賦格曲中。 17 No 3 肖斯塔科維奇以獨特的和聲作曲。 S. 的發展只是在重複中引入：第一個保留了第二個對位，第二個是水平位移（參見可移動對位）。 音調發展不排除使用 S.，但是，對位。 S. 的性質決定了它在作曲家意圖涉及復雜對位的賦格曲中扮演更重要的角色。 材料的發展（例如，賦格曲中的 C-dur 和“HTK”第 28 卷中的 dis-moll，第 87 卷中的 c-moll、Cis-dur、D-dur）。 在其中，S. 可以位於表格的任何部分，不排除說明（E-dur fugue 來自第 1 卷，第 1 卷來自巴赫的賦格藝術 - S. 擴大和流通）。 賦格曲，對 rykh 的說明以 S. 的形式進行，被稱為 stretta。 巴赫第二頌歌 (BWV 2) 中的 stretta 賦格中的成對介紹讓人想起了廣泛使用這種介紹的嚴肅大師的實踐（例如，來自 Palestrina 的“Ut Re Mi Fa Sol La”彌撒中的 Kyrie）。
JS巴赫。 座右銘。
很多時候，一首賦格曲中會形成幾個 S.，在某個特定的地方發展。 系統（來自“HTK”第 1 卷的賦格 dis-moll 和 b-moll；賦格 c-moll Mozart，K.-V. 426；來自 Glinka 歌劇“Ivan Susanin”介紹的賦格）。 規範是逐漸豐富的，stretta 行為的複雜化。 例如，在“HTK”第 2 卷的 b-moll 賦格曲中，第 1（第 27 小節）和第 2（第 33 小節）S. 寫在直接運動主題上，第 3（第 67 小節）和4- I（第 73 小節）- 完全可逆對位，第 5（第 80 小節）和第 6（第 89 小節）- 不完全可逆對位，最後第 7（第 96 小節）- 不完全可逆，加倍聲部； S. 這首賦格曲與分散的複調曲有相似之處。 變分循環（因此是“二階形式”的含義）。 在包含多個 S. 的賦格曲中，很自然地將這些 S. 視為原始化合物和衍生化合物（參見複雜對位）。 在一些製作中。 最複雜的 S. 實際上是原始組合，而 S. 的其餘部分可以說是簡化的衍生物，是原始組合的“提取”。 例如，在“HTK”第2卷的賦格C-dur中，原來是1-goal。 S. 第 4-16 條（黃金分割區），衍生品 – 19-、2-目標。 S.（見第 3、7、10、14、19、21 條）具有垂直和水平排列； 可以假設作曲家開始創作這首賦格曲時，正是根據最複雜賦格曲的設計。 賦格的地位，它在賦格中的作用是多樣的，本質上是普遍的； 除了上面提到的情況外，還可以指出 S.，它完全確定了形式（第二卷中 c-moll 中的兩部分賦格，其中透明，幾乎是 24-head。S 的第一部分. 以粘性四部分為主，完全由 S. 組成，以及在 S. 中，扮演發展的角色（柴可夫斯基第二管弦組曲中的賦格）和主動謂詞（莫扎特安魂曲中的凱里，小節 2- 3）。 S. 中的聲部可以進入任何音程（見下面的例子），然而，簡單的比率——進入一個八度、五度和四度——是最常見的，因為在這些情況下，主題的音調被保留了。
如果斯特拉文斯基。 兩架鋼琴協奏曲，第四樂章。
S. 的活動取決於許多情況——速度、動態。 水平，介紹的數量，但在最大程度上——來自對位。 S.的複雜性和聲音進入的距離（它越小，S.越有效，所有其他條件都相同）。 以直接運動為主題的雙頭佳能 - C 的最常見形式。在 3-goal 中。 S. 第 3 聲部通常在開始聲部的主題結束後進入，這樣的 S. 形成一連串的卡農：
JS巴赫。 The Well-Tempered Clavier，第 1 卷。賦格 F-dur。
S. 相對較少，其中主題以經典的形式在所有聲音中完整執行（最後一個 risposta 進入直到 proposta 結束）； 這種類型的 S. 被稱為 main (stretto maestrale)，即精心製作的（例如，在賦格曲中，第一卷的 C-dur 和 b-moll，“HTK”第二卷的 D-dur）。 作曲家願意將 S. 與 decomp 一起使用。 複音變換。 話題; 更經常使用轉換（例如，第 1 卷中的 d-moll 賦格，第 2 卷中的 Cis-dur；S. 中的倒置對於 WA 莫扎特的賦格是典型的，例如，g-moll，K .-V. 1, c-moll, K.-V. 2) 和增加，偶爾減少（來自“HTK”第二卷的 E-dur fugue），並且經常有幾個組合。 轉換方式（賦格 c-moll 來自第 401 卷，第 426-2 小節 - 直接運動，循環和增加；從第 2 卷拆解，第 14-15 小節 - 一種 stretto maestrale：直接運動，隨著節奏比率的增加和變化）。 S.的聲音由對位補充（例如，第 1 卷第 77-83 小節中的 C-dur 賦格）； 有時反加法或其片段會保留在 S. 中（第一卷的 g-moll 賦格中的第 1 小節）。 S. 特別有分量，其中主題和保留的對立或複雜賦格的主題同時被模仿（CTC 第一卷的 cis-moll 賦格的第 7 小節及更遠的部分；重演 - 第 8 號 - 五重奏賦格op. 28 肖斯塔科維奇）。 在引用的 S. 中，他將添加兩個主題。 省略了投票（見第 1 欄）。
A.伯格。 “Wozzek”，第三幕，第一張圖片（賦格）。
作為新復調發展大勢所趨的一個特殊表現，彈奏技巧的複雜化（包括不完全可逆和雙重可動對位的結合）。 令人印象深刻的例子是塔涅耶夫的康塔塔“讀完詩篇”中的三重賦格第 3 號，拉威爾的組曲“庫珀林之墓”中的賦格，A 中的雙重賦格（第 58-68 小節） ) 來自 Hindemith 的 Ludus tonalis 循環，在雙重賦格 e-moll op 中。 87 肖斯塔科維奇的第 4 號（S. 重奏系統，第 111 小節雙卡農），一首 2 fp 協奏曲賦格曲。 斯特拉文斯基。 在生產中，肖斯塔科維奇 S. 通常集中在重演中，這使他們的劇作家與眾不同。 角色。 在基於系列技術的產品中，高水平的技術成熟度達到了 S.。 例如，K. Karaev 的第三交響曲的最後一首 S. fugue 的重奏 S. fugue 包含了一個放蕩的樂章的主題； 盧托斯瓦夫斯基葬禮音樂序言中的高潮聖歌是對十和十一聲放大和反轉的模仿； 當傳入的聲音被“壓縮”成一個整體時，複調 stretta 的想法在許多現代作品中被帶到了它的邏輯終點（例如，在開頭的第 3 類的四聲無止境佳能） K. Khachaturian 弦樂四重奏的第三部分）。
普遍接受的 S. 分類不存在。 S.，其中僅使用主題的開頭或帶有手段的主題。 旋律變化有時被稱為不完整或部分。 由於 S. 的基本基礎是規範的。 形式，因為 S. 對 osn 的特殊應用是有道理的。 這些形式的定義。 S. 對兩個話題可以稱得上雙重； “特殊”形式的類別（根據 SI Taneev 的術語）是 S.，其技術超出了移動對位現象的範圍，即 S.，其中使用了增加、減少、傾斜運動； 通過與大砲類比，S. 在直接運動、流通、組合、第一和第二類別等方面有所區別。
在諧音形式中，有復音結構，它們不是完整意義上的 S.（由於和弦上下文、諧音時期的起源、形式中的位置等），但在聲音中它們類似於它； 這種stretta介紹或類似stretta的結構的例子可以作為主要的。 第一交響曲第二樂章的主題，貝多芬第五交響曲第三樂章三重奏的開始，莫扎特交響曲 C-dur（“朱庇特”）的小步舞曲片段（第 2 小節起），fugato in肖斯塔科維奇第五交響曲第一樂章（見第 1 號）的發展。 在諧音和混合諧音-複音。 形成 S 的某種類比。是對位複雜的結論。 結構（從格林卡的歌劇《魯斯蘭和柳德米拉》中重演戈里斯拉瓦的卡瓦蒂娜的佳能）和以前單獨聽起來的主題的複雜組合（瓦格納的歌劇《紐倫堡的主唱》序曲的重演的開始，總結了部分歌劇第四幕中討價還價場景的結尾——里姆斯基-科薩科夫的史詩《薩德科》，塔涅耶夫的《c-moll》交響曲的最後一幕）。
2）運動的快速加速，Ch的步伐增加。 arr。 最後。 主要音樂部分。 產品（在音樂文本中表示 piъ stretto；有時只表示速度的變化：piъ mosso、prestissimo 等）。 S. – 簡單而藝術。 關係是用於創建動態的非常有效的工具。 高潮產品，往往伴隨著節奏的激活。 開始。 最早，它們變得普遍並成為意大利語中幾乎強制性的體裁特徵。 G. Paisiello 和 D. Cimarosa 時代的歌劇（很少在清唱劇、清唱劇中）作為合奏的最後一部分（或有合唱團的參與）結局（例如，在 Cimarosa 的 Paolino 詠嘆調之後的最後合奏秘密婚姻）。 傑出的例子屬於 WA 莫扎特（例如，歌劇《費加羅的鼻子》第 2 幕的最後一幕中的 prestissimo，作為喜劇情境發展的高潮插曲；在歌劇《唐璜》第 1 幕的結局中， piъ stretto 通過 stretta 模仿增強）。 S.中的最後也是典型的產品。 意大利。 19 世紀的作曲家——G. Rossini、B. Bellini、G. Verdi（例如，在歌劇“Aida”第二幕的最後一幕中的 piъ mosso；在特別部分，作曲家在歌劇《茶花女》的介紹）。 S. 也經常用於喜劇詠嘆調和二重唱（例如，羅西尼歌劇《塞維利亞的理髮師》中巴西利奧著名的關於誹謗的詠嘆調中的加速），以及抒情熱情（例如，吉爾達二重唱中的 vivacissimo 和杜克在威爾第的第二幕歌劇《弄臣》中）或戲劇。 角色（例如，威爾第歌劇《阿依達》第 2 幕中 Amneris 和 Radames 的二重唱）。 具有重複旋律節奏的小詠嘆調或歌曲角色的二重唱。 使用 S. 的轉彎稱為 cabaletta。 S. 作為一種特殊的表達方式不僅被意大利人使用。 作曲家，也是其他歐洲國家的大師。 特別是，S. 在 Op。 MI Glinka（例如，參見引言中的 prestissimo 和 piъ stretto，歌劇《魯斯蘭和柳德米拉》中法拉夫的迴旋曲中的 piъ mosso）。
S. 很少在結論中稱加速。 指令快速編寫的產品。 生動的例子可以在 Op. 中找到。 L. 貝多芬（例如，第 5 交響曲終曲尾聲中的佳能的快速復雜化，第 9 交響曲終曲尾聲中的“多階段”S.），fp。 R. Schumann 的音樂（例如，在鋼琴奏鳴曲 g-moll op. 1 的尾聲和尾聲中的 schneller、noch schneller 或 prestissimo 和 immer schneller und schneller 在同一奏鳴曲的結尾；在嘉年華的第一部分和最後一部分，新主題的引入伴隨著運動的加速，直到最後的 piъ stretto），作品。 P. Liszt（交響詩《匈牙利》）等等在音樂節。 22 世紀和 1 世紀的生產頁面應用極其多樣； 然而，這項技術被如此強烈地修改，以至於作曲家廣泛使用 S. 的原理，幾乎不再使用這個術語本身。 在眾多的例子中，可以指出塔涅耶夫的歌劇《奧列斯泰亞》第一和第二部分的終曲，作曲家顯然受到古典音樂的指導。 傳統。 在音樂中使用 S. 的一個生動例子是深刻的心理。 計劃——德彪西歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》中伊諾爾和戈洛的場景（第三幕結尾）； 條款。” 出現在伯格的《沃采克》（第 19 幕，插曲，第 20 號）的配樂中。 在 1 世紀 S. 的音樂中，按照傳統，通常用作傳達喜劇的一種方式。 情況（例如，奧爾夫的“Carmina burana”中的第 2 首“In taberna guando sumus”（“當我們坐在小酒館裡”），其中加速與無情的漸強相結合，在其自發性中產生了幾乎壓倒性的效果）。 帶著歡快的諷刺意味，他使用了經典。 SS Prokofiev 在 Chelia 的獨白中接待，從歌劇“三個橘子的愛”（單字“Farfarello”）的第二幕開始，在 Don Jerome 和 Mendoza 的“香檳場景”中（第二幕結束）歌劇《修道院訂婚》）。 作為新古典主義風格的一種特殊表現形式，在斯特拉文斯基的歌劇《雷克的進步》第一幕結尾處的芭蕾舞劇“阿貢”中應被視為準彈奏（第 3 小節）。
3）還原模仿（意大利語：Imitazione alla stretta）； 這個詞在這個意義上並不常用。
參考文獻： 佐洛塔列夫 VA 賦格。 實踐學習指南，M.，1932 年，1965 年； Skrebkov SS，複音分析，M.-L.，1940； 他自己的，複調教科書，M.-L.，1951 年，M.，1965 年； Mazel LA，音樂作品的結構，M.，1960； Dmitriev AN，複調作為塑造因素，L.，1962； Protopopov VV，複調歷史中最重要的現象。 俄羅斯古典和蘇聯音樂，M.，1962； 他的，複調歷史中最重要的現象。 18-19 世紀的西歐經典，M.，1965； Dolzhansky AN，D. Shostakovich, L. 的 24 首前奏曲和賦格曲，1963 年，1970 年； Yuzhak K.，賦格結構的一些特徵，JS Bach, M.，1965； Chugaev AG，巴赫鍵盤賦格的結構特徵，M.，1975； Richter E., Lehrbuch der Fuge, Lpz., 1859, 1921（俄文翻譯 – Richter E., Fugue Textbook, St. Petersburg, 1873）； Buss1er L., Kontrapunkt und Fuge im freien Tonsatz…, V., 1878, 1912（俄語翻譯 – Bussler L., 嚴格風格。對位和賦格教科書, M., 1885）； Prout E., Fugue, L., 1891（俄文翻譯 – Prout E., Fugue, M., 1922）； 又見點燃。 在藝術。 複音。
副總裁弗拉約諾夫
