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嗯。 古典聲樂，緯度。 教會無伴奏合唱風格

1）歷史。 和藝術風格。 與合唱相關的概念。 文藝復興時期（15-16 世紀）的複調音樂。 從這個意義上說，該術語由 Ch 使用。 到。 在俄羅斯古典和貓頭鷹。 音樂學。 S.的概念與。 涵蓋範圍廣泛，沒有明確的界限：它指的是來自歐洲不同國家的作曲家的作品。 學校，首先是荷蘭語、羅馬語以及威尼斯語、西班牙語； 到S.的頁面區域。 包括來自法國、德國、英國、捷克、波蘭作曲家的音樂。 S.s。 稱為複調風格。 產品。 合唱團的無伴奏合唱，由教授開發。 教會的流派（ch. arr. Catholic），以及在較小程度上，世俗音樂。 S. s. 流派中最重要和最大的流派。 有彌撒（歐洲音樂中的第一個意味著循環形式）和經文歌（關於精神和世俗文本）； 許多人創作了精神和世俗的複調樂曲。 歌曲、牧歌（通常在抒情文本中）。 Epoch S. s. 提出了許多傑出的大師，其中佔有特殊地位的是Josquin Despres、O. Lasso和Palestrina。 這些作曲家的作品總結了美學。 和歷史和文體。 音樂趨勢。 他們時代的藝術，他們的遺產在音樂史上被認為是 S. 時代的經典之作。 整個歷史時代發展的結果——Josquin Despres、Lasso 和 Palestrina 的作品，標誌著複調音樂藝術的第一次開花（JS Bach 的作品是他在自由風格中的第二個巔峰之作）。

對於 S. s. 的比喻系統。 集中和沈思是典型的，這裡顯示了崇高的流動，甚至是抽象的思想； 從對位聲音的理性、深思熟慮的交織中，純淨而平衡的聲音出現了，在這種情況下，表現力的增長、戲劇和後來藝術的特徵找不到一席之地。 對比和高潮。 個人情感的表達並不是 S.s. 的特色：他的音樂強烈迴避一切短暫的、隨意的、主觀的； 在其經過計算的維度運動中，普遍的、清除了平凡的日常生活的事物被揭示出來，將所有出席禮拜儀式的人聯合起來，具有普遍意義，客觀。 在這些範圍內，炒鍋大師。 複調曲展現出驚人的個性多樣性——從 J. Obrecht 模仿的厚重領帶到 Palestrina 冰冷透明的優雅。 這種比喻性無疑佔了上風，但它並不將 s 排除在 S. other 的範圍之外，即世俗內容。 微妙的抒情色調。 感情體現在無數牧歌中； 與 S. 的頁面區域相鄰的主題是多種多樣的。 和弦世俗歌曲，嬉戲或悲傷。 S.s。 ——人文的組成部分。 15-16世紀的文化； 在古代大師的音樂中，與文藝復興時期的藝術有很多接觸點——與彼特拉克、朗薩爾和拉斐爾的作品。

審美 S. 音樂的品質。 其中使用的表達方式是足夠的。 當時的作曲家精通對位法。 art-tion，創造的產品，充滿了最複雜的和弦。 技術，例如，Josquin Despres 的六面經典，在 P 的質量中有和沒有停頓的對位。 姆魯（見第 42 編。 1 的 M。 Ivanov-Boretsky 的音樂歷史讀本）等。 為了對結構合理性的承諾，背後是對構圖技術的日益關注，大師們對材料性質的興趣，以及對其技術的測試。 並表達。 的機會。 S時代大師的主要成就。 S.，具有悠久的歷史。 意思是——最高水平的 art-va 模仿。 模仿的精通。 技術，在合唱團中建立基本平等的聲音是 S 音樂的一種本質上的新品質。 s. 與早期文藝復興（ars nova）的說法相比，雖然不反對模仿，但仍然由Ch提出。 到達 各種（通常是固定的）形式在堅定的旋律上，有節奏。 其組織對其他聲音具有決定性意義。 聲音的複調獨立性，合唱團不同音區的介紹的非同時性。 音域、音量特徵——這些現像在某種程度上類似於繪畫中透視的打開。 大師S。 s. 開發了所有形式的模仿和第一類和第二類的經典（他們的作品以 stretta 呈現為主，即經典模仿）。 在音樂產品中。 為雙頭找個地方。 和多邊形。 有和沒有自由對位的伴音、模仿和帶有兩個（或更多）propostes 的經典，無盡的經典，經典。 序列（例如，Palestrina 的“Canonical Mass”），即後來在 S 的變化期間進入的幾乎所有形式。 用。 自由寫作的時代，模仿的最高境界。 賦格形狀。 大師S。 s. 使用所有基本方法來轉換和弦。 主題：增加、減少、循環、運動及其分解。 組合。 他們最重要的成就之一是開發了各種類型的複雜對位法並將其規律應用於規範。 形式（例如，在具有不同語音輸入方向的多邊形規範中）。 古代複調音樂大師的其他發現應該包括互補性原則（對位聲音的旋律-節奏互補性），以及韻律方法，以及避免（更準確地說，掩蔽）繆斯中的韻律。 施工。 S大師的音樂。 s. 具有不同程度的複音。 飽和度，作曲家能夠在嚴格規範的靈活交替的幫助下巧妙地使大型形式內的聲音多樣化。 基於不准確的模仿，自由對位的聲音，最後是形成複調聲音的部分的闡述。 紋理，按相同持續時間的音符移動。

諧波型。 S. 音樂中的組合。 特點是聲音飽滿，輔音三重音。 不協和音程的使用僅取決於輔音音程是 S.s. 最本質的特徵之一：在大多數情況下，不協和音的產生是由於使用經過的、輔助的聲音或延遲，通常在未來解決（自由採納的不協和音在持續時間較短的流暢動作中仍然並不少見，尤其是在節奏中）。 因此，在 S. s. 的音樂中。 不和諧總是被輔音和聲所包圍。 在復音織物內部形成的和弦不受功能連接的影響，即每個和弦可以跟隨同一全音階中的任何其他和弦。 系統。 方向，連續輔音中引力的確定性僅在節奏中出現（在不同的步驟中）。

音樂 S. s. 依賴於自然模式系統（見模式）。 繆斯女神。 當時的理論最初區分為 8 品，後來區分為 12 品； 在實踐中，作曲家使用了 5 種調式：多利安、弗里吉亞、混合利底亞以及愛奧尼亞和伊奧利亞。 最後兩個比其他的更晚被理論固定（在 Glarean 的論文“Dodecachordon”中，1547 年），儘管它們對其餘調式的影響是恆定的、活躍的，並隨後導致主要和次要調式情緒的結晶. 品格用於兩個音高位置：基本位置的品格（Dorian d、Phrygian e、Mixolydian G、Ionian C、Aeolian a）和移調四分之一或五分之一的品格（Dorian g、Phrygian a 等）。 ) 借助於平鍵 - 唯一經常使用的標誌。 此外，在實踐中，合唱團指揮會根據表演者的能力，將樂曲上下調二度或三度。 關於 S. s. 音樂中不可侵犯的全音階性的普遍看法。 （可能是由於沒有寫出隨機記號的事實）是不准確的：在歌唱實踐中，許多典型的半音階案例被合法化了。 步驟變化。 因此，在小情緒調式中，為了聲音的穩定性，第三個結論總是上升。 弦; 在 Dorian 和 Mixolydian 模式中，XNUMX 度在節奏中上升，在 Aeolian 中也是 XNUMX 度（Phrygian 模式的開場音通常不會增加，但 XNUMX 度上升到最終和弦中的大三度在上昇運動期間）。 在向下運動中，聲音 h 經常變成 b，因此這種變化很常見的 Dorian 和 Lydian 調式基本上被轉換為轉調的 Aeolian 和 Ionian； 聲音 h（或 f），如果它用作助動詞，則被聲音 b（或 fis）代替，以避免旋律中不需要的三全音響度。 f – g – a – h(b) – a 或 h – a – g – f (fis) – g 類型的序列。 結果，很容易出現現代不尋常的事情。 在 Mixolydian 模式中聽到大三度和小三度的混合，以及列表（尤其是節奏）。

大多數生產 S. s. 用於無伴奏合唱團（男孩和男子合唱團；天主教會不允許女性參加合唱團）。 無伴奏合唱團是一種表演設備，非常符合 S.​​ 音樂的形象本質。 並且非常適合檢測任何，甚至是最複雜的和弦。 作曲家的意圖。 S. 時代的大師們。 （在大多數情況下，唱詩班和唱詩班指揮本身）巧妙地擁有快遞。 合唱團的手段。 將聲音置於和弦中以創造出特別均勻和“純淨”的聲音的藝術，巧妙地運用不同音域的對比，“打開”和“關閉”聲音的多種技巧，交叉技巧在許多情況下，音色變化與合唱團如畫般的詮釋相結合（例如，在 Lasso 著名的 8 聲部牧歌“Echo”中）甚至流派表現（例如，在 Lasso 的複調歌曲中）。 作曲家 S. s. 他們以創作壯觀的多合唱作品的能力而聞名（歸功於 J. Okegem 的 36 首正典仍然是一個例外）； 在他們的作品中，經常使用 5 聲部（通常在 CL 中將高音與合唱團分開——男聲中的男高音，女高音，更準確地說，男聲合唱中的高音）。 合唱的 2 聲部和 3 聲部通常用於掩蓋更複雜的（XNUMX 到 XNUMX 個聲部）寫作（例如，參見彌撒中的本篤會）。 大師 S. s. （特別是荷蘭人、威尼斯人）允許繆斯女神的參與。 儀器在其多邊形的表現。 炒鍋。 作品。 他們中的許多人（Izak、Josquin Despres、Lasso 等）專門為 instr 創作音樂。 合奏。 然而，樂器主義本身是自由寫作時代音樂的主要歷史成就之一。

複音 S。 用。 是基於中性主題主義，“複調主題”作為論文的概念，作為要開發的舒緩旋律，是未知的：在復調過程中發現語調的個性化。 音樂發展。 旋律。 基本S。 用。 – 格列高利聖詠（cf. 格列高利聖歌）——貫穿整個教會的歷史。 音樂受到納爾的影響最大。 歌聲。 納爾的使用。 歌曲作為 cantus firmus 是一種普遍現象，不同國籍的作曲家——意大利人、荷蘭人、捷克人、波蘭人——經常被選擇用於復調。 處理他的人民的旋律。 一些特別流行的歌曲被不同的作曲家反複使用：例如，彌撒曲是為 Obrecht, G. Dufay、Ockeghem、Josquin Despres、Palestrina 等。 S 音樂中旋律和節奏的具體特徵。 用。 很大程度上取決於它的合唱性質。 作曲家和復調演奏家小心翼翼地從他們的作品中消除一切可能干擾自然的東西。 聲音的移動，旋律線條的連續部署，一切似乎過於尖銳，能夠引起人們對細節的注意。 旋律的輪廓是流暢的，有時它們包含具有宣告性質的時刻（例如，連續多次重複的聲音）。 在旋律中，線條中沒有跳躍到難以調出的不和諧音和寬音程； 漸進運動占主導地位（沒有移動到半音半音；例如，在 L. 馬倫齊奧 (Marenzio) 談彼特拉克的詩歌，在 A. 先靈 (Schering A., Geschichte der Musik in Beispielen, 1931, 1954)，將這部作品超越 S. c) 和跳躍——立即或遠距離——通過相反方向的運動來平衡。 旋律類型。 運動——飆升、明亮的高潮對他來說是不尋常的。 例如，節奏組織通常不會與持續時間明顯不同的聲音相鄰。 八分音符和短音符； 為了實現兩個連音音符的節奏均勻性，第二個音符通常等於第一個音符或比第一個音符短一半（但不是四次）。 在旋律中跳躍。 長音符（短音符、全音符、半音符）之間的線條更常見； 持續時間較短的音符（四分音符、八分音符）通常以流暢的動作使用。 小音符的流暢運動通常以強時間的“白色”音符或以切分音（弱時間）拍攝的“白色”音符結束。 旋律。 結構是根據短語 decomp 的序列形成的（取決於文本）。 長度，所以音樂的特點不是方形，而是它的公制。 脈動顯得平滑，甚至是無定形的（產品。 C. 用。 錄製和發佈時沒有小節線，只有聲音，樂譜中沒有信息）。 這是有節奏的補償。 選票的自主權，在OTD。 Polymetry 達到水平的案例（特別是在節奏大膽的 Op. 約斯肯·德普雷）。 關於 S 音樂節奏的準確信息。 用。 = 60 至 MM 112）。

在S的音樂中。 用。 口頭文本和模仿在塑造中起著最重要的作用； 在此基礎上，創建了部署的複音。 作品。 在大師 S 的作品中。 用。 各種繆斯已經發展。 不適合典型化的形式，例如，典型的維也納古典學校音樂形式。 用最一般的術語來說，聲樂複調的形式分為使用堅定旋律的形式和不使用堅定旋律的形式。 在。 在。 Protopopov 認為 S 型系統學中最重要的。 用。 變分原理並區分以下複音。 形式：1) 固定類型，2) 根據圖案的萌發類型發展，3) 營養型。 在第一種情況下，形式基於 cantus firmus 的重複（起源於復音。 處理對聯nar。 歌曲）； 固定音旋律中添加了對位聲部，可以垂直排列重複，循環傳遞，減少等。 n（例如 低音和男高音套索二重奏，Sobr。 同上，卷。 1）。 許多以第二類形式寫成的作品代表了同一主題的變體發展，大量使用模仿、對位聲部、結構的複雜性，根據方案：a – a2 – b – a1 – c ……。 由於過渡的流動性（不同聲部的節奏不匹配，上下高潮不匹配），變體結構之間的界限常常變得模糊（例如，來自大眾“Aeterna Christi munera”Palestrina 的 Kyrie，Sobr。 同上，卷。 十四； Kyrie 來自 Josquin Despres 的大眾“Pange lingua”，參見 в кн.: Ambros A., «History of Music», Vol. 5，Lpz.，1882 年、1911 年，第 XNUMX 頁。 80）。 以第三類旋律的形式。 材料根據方案的文本而變化：a – b – c – d …（prop. motet 形式），這為將形式定義為 strophic 提供了依據。 樂段的旋律通常是沒有對比的，往往是相關的，但它們的結構和結構是不同的。 經文歌的多主題形式同時暗示。 和主題。 創造統一藝術所必需的主題的更新和相關性。 圖片（例如，Sobr. Palestrina 的著名牧歌“Mori quasi il mio core”。 同上，卷。 二十八）。 不同類型的形式經常組合在一件作品中。 他們的組織原則為後來的複調音樂的出現和發展奠定了基礎。 和諧音形式； 因此，經文形式傳遞給了 instr。 音樂，用於康區，後來用於賦格； PL。 固定形式的特徵被 ricercar 借用（一種沒有間奏的形式，使用主題的各種變換）； 彌撒中各部分的重複（Kyrie 在 Christe eleison 之後，Osanna 在 Benedictus 之後）可以作為三部分重複形式的原型； 具有對聯變奏結構的和弦歌曲接近迴旋曲的結構。 在生產 C. 用。 零件功能分化的過程開始了，在經典中得到了充分的體現。

嚴格寫作時代的主要理論家是 J. Tinctoris、G. Glarean、N. Vicentipo（1511-1572；參見他的書：L'antica musica ridotta alla moderna prattica，1555 年）、J. Zarlino。

S. s.大師最重要的成就– 和弦。 聲音的獨立性，音樂發展中更新和重複的統一，模仿和規範的高度發展。 形式、複雜對位法的技巧、變換主題的各種方法的運用、抑揚頓挫技巧的結晶等等，都是音樂的基礎。 art-va 並保留（在不同的語調基礎上）對所有後續時代的根本重要性。

下半年達到最高開花。 2 世紀，嚴格寫作的音樂讓位於 16 世紀的最新藝術。 自由風格大師（J. Frescobaldi、J. Legrenzi、I. Ya. Froberger 等人）以創意為基礎。 老複調演奏家的成就。 高度文藝復興時期的藝術反映在集中而雄偉的作品中。 JS Bach（例如，17 聲道組織合唱“Aus tiefer Not”，BWV 6，686 聲道，帶有 7 伴奏低音聲部，來自 h-moll 彌撒的信條第 8 號，12 聲道合唱團 a 的經文歌無伴奏合唱，BWV 8）。 WA 莫扎特非常熟悉舊對位演奏家的傳統，如果不考慮他們文化的影響，很難評估這種本質上接近的 S. s. 他的傑作，如交響曲 C-dur（“木星”）的終曲，四重奏 G-dur，K.-V 的終曲。 229，《安魂曲》中的 Recordare。 生物。 S. 時代的音樂特點。 在一個新的基礎上在崇高的沉思作品中重生。 L. 貝多芬晚期（特別是在莊嚴彌撒中）。 在 387 世紀，許多作曲家使用嚴格的對位法。 創造一種特殊的舊顏色的技術，在某些情況下 – 神秘。 陰影; 慶祝活動。 R. Wagner 在 Parsifal 中再現了嚴格寫作的聲音和特徵技巧，在交響樂和合唱團中再現了 A. Bruckner。 著作，安魂曲中的 G. Fauré 等。出現了生產的權威版本。 老主人（Palestrina，Lasso），他們開始認真學習（A. Ambros）。 來自俄羅斯的音樂家對 S. s. 的複調音樂特別感興趣。 由 MI Glinka、NA Rimsky-Korsakov、GA Larosh 展出； SI Taneev 的作品構成了整個對位法研究的時代。 如今，人們對早期音樂的興趣急劇增加。 在蘇聯和國外，大量包含產品的出版物。 古老的複調大師； 音樂 S. s. 成為仔細研究的對象，它被列入最佳表演團體的曲目。 19 世紀的作曲家他們廣泛使用 S. s. 作曲家發現的技術。 （特別是在十二音基礎上）； 例如，在許多作品中都感受到了舊對位主義者作品的影響。 IF 新古典主義和晚期的斯特拉文斯基（“詩篇交響曲”，“聖歌”），在一些貓頭鷹中。 作曲家。

2）實踐的初始部分。 複調課程（德國 strenger Satz），從根本上面向 15-16 世紀作曲家的作品，ch。 到。 關於帕萊斯特里納的工作。 本課程教授簡單和復雜的對位、模仿、卡農和賦格的基礎知識。 相對文體。 S.時代音樂的統一。 允許您以相對較少的精確規則和公式的形式呈現對位法的基礎知識，以及旋律和聲的簡單性。 和節奏。 規範使 S. s. 研究複調原理的最方便的系統。 思維。 最重要的是教學。 實踐有 G. Tsarlino 的作品“Istitutioni harmonche”，以及其他繆斯女神的一些作品。 16世紀的理論家。 有條不紊地複調 S. s. 課程的基礎知識。 由 I. Fuchs 在教科書“Gradus ad Parnassum”（1725 年）中定義。 Fuchs 開發的對位放電系統在隨後的所有實際工作中都得到了保留。 指南，例如。 在 20 世紀 L. Cherubini、G. Bellerman 的教科書中。 – K. Eppesen（Kph.-Lpz.，1930 年；最後一版。– Lpz.，1971 年）。 非常關注S.的頁面理論的發展。 給了俄語。 音樂家； 例如，柴可夫斯基的和聲實用研究指南 (1872) 有一章專門討論這個主題。 第一本關於 S. s. 的特別書籍。 在俄語中。 是 L. Busler 的教科書，於 1885 年在 SI Taneyev 的翻譯中出版。S. 的教學是。 主要音樂家參與其中——SI Taneev、AK Lyadov、RM Glier； 教學 S. 的價值與。 由 P. Hindemith、IF Stravinsky 和其他作曲家注意到。 隨著時間的推移，Fuchs 放電系統不再符合關於對位法性質的既定觀點（E. Kurt 在“線性對位法基礎”一書中提出了批評），並且在科學之後。 塔涅耶夫的研究，取代它的必要性變得顯而易見。 一種新的 S.s. 教學方法，其中主要內容。 注意在復調條件下模仿形式和復雜對位的研究。 複調，創造貓頭鷹。 研究人員 SS Bogatyrev, Kh。 S. Kushnarev、GI Litinsky、VV Protopopov 和 SS Skrebkov； 寫了一些教科書，反映在蘇聯採用。 哎喲。 機構，教學 S. s. 的實踐，在課程 to-rogo 的建設中，有兩個趨勢脫穎而出：創建合理的教學法。 系統主要以實用為主。 掌握作曲技巧（尤其是在 GI Litinsky 的教科書中）； 一門注重實踐和理論的課程。 在學習藝術的基礎上掌握嚴格的寫作。 15 至 16 世紀的音樂樣本。 （例如，在 TF Muller 和 SS Grigoriev，SA Pavlyuchenko 的教科書中）。

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