節奏 |

Cadence公司 （意大利華彩樂段，源自拉丁語 cado——我跌倒，我結束）, 節奏 （法國韻律）.

1) 末級諧波。 （以及旋律）營業額，最後的音樂劇。 建設並賦予它完整性，整體性。 在 17-19 世紀的大調-小調系統中。 在 K. 通常結合節律。 支持（例如，一個簡單句點的第 8 或第 4 小節中的韻律重音）並在功能最重要的和聲之一處停止（在 I、V 上，較少在 IV 步上，有時在其他和弦上）。 完整的，即以主音 (T) 結束，和弦構成分為真實 (VI) 和 plagal (IV-I)。 如果 T 出現在旋律中，K. 是完美的。 prima 的位置，在很大程度上，在主要的優勢 (D) 或次優勢 (S) 之後。 形式，不流通。 如果這些條件之一不存在，則 to. 被認為是不完美的。 K.，以 D（或 S）結尾，稱為。 一半（例如，IV、II-V、VI-V、I-IV）； 一種半正宗的。 K. 可以被認為是所謂的。 弗里吉亞節奏（和聲小調中的最終轉換類型 IV6-V）。 一種特殊類型就是所謂的。 interrupted (false) K.——違反正宗。 到。 因更換補品。 其他和弦中的三和弦（V-VI、V-IV6、V-IV、V-16 等）。

完整的華彩樂段

半華彩樂段。 弗里吉亞韻律

中斷的節奏

按音樂中的位置。 形式（例如，在期間）區分中位數 K.（在結構內，更常見的是類型 IV 或 IV-V），最終（在結構主體部分的末尾，通常是 VI）和附加（附加在結構之後最後的 K.，即螺紋 VI 或 IV-I)。

諧波公式-K。 歷史上先於單音旋律。 中世紀晚期和文藝復興時期的模態系統中的結論（即本質上，K.）（參見中世紀模式），即所謂的。 條款（來自 lat. claudere – 總結）。 從句涵蓋了音：antipenultim（antepaenultima；preceding penultimate）、penultim（paenultima；penultimate）和ultima（ultima；last）； 其中最重要的是 penultim 和 ultim。 在韻母 (finalis) 上的從句被認為是完美的 K. (clausula perfecta)，在任何其他音調上 - 不完美 (clausula perfecta)。 最常遇到的條款被歸類為“高音”或女高音（VII-I），“女低音”（VV），“男高音”（II-I），但是，沒有分配給相應的聲音，並且來自ser。 15 世紀“低音”（VI）。 與舊音品常見的導入步驟 VII-I 的偏差給出了所謂的。 “Landino 的條款”（或後來的“Landino 的華彩樂段”；VII-VI-I）。 這些（和類似的）旋律的同時組合。 K. 組成的節奏和弦進行：

條款

行為“你在基督裡配得的人”。 13 攝氏度

G. de Macho。 經文歌。 14 攝氏度

G.僧侶。 三聲部器樂曲。 15 世紀

J.奧克海姆。 Missa sine nomina，Kyrie。 15 世紀

以類似的方式產生諧波。 營業額 VI 越來越系統地用於結論中。 K.（從 2 世紀下半葉開始，尤其是在 15 世紀，以及 plagal，“教會”，K. IV-I）。 16 世紀的意大利理論家。 引入了術語“K”。

大約從 17 世紀開始。 Cadence turnover VI（連同它的“反轉”IV-I）不僅滲透到該劇的結尾或其部分，而且滲透到它的所有結構中。 這導致了模式與和聲的新結構（有時稱為節奏和聲 – Kadenzharmonik）。

通過分析其核心 - 真實性，對和諧系統進行深入的理論證實。 K. – 由 JF Rameau 擁有。 他解釋了音樂邏輯。 和諧和弦關係K.，依靠自然。 繆斯的本質所規定的先決條件。 聲音：主導聲音包含在補品聲音的成分中，因此，可以說是由它產生的； 主音到主音的過渡是派生（生成）元素返回其原始來源。 Rameau 給出了至今仍然存在的 K 種分類：perfect（parfaite，VI），plagal（根據 Rameau，“wrong”- irregulare，IV-I），interrupted（字面意思是“broken”- rompue，V-VI，V -IV) 。 除了 VI-IV（例如，在 I-IV-VII-III-VI- II-VI), Rameau 稱為“K 的模仿”。 （和弦對中的節奏公式的再現：I-IV、VII-III、VI-II）。

M. Hauptman 和 X. Riemann 揭示了主比的辯證法。 古典和弦。 K. 根據 Hauptmann 的說法，主音的內部矛盾在於它的“分叉”，因為它與次屬音（包含主音的主音作為五度音）和屬音（包含五度音）處於相反的關係的補品為主調）。 按照黎曼的說法，T和D的交替是簡單的非辯證的。 音調顯示。 在從 T 到 S 的過渡中（這類似於 D 在 T 中的分解），可以說發生了重心的暫時轉移。 D的出現及其在T中的解決，再次恢復了T的至高無上地位，並在更高的層次上確立了它的地位。

BV Asafiev 從語調理論的角度解釋了 ​​K.。 他將 K. 解釋為調式特徵元素的概括，是風格上獨立的語調旋律的綜合體。 公式，反對學校理論和理論規定的預先建立的“現成的繁榮”的機械性。 抽象。

和諧的演變。 19 世紀和 20 世紀導致了 K. 公式的徹底更新。 儘管 K. 繼續履行相同的一般組合邏輯。 將關閉該功能。 營業額，以前實現此功能的方式有時會被其他方式完全取代，這取決於給定作品的特定聲音材料（因此，在其他情況下使用術語“K.”的合法性值得懷疑） . 在這種情況下，結論的效果取決於結論的方式對作品的整個健全結構的依賴性：

國會議員穆索爾斯基。 “Boris Godunov”，第四幕。

SS普羅科菲耶夫。 《轉瞬即逝》，第 2 期。

2) 從 16 世紀開始。 由表演者即興創作或由作曲家創作的獨唱（歌劇詠嘆調）或器樂的精湛結尾。 戲劇。 在 18 世紀，一種特殊形式的類似 K. 在 instr. 中發展起來。 音樂會。 在 19 世紀初之前，它通常位於尾聲中，在終止四分之一六和弦和 D 七和弦之間，作為這些和聲中第一個的點綴出現。 K. 可以說是一個關於音樂會主題的小型獨奏藝術家幻想。 在維也納古典音樂時代，K. 的作曲或表演中的即興創作被提供給表演者。 因此，在作品嚴格固定的文本中，提供了一個部分，該部分不是由作者穩定建立的，可以由另一位音樂家創作（即興創作）。 隨後，作曲家們自己開始創作水晶（從貝多芬開始）。 多虧了這一點，K. 與整個作品的形式融合得更多。 有時 K. 還執行更重要的功能，構成構圖概念的組成部分（例如，在拉赫瑪尼諾夫的第三協奏曲中）。 偶爾，K. 也出現在其他流派中。

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於。 H·霍洛波夫