朱塞佩·威爾第 (Giuseppe Verdi) |

威爾第

就像任何偉大的天才一樣。 威爾第反映了他的國籍和他的時代。 他是他土地上的花朵。 他是現代意大利的代言人，不是羅西尼和多尼采蒂滑稽和偽嚴肅的歌劇中懶洋洋地沉睡或漫不經心地快樂的意大利，不是貝利尼的感傷溫柔、哀傷、哭泣的意大利，而是覺醒的意大利，被政治激怒的意大利暴風雨，意大利，大膽而熱情到暴怒。 A.謝羅夫

沒有人比威爾第更能感受生活。 A.博伊托

威爾第是意大利音樂文化的經典之作，是26世紀最重要的作曲家之一。 他的音樂的特點是不隨時間消退的高度民間悲情的火花，準確無誤地體現了人類靈魂深處發生的最複雜過程，高貴，美麗和取之不盡的旋律。 秘魯作曲家擁有 XNUMX 部歌劇、精神和器樂作品、浪漫史。 威爾第創作遺產中最重要的部分是歌劇，其中許多作品（弄臣、茶花女、阿依達、奧賽羅）一百多年來一直在世界各地的歌劇院舞台上上演。 其他類型的作品，除了受啟發的安魂曲，幾乎無人知曉，其中大部分的手稿已經丟失。

與 XNUMX 世紀的許多音樂家不同，威爾第沒有在媒體的節目演講中宣布他的創作原則，也沒有將他的作品與特定藝術方向的美學認可聯繫起來。 儘管如此，他漫長、艱難、並不總是浮躁、屢獲殊榮的創作道路指向了一個深受痛苦和有意識的目標——在歌劇表演中實現音樂現實主義。 充滿各種衝突的生活是作曲家作品的主題。 它的體現範圍異常廣泛——從社會衝突到一個人靈魂中的感情對抗。 同時，威爾第的藝術帶有一種特殊的美感與和諧感。 “我喜歡藝術中一切美麗的東西，”作曲家說。 他自己的音樂也成為美麗、真誠和靈感藝術的典範。

威爾第清楚地意識到自己的創作任務，他孜孜不倦地尋找最完美的形式來體現他的想法，對自己、編劇和表演者都提出了極高的要求。 他經常親自挑選劇本的文學基礎，與編劇詳細討論創作的全過程。 最富有成效的合作將作曲家與 T. Solera、F. Piave、A. Ghislanzoni、A. Boito 等劇本作家聯繫在一起。 威爾第要求歌者表現齣戲劇性的真實，他不能容忍舞台上任何虛假的表現、毫無意義的精湛技藝、不被深情所渲染、不被戲劇性的行動所證明。 “……偉大的才華、靈魂和舞台天賦”——這些是他最欣賞的表演者的品質。 “有意義的、虔誠的”歌劇表演對他來說似乎是必要的； “……當歌劇不能完全按照作曲家的意圖演出時——最好根本不演出。”

威爾第長壽。 他出生在一個農民旅館老闆的家庭。 他的老師是鄉村教堂風琴手 P. Baistrocchi，然後是 F. Provezi，他在 Busseto 領導音樂生活，以及米蘭劇院 La Scala V. Lavigna 的指揮。 威爾第已經是一位成熟的作曲家，他寫道：“我學到了我們這個時代一些最好的作品，不是通過研究它們，而是通過在劇院裡聽到它們……如果我說我年輕時沒有經歷過長期而嚴格的研究……我的手足夠強壯，可以按照我的意願處理音符，並且有足夠的信心在大多數情況下獲得我想要的效果； 如果我不按照規則寫任何東西，那是因為確切的規則沒有給我想要的東西，因為我認為今天採用的所有規則都不是無條件的好。

這位年輕作曲家的第一次成功與 1839 年在米蘭斯卡拉劇院上演的歌劇 Oberto 有關。三年後，歌劇尼布甲尼撒 (Nabucco) 在同一劇院上演，使作者廣為人知 ( 3). 作曲家的第一部歌劇出現在意大利革命高潮時期，被稱為複興時期（意大利語-復興）。 爭取意大利統一和獨立的鬥爭席捲了全體人民。 威爾第無法袖手旁觀。 他深刻地體驗了革命運動的勝利與失敗，雖然他並不認為自己是政治家。 1841 年代的英雄愛國歌劇。 – “納布科”(40)、“第一次十字軍東征中的倫巴第人”(1841)、“萊尼亞諾戰役”(1842) – 是對革命事件的一種回應。 這些歌劇的聖經和歷史情節與現代相去甚遠，歌唱著英雄主義、自由和獨立，因此深受成千上萬意大利人的喜愛。 “意大利革命的大師”——同時代的人這樣稱呼威爾第，他的作品異常受歡迎。

然而，這位年輕作曲家的創作興趣並不僅限於英勇鬥爭的主題。 為了尋找新的情節，作曲家求助於世界文學經典：V. Hugo（Ernani，1844 年）、W. Shakespeare（麥克白，1847 年）、F. Schiller（Louise Miller，1849 年）。 創造力主題的擴展伴隨著對新音樂手段的探索，作曲家技能的增長。 創作成熟期的標誌是三部非凡的歌劇：弄臣 (1851)、游吟詩人 (1853)、茶花女 (1853)。 在威爾第的作品中，第一次如此公開地響起對社會不公的抗議。 這些歌劇中的主人公，被賦予了熱情高尚的感情，與普遍接受的道德規範發生衝突。 轉向這樣的情節是一個極其大膽的步驟（威爾第寫到《茶花女》：“情節是現代的。另一個人不會接受這個情節，也許是因為體面，因為那個時代，以及因為一千種其他愚蠢的偏見……我非常高興地這樣做）。

到 50 年代中期。 威爾第的名字在全世界廣為人知。 作曲家不僅與意大利劇院簽訂合同。 1854 年，他為巴黎大歌劇院創作了歌劇《西西里晚禱》，幾年後又創作了歌劇《西蒙·博卡內格拉》(1857 年)和《假面舞會》(1859 年，為意大利聖卡洛和阿波羅劇院)。 1861年，奉聖彼得堡馬林斯基劇院指揮部之命，威爾第創作了歌劇《命運的力量》。 為了製作這部作品，作曲家兩次前往俄羅斯。 儘管威爾第的音樂在俄羅斯很受歡迎，但這部歌劇並沒有取得很大的成功。

在60年代的歌劇中。 最受歡迎的是根據席勒同名戲劇改編的歌劇《唐卡洛斯》（1867 年）。 《唐·卡洛斯》的音樂充滿了深刻的心理主義，預示著威爾第歌劇創作的巔峰——《阿依達》和《奧賽羅》。 阿依達寫於 1870 年，當時是為了開羅的一家新劇院開幕。 歷代戲曲的成就有機地融合在其中：音樂的完美、色彩的明快、戲劇的犀利。

在《阿伊達》之後創作了《安魂曲》（1874 年），此後由於公共和音樂生活的危機導致了長時間（超過 10 年）的沉寂。 在意大利，人們對 R. Wagner 的音樂有著廣泛的熱情，而民族文化卻被遺忘了。 目前的情況不僅僅是品味的鬥爭，不同的審美立場，沒有它藝術實踐是不可想像的，所有藝術的發展都是如此。 那是一個民族藝術傳統失去優先地位的時代，意大利藝術的愛國者尤其深刻地感受到了這一點。 威爾第的推理如下：“藝術屬於所有民族。 沒有人比我更堅信這一點。 但它是單獨發展的。 如果德國人的藝術實踐與我們不同，那麼他們的藝術與我們的藝術根本不同。 我們不能像德國人那樣作曲……”

考慮到意大利音樂的未來命運，威爾第對下一步的每一步都肩負著巨大的責任，於是著手實施歌劇《奧賽羅》（1886 年）的概念，這部歌劇成為了真正的傑作。 “奧賽羅”是對莎士比亞故事的歌劇類型的無與倫比的詮釋，是音樂和心理劇的完美典範，作曲家一生都在創作。

威爾第的最後一部作品——喜歌劇《福斯塔夫》(1892)——以其歡快的氣氛和無可挑剔的技巧令人驚嘆； 它似乎在作曲家的作品中打開了新的一頁，不幸的是，它沒有被繼續。 威爾第的一生都被對所選擇的道路的正確性深信不疑所照亮：“就藝術而言，我有自己的想法，我自己的信念，非常清楚，非常準確，我不能，也不應該從中，拒絕。” 作曲家的同時代人之一 L. Escudier 非常恰當地描述了他：“威爾第只有三種激情。 但他們達到了最大的優勢：對藝術的熱愛、民族情懷和友誼。 對威爾第熱情而真實的作品的興趣並沒有減弱。 對於新一代的音樂愛好者來說，它始終是集清晰的思想、靈感的感受和完美的音樂於一體的經典標準。

A·佐洛提赫

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歌劇是威爾第藝術興趣的中心。 在他工作的最早階段，在布塞托，他寫了許多器樂作品（他們的手稿已經丟失），但他再也沒有回到這個流派。 例外是 1873 年的弦樂四重奏，作曲家並沒有打算公開演出。 在同樣年輕的歲月裡，由於他作為管風琴家的活動性質，威爾第創作了神聖的音樂。 在他職業生涯的末期——在安魂曲之後——他創作了更多此類作品（Stabat mater、Te Deum 等）。 少數愛情片也屬於早期創作時期。 從Oberto（1839）到Falstaff（1893），半個多世紀的時間裡，他把所有的精力都投入到歌劇中。

威爾第寫了 XNUMX 部歌劇，其中有 XNUMX 部他給了一個新的、經過重大修改的版本。 （以幾十年為單位，這些作品排列如下：30年代後期——40年代——14部歌劇（新版+1），50年代——7部歌劇（新版+1），60年代——2部歌劇（新版+2）版），70 年代 – 1 部歌劇，80 年代 – 1 部歌劇（新版 +2），90 年代 – 1 部歌劇。） 在他漫長的一生中，他始終忠於自己的審美理想。 威爾第在 1868 年寫道：“我可能不夠強大，無法實現我想要的，但我知道我在為之奮鬥。”這句話可以形容他所有的創作活動。 但隨著歲月的流逝，作曲家的藝術理想愈發鮮明，技藝愈發完美、磨練。

威爾第試圖體現這部戲劇“強烈、簡單、重要”。 1853 年，在創作《茶花女》時，他寫道：“我夢想著新的宏大、美麗、多變、大膽的情節，而且是極其大膽的情節。” 在（同年）的另一封信中，我們讀到：“給我一個美麗的、原創的情節、有趣的、宏偉的場景、激情——最重要的是激情！ ..”

真實而浮雕的戲劇情節，鮮明的人物形象——根據威爾第的說法，這是歌劇情節的主要內容。 如果在早期浪漫主義時期的作品中，情境的發展並不總是有助於人物的一致揭示，那麼到 50 年代作曲家清楚地意識到，這種聯繫的加深是創造一個極其真實的基礎音樂劇。 這就是為什麼堅定地走現實主義道路的威爾第譴責現代意大利歌劇單調、單調的情節和套路形式。 對於表現生活矛盾的廣度不夠，他也譴責過自己以前寫的作品：“有精彩的場面，但沒有多樣性。 它們只影響一個方面——崇高，如果你願意的話——但總是一樣的。

在威爾第的理解中，沒有衝突矛盾的最終尖銳化，歌劇是不可想像的。 作曲家說，戲劇情境應該以其特有的、個人的形式展現人類的激情。 因此，威爾第強烈反對劇本中的任何套路。 1851 年，開始創作游吟詩人時，威爾第寫道：“更自由的卡馬拉諾（歌劇的劇本作者。—— MD) 會解釋表格，對我來說越好，我就會越滿意。 一年前，威爾第根據莎士比亞的《李爾王》的情節構思了一部歌劇，他指出：“李爾王不應該以普遍接受的形式被拍成戲劇。 有必要找到一種新的形式，一種更大的形式，沒有偏見。”

情節對於威爾第來說是一種有效揭示作品思想的手段。 作曲家的一生都洋溢著對這樣的情節的追尋。 從埃爾納尼開始，他堅持不懈地為他的歌劇思想尋找文學來源。 作為意大利（和拉丁）文學的傑出鑑賞家，威爾第精通德語、法語和英語戲劇。 他最喜歡的作家是但丁、莎士比亞、拜倫、席勒、雨果。 （關於莎士比亞，威爾第在 1865 年寫道：“他是我最喜歡的作家，我從小就認識他，並且經常重讀。”他根據莎士比亞的情節寫了三部歌劇，夢想著《哈姆雷特》和《暴風雨》，並四次回歸創作《國王》 《李爾王》（1847 年、1849 年、1856 年和 1869 年）；根據拜倫的情節改編的兩部歌劇（該隱未完成的計劃），席勒 – 四部，雨果 – 二部（魯伊·布拉斯的計劃”）。）

威爾第的創作主動性並不局限於情節的選擇。 他積極監督編劇的工作。 “我從來沒有根據旁人製作的現成劇本寫過歌劇，”這位作曲家說，“我只是不明白怎麼會誕生一個編劇，他能準確地猜出我在歌劇中能體現什麼。” 威爾第的大量信件中充滿了對他的文學合作者的創造性指導和建議。 這些說明主要與歌劇的劇本計劃有關。 作曲家要求最大限度地集中文學資源的情節發展，為此 – 減少陰謀的旁白，壓縮戲劇文本。

威爾第向他的員工規定了他需要的語言輪次、詩歌的節奏和音樂所需的單詞數量。 他特別注意劇本文本中的“關鍵”短語，旨在清楚地揭示特定戲劇情境或人物的內容。 “不管是這個詞還是那個詞，都需要一個能令人興奮、風景優美的短語，”他在 1870 年寫給 Aida 的劇本作家。 他改進了《奧賽羅》的劇本，去除了他認為不必要的詞組和詞句，要求文本節奏的多樣性，打破了韻文束縛音樂發展的“流暢”，達到了極致的表現力和簡潔性。

威爾第的大膽想法並不總能從他的文學合作者那裡得到有價值的表達。 因此，高度讚賞“弄臣”的歌詞，作曲家注意到其中的薄弱詩句。 在《游吟詩人》、《西西里晚禱》、《唐·卡洛斯》等戲劇作品中，他並不滿意。 在李爾王的劇本中，他的創新想法沒有完全令人信服的場景和文學體現，他被迫放棄了這部歌劇的完成。

在與編劇們的艱苦合作中，威爾第終於成熟了作曲的想法。 他通常只有在開發出整部歌劇的完整文學文本後才開始創作音樂。

威爾第說，對他來說最困難的事情是“寫得足夠快，以完整地表達一個音樂想法，它在腦海中誕生時就是這樣。” 他回憶說：“小時候，我經常從早上四點到晚上七點不停地工作。” 即使在高齡創作福斯塔夫的樂譜時，他也會立即將完成的大段樂曲配上樂器，因為他“害怕忘記一些管弦樂組合和音色組合”。

在創作音樂時，威爾第考慮到了其舞台體現的可能性。 直到 50 年代中期，他一直與各種劇院保持聯繫，他經常根據給定團體所擁有的表演力量解決音樂劇的某些問題。 此外，威爾第不僅對歌手的音質感興趣。 1857年，在《西蒙·博卡內格拉》首演前，他指出：“保羅這個角色非常重要，絕對有必要找一個男中音來當好演員。” 早在 1848 年，由於計劃在那不勒斯製作《麥克白》，威爾第拒絕了為他提供的歌手塔多里尼，因為她的聲樂和舞台能力不符合預期的角色：“塔多里尼的聲音宏偉、清晰、通透、有力，我想要一位女士的聲音，聾啞的，刺耳的，陰沉的。 Tadolini 的聲音中有一些天使般的東西，而我想要這位女士的聲音中有一些惡魔般的東西。

在學習他的歌劇時，一直到福斯塔夫，威爾第都積極參與，干預指揮的工作，特別關注歌手，與他們一起仔細檢查各個部分。 因此，在 1847 年的首演中扮演麥克白夫人角色的歌手巴比里-尼尼證明，這位作曲家與她排練了多達 150 次的二重唱，達到了他需要的聲樂表現力。 在 74 歲高齡時，他與扮演奧賽羅的著名男高音弗朗切斯科·塔馬尼奧 (Francesco Tamagno) 一起工作時同樣要求很高。

威爾第特別注重歌劇的舞台演繹。 他的信件包含許多關於這些問題的有價值的陳述。 “舞台的所有力量都提供了戲劇性的表現力，”威爾第寫道，“而不僅僅是卡瓦蒂納斯、二重奏、終曲等的音樂傳播。” 關於 1869 年《命運的力量》的製作，他抱怨評論家只寫了表演者發聲的一面：他們說……”。 注意到表演者的音樂性，作曲家強調：“歌劇——正確理解我——也就是說， 舞台音樂劇, 給出的非常平庸。 它反對這個 把音樂從舞台上拿下來 威爾第提出抗議：參與他作品的學習和演出，無論是在歌唱還是在舞台動作中，他都要求感情和動作的真實性。 威爾第認為，只有在所有音樂舞台表現手段的戲劇統一的條件下，歌劇表演才能完整。

於是，從情節的選擇開始，在與編劇的辛勤勞動中，在創作音樂的過程中，在其舞台體現中——在一部歌劇創作的各個階段，從構思到上演，大師的霸道意志都得到了體現，自信地引領著意大利藝術對他來說是至高無上的。 現實主義。

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威爾第的歌劇理想是經過多年的創造性工作、偉大的實踐工作和堅持不懈的追求而形成的。 他非常了解歐洲當代音樂劇的狀況。 威爾第在國外呆了很長時間，結識了歐洲最好的劇團——從聖彼得堡到巴黎、維也納、倫敦、馬德里。 他熟悉當代最偉大作曲家的歌劇。 （可能威爾第在聖彼得堡聽過格林卡的歌劇。在這位意大利作曲家的私人圖書館裡，有一把達戈梅日斯基的《石頭客人》的鍵盤。）. 威爾第對它們的評價與他對待自己作品時的批判程度相同。 通常他並沒有吸收其他民族文化的藝術成就，而是以自己的方式處理它們，克服它們的影響。

他就是這樣對待法國劇院的音樂和舞台傳統的：它們對他來說是眾所周知的，如果只是因為他的三部作品（“西西里晚禱”、“唐卡洛斯”、“麥克白”的第二版）被寫成為巴黎舞台。 他對瓦格納的態度也是如此，他知道瓦格納的歌劇大多是中世紀的，其中一些非常欣賞（《羅恩格林》、《女武神》），但威爾第創造性地與邁耶貝爾和瓦格納爭論不休。 他並沒有貶低他們對法國或德國音樂文化發展的重要性，但拒絕了對他們進行盲目模仿的可能性。 威爾第寫道：“如果德國人從巴赫出發，到達瓦格納，那麼他們就會像真正的德國人一樣行事。 但是我們，帕萊斯特里納的後代，模仿瓦格納，正在犯音樂罪，創造不必要甚至有害的藝術。 “我們的感覺不同，”他補充道。

自 60 年代以來，瓦格納的影響力問題在意大利尤為尖銳； 許多年輕的作曲家都屈服於他 （瓦格納在意大利最狂熱的崇拜者是李斯特的學生，作曲家 J·斯甘巴蒂, 導體 G·馬爾圖奇, A.博伊托 （在他創作生涯的開始，在遇見威爾第之前）和其他人。）. 威爾第痛苦地指出：“我們所有人——作曲家、評論家、公眾——都竭盡全力放棄我們的音樂國籍。 我們現在是在一個安靜的港口……再走一步，我們將在這方面德國化，就像在其他一切方面一樣。 聽到年輕人和一些評論家口中說他以前的歌劇已經過時，不符合現代要求，而現在的以《阿伊達》為首的歌劇是在追隨瓦格納的腳步，這讓他感到痛苦和痛苦。 “多麼榮幸，經過四十年的創作生涯，最終成為一個崇拜者！” 威爾第憤怒地叫道。

但他並不否認瓦格納藝術成就的價值。 這位德國作曲家讓他思考了很多事情，最重要的是管弦樂隊在歌劇中的作用，這被 XNUMX 世紀上半葉的意大利作曲家（包括威爾第本人在其作品的早期階段）低估了，關於增加和聲的重要性（意大利歌劇作者忽視了這種重要的音樂表達方式），最後，關於端到端發展原則的發展，以克服數字結構形式的肢解。

然而，對於所有這些問題，對於 XNUMX 世紀下半葉歌劇的音樂戲劇最重要的問題，威爾第發現 瓦格納以外的解決方案。 此外，他甚至在熟悉這位才華橫溢的德國作曲家的作品之前就對它們進行了概述。 例如，《麥克白》中幽靈出現的場景或《弄臣》中不祥雷雨的描寫中“音色戲劇”的使用，引子到最後的高音域中使用分弦“茶花女”的表演或“游吟詩人”的米塞雷爾中的長號——這些都是大膽的，無論瓦格納如何，都可以找到獨特的樂器演奏方法。 如果我們談論任何人對威爾第管弦樂隊的影響，那麼我們應該想到柏遼茲，他非常欣賞他，並且從 60 年代初就與他保持友好關係。

威爾第在尋求歌曲發聲 (bel canto) 和朗誦 (parlante) 原則融合的過程中同樣獨立。 他發展了自己獨特的“混合方式”（stilo misto），以此為基礎創作了自由形式的獨白或對話場景。 弄臣的詠嘆調“妓女，邪惡的惡魔”或熱爾蒙和維奧萊塔之間的精神決鬥也是在熟悉瓦格納的歌劇之前寫成的。 當然，對它們的熟悉幫助威爾第大膽地發展了新的戲劇創作原則，這尤其影響了他的和聲語言，使之變得更加複雜和靈活。 但瓦格納和威爾第的創作原則存在根本差異。 他們對歌劇中聲樂元素作用的態度清晰可見。

威爾第在他最後的作品中非常關注管弦樂隊，他認為聲樂和旋律因素是主導因素。 因此，關於普契尼的早期歌劇，威爾第在 1892 年寫道：“在我看來，交響樂原則在這裡占主導地位。 這本身並不壞，但必須小心：歌劇是歌劇，交響樂是交響樂。

“聲音和旋律，”威爾第說，“對我來說永遠是最重要的。” 他熱烈捍衛這一立場，認為意大利音樂的典型民族特徵在其中得到體現。 在他於 1861 年提交給政府的公共教育改革計劃中，威爾第主張組織免費的晚間歌唱學校，以盡可能地刺激家庭聲樂。 十年後，他呼籲年輕作曲家學習意大利古典聲樂文學，包括帕萊斯特里納的作品。 在吸收人民歌唱文化的特點中，威爾第看到了成功發展民族音樂藝術傳統的關鍵。 但是，他在“旋律”和“旋律”概念上投入的內容髮生了變化。

在創作成熟的歲月裡，他尖銳地反對那些片面解釋這些概念的人。 1871年，威爾第寫道：“一個人不能只是音樂的旋律家！ 除了旋律和和聲之外，還有其他東西——事實上——音樂本身！ .. “。 或者在 1882 年的一封信中：“旋律、和聲、朗誦、激情歌唱、管弦效果和色彩，都不過是手段。 用這些工具做出好音樂！..”在爭論的白熱化中，威爾第甚至表達了在他口中聽起來自相矛盾的判斷：“旋律不是由音階、顫音或群奏組成的……例如，吟遊詩人中有旋律合唱團（來自貝里尼的《諾瑪》—— MD), 摩西的祈禱（選自羅西尼的同名歌劇。—— MD) 等，但它們不在《塞維利亞的理髮師》、《盜賊喜鵲》、《塞米勒米斯》等的卡瓦蒂納斯中——這是什麼？ “隨心所欲，旋律除外”（摘自 1875 年的一封信）

是什麼導致了意大利民族音樂傳統的堅定支持者和堅定宣傳者威爾第對羅西尼歌劇旋律的如此尖銳的攻擊？ 他的歌劇的新內容提出的其他任務。 在歌唱中，他想听到“新舊結合”，而在歌劇中，他想听到對特定圖像和戲劇情境的個性特徵的深刻和多方面的識別。 這就是他一直在努力的目標，更新意大利音樂的語調結構。

但在瓦格納和威爾第處理歌劇戲劇問題的方法中，除了 國民 差異，其他 樣式 藝術方向。 威爾第以浪漫主義起家，後來成為最偉大的現實主義歌劇大師，而瓦格納則一直是浪漫主義的，儘管在不同創作時期的作品中都或多或少地表現出現實主義的特徵。 這最終決定了激發他們的想法、主題、圖像的差異，這迫使威爾第反對瓦格納的“音樂劇“ 你的理解 ”音樂舞台劇“。

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並非所有同時代的人都了解威爾第創作的偉大之處。 然而，如果認為 1834 世紀下半葉的大多數意大利音樂家都受到瓦格納的影響，那就錯了。 威爾第在爭取民族歌劇理想的鬥爭中有他的支持者和盟友。 與他同時代的年長者薩維里奧·梅卡丹特 (Saverio Mercadante) 也繼續工作，作為威爾第 (Verdi) 的追隨者，Amilcare Ponchielli (1886-1874，最佳歌劇喬孔達 (Gioconda) – 1851；他是普契尼的老師) 取得了巨大的成功。 弗朗切斯科·塔馬尼奧（1905-1856 年）、馬蒂亞·巴蒂斯蒂尼（1928-1873 年）、恩里科·卡魯索（1921-1867 年）等人因演奏威爾第的作品而得到了提升。 傑出的指揮家阿圖羅·托斯卡尼尼 (Arturo Toscanini, 1957-90) 就是在這些作品中長大的。 最後，在 1863 年代，一些年輕的意大利作曲家脫穎而出，以他們自己的方式運用威爾第的傳統。 他們是 Pietro Mascagni（1945-1890，歌劇 Rural Honor – 1858），Ruggero Leoncavallo（1919-1892，歌劇 Pagliacci – 1858）和他們中最有才華的人 – Giacomo Puccini（1924-1893；第一個重大成功是歌劇“Manon”，1896 年；最佳作品：“La Boheme”——1900 年，“Tosca”——1904 年，“Cio-Cio-San”——XNUMX）。 （他們加入了 Umberto Giordano、Alfredo Catalani、Francesco Cilea 等人。）

這些作曲家的作品的特點是對現代主題的訴求，這使他們與威爾第區別開來，威爾第在《茶花女》之後並沒有直接體現現代主題。

年輕音樂家進行藝術探索的基礎是 80 年代的文學運動，由作家喬瓦尼·瓦爾加 (Giovanni Varga) 領導，稱為“verismo”（verismo 在意大利語中意為“真實”、“真實”、“可靠”）。 在他們的作品中，verists 主要描繪了被資本主義發展的進步進程壓垮的被破壞的農民（尤其是意大利南部）和城市貧民，即貧困的社會下層階級的生活。 在對資產階級社會消極面的無情批判中，揭示了真實主義者作品的進步意義。 但是，對“血腥”情節的沉迷、強調感官時刻的轉移、對一個人的生理、野獸品質的暴露導致了自然主義，導致了對現實的枯竭描述。

在一定程度上，這種矛盾也是真實主義作曲家的特點。 威爾第無法同情他們歌劇中自然主義的表現。 早在 1876 年，他就寫道：“模仿現實不錯，但創造現實更好……通過複製它，你只能拍照片，不能拍照片。” 但威爾第不禁歡迎年輕作家忠於意大利歌劇學校戒律的願望。 他們轉向的新內容需要其他表達方式和戲劇原則——更有活力、高度戲劇化、緊張興奮、浮躁。

然而，在真實主義者最好的作品中，可以清楚地感受到與威爾第音樂的連續性。 這在普契尼的作品中尤為明顯。

因此，在一個新的階段，在不同的主題和其他情節的條件下，偉大的意大利天才的高度人文主義和民主理想為俄羅斯歌劇藝術的進一步發展指明了道路。

M·德魯斯金

組成：

歌劇 – Oberto, Count of San Bonifacio（1833-37，1839 年在米蘭斯卡拉劇院上演），King for an Hour（Un giorno di regno，後來稱為 Imaginary Stanislaus，1840 年，還有那些），Nebuchadnezzar（Nabucco，1841 年，上演於 1842 年，同上），第一次十字軍東征中的倫巴第人（1842 年，上演於 1843 年，同上；第 2 版，標題為耶路撒冷，1847 年，巴黎大歌劇院），埃爾納尼（1844 年，威尼斯鳳凰劇院），二Foscari（1844 年，阿根廷劇院，羅馬）、Jeanne d'Arc（1845 年，米蘭斯卡拉劇院）、Alzira（1845 年，那不勒斯聖卡羅劇院）、Attila（1846 年，威尼斯鳳凰劇院）、Macbeth（1847 年， Pergola 劇院，佛羅倫薩；第 2 版，1865 年，巴黎抒情劇院），Robbers（1847 年，倫敦 Haymarket 劇院），The Corsair（1848 年，Teatro Grande，的里雅斯特），Legnano 戰役（1849 年，羅馬阿根廷劇院；修訂版）劇本，標題為哈林圍城戰，1861 年），路易絲·米勒（1849 年，那不勒斯聖卡洛劇院），Stiffelio（1850 年，的里雅斯特大劇院；第 2 版，標題為 Garol d，1857 年，茶tro Nuovo，里米尼）、弄臣（1851 年，威尼斯鳳凰劇院）、游吟詩人（1853 年，羅馬阿波羅劇院）、茶花女（1853 年，威尼斯鳳凰劇院）、西西里晚禱（E. Scribe 和 Ch. Duveyrier，1854 年，1855 年在巴黎大歌劇院上演； 第 2 版標題為“Giovanna Guzman”，E. Caimi 的意大利劇本，1856 年，米蘭），Simone Boccanegra（FM Piave 的劇本，1857 年，威尼斯鳳凰劇院；第 2 版，A Boito 修改的劇本，1881 年，斯卡拉劇院, Milan), Un ballo in maschera (1859, Apollo Theatre, Rome), The Force of Destiny (piave, 1862, Mariinsky Theatre, Petersburg, Italian trope; 2nd edition, libretto revised by A. Ghislanzoni, 1869, Teatro alla Scala，米蘭），Don Carlos（J. Mery 和 C. du Locle 的法語劇本，1867 年，巴黎大歌劇院；第 2 版，意大利語劇本，修訂版 A. Ghislanzoni，1884 年，米蘭斯卡拉劇院），Aida（1870 年） ，1871年上演，開羅歌劇院），奧賽羅（1886年，1887年上演，米蘭斯卡拉劇院），福斯塔夫（1892年，1893年上演，同上）， 合唱團和鋼琴 – 聲音、小號（G. Mameli 作詞，1848 年）、國歌（康塔塔，A. Boito 作詞，1862 年在倫敦考文特花園劇院演出）， 精神作品 – 安魂曲（為 4 位獨奏者、合唱團和管弦樂隊而作，1874 年在米蘭演出）、Pater Noster（但丁為 5 聲部合唱團創作的文本，1880 年在米蘭演出）、聖母頌（但丁為女高音和弦樂隊創作的文本） ，於 1880 年在米蘭演出），四首聖曲（Ave Maria，4 聲部合唱團；Stabat Mater，4 聲部合唱團和管弦樂隊；Le laudi alla Vergine Maria，4 聲部女聲合唱團；Te Deum，合唱團和管弦樂隊；1889-97 年，1898 年在巴黎演出）； 用於聲樂和鋼琴 – 6 romances (1838), Exile (貝斯民謠, 1839), Seduction (貝斯民謠, 1839), Album – six romances (1845), Stornell (1869) 等； 器樂合奏 – 弦樂四重奏（e-moll，1873 年在那不勒斯演出）等。