格里高利·羅曼諾維奇·金茨堡 |

格里戈里·金茨堡

格里戈里·羅曼諾維奇·金茨堡 (Grigory Romanovich Ginzburg) 二十年代初接觸蘇聯表演藝術。 他來的時候，KN Igumnov、AB Goldenweiser、GG Neuhaus、SE Feinberg 等音樂家正在密集舉辦音樂會。 V. Sofronitsky 和 ​​M. Yudina 站在他們藝術道路的起點。 再過幾年——蘇聯音樂青年在華沙、維也納和布魯塞爾取得勝利的消息將席捲全球； 人們會說出 Lev Oborin、Emil Gilels、Yakov Flier、Yakov Zak 和他們的同齡人。 只有真正偉大的人才，鮮明的創意個性，才不會在這璀璨的星群中黯然失色，不至於失去公眾關注的權利。 碰巧那些絕非沒有才華的表演者退到了陰影中。

Grigory Ginzburg 並沒有發生這種情況。 直到最後幾天，他仍然與蘇聯鋼琴界的第一人並駕齊驅。

有一次，在與一位採訪者交談時，金茲堡回憶起他的童年：“我的履歷很簡單。 我們家裡沒有一個人會唱歌或演奏任何樂器。 我父母的家人是第一個設法獲得樂器（鋼琴。- C先生) 並開始以某種方式向孩子們介紹音樂世界。 所以我們三兄弟都成了音樂家。” （Ginzburg G. 與 A. Vitsinsky 的對話。S. 70。）.

此外，格里戈里·羅曼諾維奇說，他的音樂才能在他大約六歲時首次被發現。 在他父母所在的城市下諾夫哥羅德，沒有足夠的鋼琴教育權威專家，他被推薦給莫斯科著名教授亞歷山大·鮑里索維奇·戈登維澤。 這決定了這個男孩的命運：他最終來到了莫斯科，在 Goldenweiser 的家裡，起初是一個學生和學生，後來 - 幾乎是一個養子。

起初與 Goldenweiser 一起教學並不容易。 “Alexander Borisovich 和我一起工作時非常小心，要求很高……有時這對我來說很困難。 有一天，他生氣了，把我所有的筆記本從五樓扔到街上，我只好跟著跑下樓。 那是在 1917 年的夏天。然而，這些課程給了我很多，我會銘記在心” （Ginzburg G. 與 A. Vitsinsky 的對話。S. 72。）.

時候到了，金茨堡將成為著名的蘇聯鋼琴家之一。 這將不得不重新審查。 現在，應該指出的是，他從小就為表演藝術奠定了基礎，而監督這個基礎建設並設法賦予它堅不可摧和堅硬的花崗岩的總建築師的作用非常大. “......亞歷山大鮑里索維奇給了我絕對出色的技術培訓。 他以他特有的毅力和方法，設法將我在技術上的工作發揮到最大可能……” （Ginzburg G. 與 A. Vitsinsky 的對話。S. 72。）.

當然，像 Goldenweiser 這樣公認的音樂博學的人的課程不僅限於技術和工藝。 而且，他們並沒有減少到只有一架鋼琴演奏。 還有時間進行音樂理論訓練，而且——金茨伯格特別高興地談到這一點——進行定期視奏（海頓、莫扎特、貝多芬和其他作家的許多四手聯彈作品都是以這種方式重播的）。 亞歷山大鮑里索維奇也關注了他的寵物的一般藝術發展：他向他介紹了文學和戲劇，提出了對藝術廣泛觀點的渴望。 Goldenweisers 的房子經常有客人光顧。 在他們當中，可以看到拉赫瑪尼諾夫、斯克里亞賓、梅德特納和許多其他那些年創意知識分子的代表。 對這位年輕的音樂家來說，這裡的氣氛非常有活力和有益。 他有充分的理由在未來說，他小時候真的很“幸運”。

1917 年，金茨堡進入莫斯科音樂學院，1924 年畢業（年輕人的名字寫在了大理石榮譽板上）； 1928 年，他的研究生學習結束了。 一年前，他的藝術生涯中最重要的事件之一，可以說是達到高潮的事件——華沙肖邦比賽。

金茨堡與他的一群同胞 LN Oborin、DD Shostakovich 和 Yu 一起參加了比賽。 五、布留什科夫。 根據海選的結果，他獲得了四等獎（根據當年和那場比賽的標準，這是一個優秀的成績）； 奧博林獲得第一名，肖斯塔科維奇和布留什科夫獲得榮譽證書。 Goldenweiser 的學生的比賽在 Varsovians 中取得了巨大的成功。 回到莫斯科後，奧博林在媒體上談到了他的同志的“勝利”，以及他在舞台上出現時“持續不斷的掌聲”。 成為獲獎者後，金茨堡作為榮譽的一圈，開始了波蘭城市之旅——這是他生命中的第一次國外旅行。 一段時間後，他再次為他造訪歡樂的波蘭舞台。

至於金茲堡與蘇聯聽眾的相識，那是在所描述的事件發生之前很久就發生的。 1922 年，他還是一名學生時就與 Persimfans 一起演奏 （Persimfans – 第一交響樂團。沒有指揮的管弦樂隊，於 1922 年至 1932 年定期在莫斯科成功演出） 李斯特降E大調協奏曲。 一兩年後，他的巡演活動開始了，起初並不太激烈。 （“當我 1924 年從音樂學院畢業時，”Grigory Romanovich 回憶道，“除了小音樂廳每個樂季的兩​​場音樂會外，幾乎沒有其他地方可以演奏。他們並沒有被特別邀請到各省。管理人員不敢冒險. 那時還沒有愛樂協會……”）

儘管很少與公眾見面，但金茨堡的名字逐漸流行起來。 從過去倖存的證據——回憶錄、舊剪報——來看，它甚至在這位鋼琴家在華沙取得成功之前就開始流行起來。 聽眾對他的比賽印象深刻——強壯、精準、自信； 從評論家的回答中，可以很容易地看出對這位首秀藝術家“強大、毀滅一切”的精湛技藝的欽佩，無論年齡大小，他都是“莫斯科音樂會舞台上的傑出人物”。 同時，它的缺點也沒有被掩蓋：對過快節奏的熱情，過大的響亮，顯眼，用手指“kunshtuk”擊中效果。

批評主要抓住了表面上的東西，通過外部標誌來判斷：節奏、聲音、技術、演奏技巧。 鋼琴家自己看到了主要的東西和主要的東西。 到 XNUMX 年代中期，他突然意識到自己進入了一段危機時期——一段深刻而持久的危機，這給他帶來了異常痛苦的反思和經歷。 “......在音樂學院結束時，我對自己完全自信，對自己的無限可能性充滿信心，一年後我突然覺得我什麼都做不了——那是一段可怕的時期......突然，我看著我的玩弄別人的眼睛，可怕的自戀變成了完全的自我不滿” （Ginzburg G. 與 A. Vitsinsky 的對話。S. 76.）。

後來，他想通了。 他很清楚，危機標誌著一個過渡階段，他的鋼琴演奏青春期已經結束，學徒有時間進入大師的行列。 隨後，他有機會以他的同事，然後是他的學生為榜樣，確保藝術突變的時間不會對每個人都秘密地、不知不覺地、無痛地進行。 他了解到此時舞台聲音的“嘶啞”幾乎是不可避免的； 內心不和諧、不滿、與自己不和諧的感覺是很自然的。 然後，在二十年代，金茨堡只意識到“那是一個可怕的時期”。

似乎很久以前這對他來說是那麼容易：他吸收了作品的文本，背熟了音符——然後一切都自然而然地出現了。 天生的樂感，流行的“本能”，老師的貼心關懷——這就免去了不少煩惱和困難。 它是為音樂學院的一名模範學生拍攝的——現在事實證明——而不是為音樂會表演者拍攝的。

他設法克服了困難。 時機已到，理性、理解力、創造性思維，據他說，他在獨立活動的門檻上如此缺乏，開始在鋼琴家的藝術中起決定性作用。 但是，讓我們不要超越自己。

危機持續了大約兩年——漫長的幾個月的徘徊、尋找、懷疑、思考……只有到肖邦比賽時，金茨堡才能說艱難時期已經基本過去了。 他再次踏上了平坦的軌道，腳步變得穩健，暗暗下定決心—— 每 他玩和 as.

值得注意的是，首 每 對他來說，玩耍總是一件特別重要的事情。 金茲堡不承認（無論如何，就他自己而言）劇目“雜食性”。 他不同意流行的觀點，認為一個表演音樂家，就像一個戲劇演員，應該有自己的角色——創作風格、潮流、作曲家和接近他的戲劇。 起初，這位年輕的音樂會演奏家喜歡浪漫，尤其是李斯特。 才華橫溢、浮誇、穿著奢華的鋼琴長袍的李斯特——《唐璜》、《費加羅的婚禮》、《死亡之舞》、《康帕內拉》、《西班牙狂想曲》的作者； 這些作品構成了金茨堡戰前計劃的黃金基金。 （藝術家將來到另一個李斯特——一個夢幻般的作詞家、詩人、被遺忘的華爾茲和灰雲的創作者，但後來。） 上述作品中的一切都與金茲堡在後音樂學院時期的表演性質相吻合。 演奏它們時，他完全融入了一種真正的本土元素：在所有的榮耀中，它在這裡表現得淋漓盡致，閃閃發光，這是他驚人的演奏天賦。 在他年輕的時候，李斯特的劇本經常被諸如肖邦的降 A 大調波蘭舞曲、巴拉基列夫的伊斯拉梅、帕格尼尼主題的著名勃拉姆斯變奏曲等戲劇所包圍——舞台上壯觀的音樂，絢麗的五彩繽紛的色彩，一種鋼琴“帝國”。

隨著時間的推移，鋼琴家的曲目附件發生了變化。 對一些作者的感情冷卻下來，對其他人的熱情出現了。 愛來到了音樂經典中； Ginzburg 將一直忠於她，直到他生命的盡頭。 他曾滿懷信心地談到早期和中期的莫扎特和貝多芬：“這是我力量的真正應用領域，這是我最能做的，也是我最了解的” （Ginzburg G. 與 A. Vitsinsky 的對話。S. 78。）.

金茨堡對俄羅斯音樂也可以說同樣的話。 他心甘情願地演奏，而且經常演奏——從格林卡的鋼琴曲，到阿倫斯基、斯克里亞賓，當然還有柴可夫斯基的所有曲子（鋼琴家本人認為他的《搖籃曲》是他最偉大的演繹成功之一，並為此感到非常自豪）。

金茲堡通往現代音樂藝術的道路並不平坦。 奇怪的是，即使在 XNUMX 年代中期，也就是他廣泛的音樂會實踐開始近 XNUMX 年後，他在舞台上的表演中卻沒有一句普羅科菲耶夫的台詞。 然而，後來，普羅科菲耶夫的音樂和肖斯塔科維奇的鋼琴作品都出現在他的曲目中； 兩位作者都在他最心愛和尊敬的人中佔有一席之地。 （這不是像徵性的：鋼琴家一生中學習的最後一部作品是肖斯塔科維奇的第二奏鳴曲；他最後一次公開演出的曲目包括同一位作曲家的前奏曲選集。）還有一件事也很有趣。 與許多當代鋼琴家不同，金茲堡並沒有忽視鋼琴改編的流派。 他不斷地演奏抄本——別人的和他自己的； 對 Punyani、Rossini、Liszt、Grieg、Ruzhitsky 的作品進行了音樂會改編。

鋼琴家向公眾提供的作品的構成和性質發生了變化——他的舉止、風格和創造性面貌發生了變化。 因此，例如，他年輕時炫耀的技術主義、精湛的修辭很快就消失得無影無踪。 早在 XNUMX 年代初，批評就做出了一個非常重要的觀察：“他（金茨堡）說話像個演奏家， C先生) 像音樂家一樣思考” （Kogan G. 鋼琴演奏問題。-M.，1968 年。第 367 頁。）. 藝術家的演奏筆跡越來越明確和獨立，鋼琴演奏越來越成熟，最重要的是具有個性。 這種鋼琴風格的鮮明特徵逐漸聚集在極點，與權力的壓力、各種表現誇張、表演“狂飆突進”截然相反。 觀察這位戰前藝術家的專家表示：“肆無忌憚的衝動、‘吵鬧的勇敢’、聲音的狂歡、踏板的‘云云’絕不是他的元素。 不是強音，而是弱音，不是色彩的繽紛，而是繪畫的可塑性，不是 brioso，而是 leggiero——金茨堡的主要力量” （Kogan G. 鋼琴演奏問題。-M.，1968 年。第 368 頁。）.

鋼琴家出現的結晶在四五十年代走到盡頭。 許多人仍然記得那個時代的金茲伯格：一位聰明、全面博學的音樂家，他以邏輯和嚴格的證據說服他的概念，陶醉於他優雅的品味，以及他表演風格的一些特殊的純潔和透明。 （早些時候，提到了他對莫扎特、貝多芬的迷戀；想必這並非偶然，因為它反映了這種藝術本質的一些類型學特徵。）的確，金茲堡演奏的古典色彩清晰、和諧、內在自律、總體平衡和細節——也許是鋼琴家創造性方式中最引人注目的特徵。 這就是他的藝術、他的表演演講與索夫羅尼茨基的衝動音樂陳述、諾伊豪斯的浪漫爆發力、年輕的奧博林柔和而真誠的詩學、吉列爾斯的鋼琴紀念碑主義、弗萊爾的矯揉造作的朗誦的區別。

一旦他敏銳地意識到缺乏“強化”，正如他所說，執行直覺，直覺。 他來到了他要找的地方。 金茨堡宏偉的（沒有其他詞來形容它）藝術“比例”宣告其聲勢浩大的時刻即將到來。 無論他在成年時期求助於哪位作家——巴赫或肖斯塔科維奇、莫扎特或李斯特、貝多芬或肖邦——在他的演奏中，人們總能感受到一種深思熟慮的解釋性思想的首要地位，並銘記在心。 隨意的、自發的、不形成明確的表演 意圖 – 在 Ginzburg 的解釋中幾乎沒有任何位置。 因此 – 後者的詩意準確性和準確性，其高度的藝術正確性，有意義 客觀性. “這裡很難放棄想像有時先於情感衝動的想法，就好像鋼琴家的意識首先創造了一個藝術形象，然後喚起了相應的音樂感覺” （拉賓諾維奇 D. 鋼琴家肖像。- M.，1962 年。第 125 頁。）, — 評論家分享了他們對鋼琴家演奏的印象。

Ginzburg 的藝術和知識開端將其反思投射到創作過程的各個環節。 例如，音樂形象的很大一部分工作是他直接“在他的腦海中”完成的，而不是在鍵盤上完成的。 （如你所知，同樣的原則經常被用在 Busoni、Hoffmann、Gieseking 和其他一些大師的課堂上，他們掌握了所謂的“心理技術”方法。）“……他（Ginzburg.- C先生)，以舒適而平靜的姿勢坐在扶手椅上，閉上眼睛，以緩慢的速度從頭到尾“播放”每部作品，在他的演講中絕對準確地喚起文本的所有細節，每個作品的發音音符和整個音樂結構作為一個整體。 他總是在彈奏樂器的同時進行心理驗證和改進他所學的樂曲。 （Nikolaev AGR Ginzburg / / 鋼琴演奏問題。- M., 1968. Issue 2. P. 179.）. 根據金茨堡的說法，經過這樣的工作，被詮釋的戲劇開始以最大的清晰度和清晰度出現在他的腦海中。 您可以添加：不僅在藝術家的心目中，而且在參加他的音樂會的公眾的心目中。

來自 Ginzburg 遊戲思維的倉庫 - 以及他的表現中有點特殊的情感色彩：克制，嚴格，有時好像“悶悶不樂”。 鋼琴家的藝術從來沒有爆發過激情的火花； 碰巧有人談論他的情緒“不足”。 這很不公平（最糟糕的幾分鐘不算數，每個人都可以擁有）——儘管如此簡潔，甚至情感表現的秘密，音樂家的感受以他們自己的方式有意義和有趣。

“在我看來，金茲堡總是一個秘密的作詞人，尷尬地讓他的靈魂敞開心扉，”一位評論家曾對這位鋼琴家說。 這話裡有很多道理。 金茲堡的留聲機唱片保存了下來； 他們受到哲學家和音樂愛好者的高度評價。 （這位鋼琴家錄製了肖邦的即興曲、斯克里亞賓的練習曲、舒伯特歌曲的改編本、莫扎特和格里格、梅特納和普羅科菲耶夫的奏鳴曲，以及韋伯、舒曼、李斯特、柴可夫斯基、米亞斯科夫斯基的戲劇等等。）; 即使從這些唱片——不可靠的見證人，在他們的時代遺漏了很多東西——也可以猜出藝術家抒情語調的微妙，幾乎是害羞。 猜到了，儘管她缺乏特殊的社交能力或“親密感”。 有一句法國諺語：不必撕開胸膛，就說明你有一顆心。 最有可能的是，藝術家金茨堡的推理方式大致相同。

同時代的人一致注意到金茨堡非凡的專業鋼琴水平，他獨特的表演 技能. （我們已經討論過他在這方面的貢獻，不僅要歸功於天性和勤奮，還要歸功於 AB Goldenweiser）。 他的同事中很少有人能像他那樣詳盡完整地揭示鋼琴的表現力和技術可能性； 很少有人像他一樣知道和理解他樂器的“靈魂”。 他被稱為“鋼琴技巧的詩人”，欽佩他的技巧的“魔力”。 事實上，金茲伯格在鋼琴鍵盤上所做的完美、無可挑剔的完整性，甚至在最著名的音樂會演奏家中也讓他脫穎而出。 除非少數人能與他相比，在段落裝飾的鏤空追逐、和弦或八度音階的輕盈優雅、分句的優美圓潤、所有元素的珠寶般銳利以及鋼琴質地的細節。 （“他的演奏，”同時代的人欽佩地寫道，“讓人想起精緻的花邊，熟練而聰明的雙手精心編織出優雅圖案的每一個細節——每個結，每個環。”）毫不誇張地說，這位令人驚嘆的鋼琴演奏家 技能 – 音樂家肖像中最引人注目和最吸引人的特徵之一。

有時，不，不，是，有人表示，金茲堡演奏的優點在很大程度上可以歸因於鋼琴的外在，聲音形式。 當然，這並非沒有經過一些簡化。 眾所周知，音樂表演藝術的形式和內容並不相同； 但有機的、不可分割的統一是無條件的。 一個在這裡滲透另一個，通過無數的內在紐帶與之交織在一起。 這就是為什麼 GG Neuhaus 在他那個時代寫道，在鋼琴演奏中，“很難在技術工作和音樂工作之間劃清界限……”，因為“技術的任何改進都是藝術本身的改進，這意味著它有助於識別內容，“隱藏的意思……” （Neigauz G. On the art of piano playing. – M., 1958. P. 7. 請注意，許多其他藝術家，不僅是鋼琴家，也以類似的方式爭論。著名指揮家 F. Weingartner 說：“美麗的形式
 形影不離 來自生活藝術（我的緩和。 – G. Ts.）。 而正是因為它以藝術本身的精神為食，它才能將這種精神傳遞給世界”（引自《指揮家表演》一書，M.，1975，第 176 頁）。.

Ginzburg 老師在他的時代做了很多有趣和有用的事情。 在他在莫斯科音樂學院的學生中，可以看到後來臭名昭著的蘇聯音樂文化人物——S. Dorensky、G. Axelrod、A. Skavronsky、A. Nikolaev、I. Ilyin、I. Chernyshov、M. Pollak ……他們都感激不盡後來回憶起他們在一位出色的音樂家的指導下所經歷的學校。

據他們說，金茨堡向他的學生灌輸了一種高度專業的文化。 他教導在他自己的藝術中統治的和諧和嚴格的秩序。

以 AB Goldenweiser 為榜樣，他以各種可能的方式為青年學生廣泛和多邊興趣的發展做出了貢獻。 當然，他也是一位鋼琴大師：擁有豐富的舞台經驗，也有與他人分享的快樂天賦。 （稍後將在一篇獻給他最好的學生 S. Dorensky 的文章中討論金斯伯格這位老師。）.

金茲堡生前在同行中享有很高的聲望，無論是專業人士還是稱職的音樂愛好者都對他的名字念念不忘。 然而，這位鋼琴家也許並沒有意識到他有權依靠。 當他去世時，有人說他並沒有得到同時代人的充分讚賞。 或許……從歷史的距離來看，更準確地確定了過去藝術家的位置和作用：畢竟大的“不能面對面”，是從遠處看的。

格里戈里·金茨堡去世前不久，一家外國報紙稱他為“老一輩蘇聯鋼琴家的大師”。 曾幾何時，這樣的陳述也許並沒有被賦予太多價值。 幾十年後的今天，情況有所不同。

G.Tsypin