音樂表演 |

音樂表演 - 有創造力的。 重新創作音樂的過程。 作品將通過手段進行。 技能。 與空格不同。 （繪畫，雕塑）音樂中的藝術作為臨時藝術，在聲音藝術中反映現實。 影像，需要再創造的行為，表演者的調解。 客觀地以樂譜的形式存在，它的真實聲音，最重要的是它的社會。 音樂的存在。 一件作品只有在執行的過程中才能獲得它的藝術。 解釋。 它生活在聽眾的腦海中，就像聽到、響起的音樂一樣。 音樂的這一特徵是其本質所固有的，是辯證法所固有的。 音樂的統一。 產品和執行。 多麼獨立。 一種藝術。 創造力我。 在那個歷史上發展。 音樂發展階段。 聲稱-va，在山區條件下。 文化，用傳統符號固定音樂的系統出現了。 在樂譜上，只表演符號。 功能和固定只有高空和節奏的組合。 聲音的相關性，某種藝術是作曲家固定的。 內容。 音樂文本的語調，它的解釋是一種創造性的行為。 表演音樂家的表現方式領域具有一定的獨立性和特殊性。 演奏語調與作曲家（固定在樂譜中）的不同主要在於即興創作。 自然。 最好的語調細微差別，激烈的，動態的。 和節奏偏差，各種聲音提取方法，沒有記錄在樂譜中，構成了一種表現手段的綜合體，補充了音樂元素的綜合體。 作曲家使用的語言。 取決於表演者的語調方式，由於他的創造力。 個性，對音樂感知的敏感程度，也許是對其形象內容和情感結構的不同揭示。 這種不同的表演多樣性是由繆斯的內容的多樣性決定的。 作品。 藝術的可用性。 音樂的現實。 產品，以音樂文本的形式存在，並由表演者（或表演者）根據其固有的美學重新創作。 模式，從根本上區分我。 從即興創作。

編隊Ⅰ。 米 教授如何。 art-va，以其固有的特徵，藝術。 和技術員。 與社會發展相關的任務。 音樂製作，音樂的發展。 流派和風格，符號和音樂的改進。 的工具。 編隊Ⅰ。 米 在中世紀，它主要發生在當時占主導地位的邪教音樂的框架內。 教會。 宣揚苦行主義的意識形態限制了它的表達。 音樂的可能性，有助於“通用”炒鍋的發展。 和指示。 聲音，確定具體。 選擇會表達。 表現手段和方法，靜態風格。 很赤裸。 和弦的。 邪教音樂倉庫和大約。 它的錄音形式，最初是非精神的，然後是測量記譜法，一方面決定了集體音樂製作的主導地位（第 XNUMX 章）。 到達 合唱無伴奏合唱），另一方面，他將表演特色。 根據預先確定的規則和慣例進行實踐。 和。 米 僅被視為與給定音樂文本相關的這些規則的“履行”，表演者——作為一種“工匠”。 新認識 I. 米 發展於 16-17 世紀。 在具有文藝復興時期人文傳統的意大利。 隨著山區資產階級的成長。 文化，新形式的世俗 muz.-societies 的出現。 生活（學院，歌劇院）教授。 音樂的意思。 最少脫離教會的統治。 諧音風格的認可，器樂主義的發展，特別是演奏弓形樂器，影響了我。 米 新美學文藝復興的原則導致繆斯的表現力增加。 伊斯克-VA。 對 I 的決定性影響。 米 呈現歌劇和小提琴藝術。 對立的美學上相互碰撞、相互影響。 趨勢方向：演唱的“工具化”，美聲歌劇風格的特點。 在 17-18 世紀閹割歌手的套裝中表現得尤為淋漓盡致，器樂主義的“人性化”在意大利語中的“歌唱”套裝中得到了完整的體現。 小提琴家，其前提是創造經典。 小提琴類型作為一種廣泛的旋律樂器。 呼吸。 引領審美潮流是instr的近似。 聽起來符合人類的表現力。 聲音（“為了演奏得好，你必須唱得好，”J. Tartini），直接與給它一個個體的願望相關聯。 染色。 小提琴比管樂器和彈撥樂器更能個性化聲音，成為新的民主的載體。 執行。 文化，決定了我的發展。 米 朝著更大的完整性和表達多樣性的方向發展。 無論是管風琴，還是大鍵琴或琵琶，都不是在 17-18 世紀演奏的。 達到了很高的技術水平。 和藝術。 水平，對錶演者沒有那麼大的影響。 聲稱這是小提琴的旋律——長而延展，調製豐富。 色調，能夠表達不同的心理學家人類狀況，決定了新工具的發展。 流派——前古典。 奏鳴曲和協奏曲，osn。 關於對比繆斯的結合。 圖像成一個循環。 形狀。 這是獨奏表演蓬勃發展，表演者豐富的開始。 表達方式。 這反映了文藝復興時期美學在藝術分機中表現出來的要求。 在他的所有個人的人格和平。 獨創性。 一種新型的音樂實踐者正在出現。 這不再是狹隘的“工匠”，按照族長行事。 中世紀的傳統，但具有多才多藝的知識和技能的普遍藝術家。 它的特點是表演者和音樂創作者融合在一個人身上； 它的核心將執行。 技能在於創造力。 即興創作。 在不和的條件下進行了“演奏作曲家”的活動。 社會僅限於“封閉式音樂製作”的框架，他在一個小房間裡（貴族。 沙龍，宮殿大廳，部分是教堂）。 它本質上是室內樂製作，在 Krom 中，表演者和觀眾之間沒有明確的界限——他們被一種親密的感情同理心團結在一起。 因此，像沒有舞台這樣的特徵細節。 與現代藝術家相比，藝術家在一大群觀眾面前表演預先安排的節目，其中包括他人的作品。 作為作家，“演奏作曲家”與一小群音樂“鑑賞家”和“鑑賞家”交談，並且通常演奏他自己的作品。 論文。 他取得了成功，而不是技術。 遊戲的完美，多少是即興的藝術。 音樂播放。 精湛技藝不被理解為完美地擁有技術技能的總和。 表演技巧，但作為使用該工具與觀眾“交談”的能力。 這被視為我的最高目標。 米 類似的音樂。 這種做法與“演奏作曲家”是主要創意的時代有關。 人物和音樂。 產品 尚未完全考慮到最後的聲音，由他的創造力預先安裝。 一種固定在樂譜中的行為。 因此在 17-18 世紀占主導地位。 不完整的樂譜形式（儘管取代 nemensional 和 mensural 的 5 行樂譜固定了聲音的確切高度和持續時間）和她即興創作的傳統。 在一般低音和裝飾藝術的框架內再現。 音樂家必須擁有特別的。 知識和技能，自藝術創作。 即興表演要求表演者遵守一定的規則。 藝術主張。 即興創作在豐富表達方面發揮了巨大作用。 和技術員。 邊 I。 m.，有助於加強其中的藝術元素。 主觀主義，精湛技藝的發展。 18世紀末完成。 古典交響樂團的形成，伴隨著交響流派的形成，不久之後，一種新的獨奏樂器——錘式樂器的推廣，促進了古典形式的發展。 奏鳴曲和協奏曲，標誌著 I. 米 新的複雜流派和形式，涵蓋更廣泛的繆斯。 圖像和情緒。 與前古典的狀態相比，對錶演者的進一步深化和豐富做出了貢獻。 表達方式。 音樂複雜。 內容不僅需要作曲家完整準確地錄製音樂文本，還需要特別的固定。 執行。 指令。 通用低音系統正在消亡，創意藝術正在衰落。 即興創作，淪為外在的點綴。 在感傷主義及其對感情和個性的崇拜的影響下，獨唱歌詞發展，instr。 音樂獲得了更大的情感飽和度、活力、對比度，一種新的管弦樂演奏風格正在興起，這標誌著演奏動力領域的一場革命。 主導巴洛克時代的類似迴聲的動態，基於 Ch。 到達 在建築原則上，讓位於平滑、漸進的動態。 過渡，微妙的差異化。 動態的細微差別——“感覺的動態”。 新風格美學 I. 米 反映在影響學說中（cf. 影響理論）。 建立績效和情感之間的關係，以 I 的學校為特徵。 量子和 F. E. 儘管概括具有機械性質，但巴赫有助於加深表演者對情緒的理解。 音樂內容。 工作及其在表現過程中更完整的識​​別。 經過巴洛克、洛可可和感傷主義風格的影響，I. 米 到 18 世紀末。 正在經歷由資產階級的主張引起的社會變革的日益增加的影響。 社會。 關係。 此時，形成nat的過程。 執行。 學校。 在結束了舊的“封閉”繆斯組織形式的法國大革命的影響下。 命，主納院士。 特權，關於宿怨的古老統治。 貴族和教會，它正在被民主化。 一種新形式的開放資產階級。 音樂製作——一場公共音樂會（有付費原則和預先準備好的節目），回應了觀眾構成中發生的根本社會變化。 新的聽眾，經歷了艱苦的生活學校，在大革命和拿破崙時代的事件中倖存下來，深深地激起了人類的激情，呈現給我。 米 新要求。 他更喜歡豐富的情感、生動的表現力和情感，而不是體驗的親密感。 跨度。 他對錶演者和演說家印象深刻，他對大量觀眾講話。 在濃。 大廳裡出現了一個舞台，一種演講，將藝術家與公眾隔開，彷彿將他置於舞台之上。 在法國，在音樂中。 表演發展出英雄氣概。 古典主義，預示著即將到來的浪漫主義。 從 19 年開始。 和。 米 獲得越來越多的獨立性。 交響樂和歌劇管弦樂隊的傳播導致需要更多。 教授的人員。 表演者。 在眾多音樂家中，作曲家和演奏家之間存在著分工。 但是，在新社會中。 在這種情況下，也形成了另一種類型的音樂家——“作曲大師”，他仍然將演奏者和作曲家結合在一個人身上。 國家間貿易和文化聯繫的發展，繆斯的滲透。 在更廣泛的、民主的文化中。 人群的圈子改變了表演者活動的性質。 他活動的經濟基礎不是藝術贊助人或教堂支付給他的薪水。 curiae，以及教授的收入。 演唱會活動。 優點。 對歌劇的興趣讓位於對 instr 日益增長的興趣。 音樂。 這有助於創建一個新的濃度。 的觀眾。 在擺脫了取悅高尚的音樂“鑑賞家”和“鑑賞家”的需要之後，音樂會藝術家不得不考慮資產階級的口味。 公眾購買音樂會門票。 T. 大約。，雖然資產階級。 社會。 該系統將表演者從半敵意中解脫出來。 依賴並使他成為社會的平等成員，這種自由在很大程度上是虛幻的。 只有依賴的形式發生了變化：它們變得更廣泛、更靈活、不那麼明顯和粗糙。 規模擴大將進行。 活動不允許音樂會藝術家親自管理其表演的組織。 這促使他尋求他人的幫助。 人。 經理的職業應運而生。 根據合同獲得一定份額的收入，藝術家承諾在經理組織的音樂會上演出。 第一個與私人簽訂此類協議的“音樂會藝術家”是 N. 帕格尼尼。 這標誌著現代濃縮的開始。 資本主義產業。 國家，資本主義合法化。 藝術家的剝削形式。 音樂家的才能成為利潤的對象，成為資本的有利可圖的投資。 “一個自擔風險出售她的歌曲的歌手是一個非生產性工人。 但是，同一位歌手，應一位企業家邀請，這位企業家為了賺錢，讓她唱歌，是一名生產工人，因為她生產資本”（K. 馬克思，剩餘價值理論，ch。 1個。 馬克和 F。 恩格斯，Soch.，編輯。 第二，噸。 26，小時。 1，M.，1962 年，第 XNUMX 頁。 410）。 對廣大觀眾的呼籲（儘管在當時的理解中）為表演者帶來了新的創造力。 任務。 音樂美學正在形成。 性能，它找到了終點。 表達“作曲大師”——領先的創意。 浪漫的人物。 在他和 17-18 世紀的“演奏作曲家”之間。 有一個深刻的根本區別：對於一個“演奏作曲家”，他將演奏。 藝術只是實現個人創造力的一種手段。 抱負，相反，對於“作曲大師”作曲家的創造力只是展示表演的一種手段。 技能。 新的空間聲學。 表演者在其中進行表演的大型音樂廳的條件。 “作曲大師”的活動對我的各個方面都有影響。 米，以及在音樂上。 的工具。 對聲音更大強度和強度的需求導致較弱的大鍵琴被更有活力的錘擊所取代。 音叉音高的普遍增加導緻小提琴琴弦的張力更強，這反過來又需要改變其安裝（改善支架，兄弟等）。 這解釋了小提琴家和大提琴家廣泛使用顫音技術，這有助於在大房間中更好地傳播聲音，以及演奏家技術作為一種動態技術前所未有的繁榮。 音樂傳播形式。 運動。 聲學大濃度 流行音樂鼓勵尋找新的表達方式。 和技術員。 資金將發揮作用。 伊斯克-VA。 為了加強對廣大聽眾的心理影響，表演中引入了娛樂元素。 代理輪迴，表達。 手勢是浪漫主義的重要元素。 性能。 藝術家的臉和手的“遊戲”成為音樂表演者空間“雕刻”的手段。 一個增強聽眾對它的感知的圖像（“在窗簾後面聽李斯特的演奏只會帶來一半的樂趣，”R. 舒曼）。 因此，這位藝術家不尋常的“戲劇化”形象常常讓“可敬的”資產階級感到恐懼。 這也體現在浪漫主義者對資產階級的抗議中。 仁。 混合注意力也建立在娛樂之上。 “作曲大師”與歌手、器樂獨奏家和管弦樂隊一起表演的節目。 只表演自己。 Prod.，“作曲大師”僅限於大師協奏曲、幻想和流行歌劇主題的變奏等體裁，精彩的特色戲劇，內容淺薄，但提供了展示個人的感恩材料。 執行。 技能。 觀眾會受到遊戲的大師級範圍、大膽的幻想、豐富多彩的情感陰影的影響。 她的熱情在節目的最後一個強制性數字的表演中達到頂峰——對給定主題的自由幻想。 在它，根據浪漫。 美學上，藝術家的情感得到了最充分、最生動、最直接的表現，他的個性得到了體現。 浪漫主義表現的許多征服，尤其是新的色彩。 和大師級的演奏技巧，牢牢地進入了繆斯。 實踐 然而，“作曲大師”的說法卻存在著深刻的矛盾，那就是表現力上的差距。 繆斯的手段和通常是微不足道的。 材料，他們被發送到的體現。 只有像帕格尼尼這樣的藝術家，這在很大程度上被巨大的創造力所彌補。 他們個性的力量。 許多他們的模仿者我。 米 退化為沙龍娛樂。 藝術，當時的進步人士將其視為道德的標誌。 墮落的資產階級。 的社會。 K系列。 19英寸 “作曲大師”藝術的風格取向與一般藝術之間的矛盾越來越大。 音樂的發展趨勢導致了浪漫的危機。 性能。 一種新型的音樂家正在形成——詮釋者，詮釋別人作曲家的創造力。 有一種激進的風格。 濃縮革命 曲目。 歌劇主題的幻想和變化正在被製作所取代。 和。 C. 巴哈，W. A. 莫扎特，L. 貝多芬，F. 舒伯特，老大師的作品正在復興。 在影響範圍內將執行。

在繆斯主張的批准初期。 許多著名音樂家的活動發揮了巨大的作用。 與小提琴家 F. 大衛和 Y。 約阿希姆或指揮家 F. A. Khabeneck 和其他人，他們也是普遍的藝術家，他們主要是作曲家，但同時也是出色的鋼琴家和指揮家——F. 列表和 A。 G. 魯賓斯坦，或者只有指揮家——G. 柏遼茲和 R. 瓦格納。 這些音樂家表演的活動標誌著最重要的歷史性。 發展階段。 m.，這標誌著現代的開始。 執行。 要求。 和。 米 上升到更高的和質量不同的藝術。 級別，新類型的表演者被批准。 “作曲大師”——他自己的表演者。 prod.，反映在他的主張中——只是一個狹窄的情感圈。 符合他個人審美的狀態和情緒。 願望。 他本質上只不過是一個表達自己的即興創作者。 此外，感覺受到關於表演可能性的主觀想法的限制。 伊斯克-VA。 對於一個新類型的表演者——一個對別人作曲家作品的解釋者，遊戲的完全主觀性質讓位於一種將客觀藝術置於表演者之前的解釋。 任務——繆斯形象結構的揭示、解釋和傳播。 產品 以及作者的意圖。 可執行文件的價值增長。 isk-ve 客觀地知道。 元素，智力原則得到增強。 隨著art-va音樂詮釋的發展。 表演者形成表演者。 與 decomp 相關的學校、趨勢、風格。 了解我的任務和方法。 m.，早期音樂的表現出現問題，固定解釋的形式誕生了——表演者。 編輯和轉錄。 發明於 19 世紀至 20 世紀之交。 錄音創造了修復任何特定生產性能的可能性。 在錄音棚錄音的條件下，出現了一種新型的表演——一種表演者。 “流派”，有自己的審美。 區別於通常濃度的規律和特徵。 執行。 錄音影響了我的方方面面。 m.，提出新的審美、心理。 和技術員。 與音樂的體現、傳播和感知相關的問題。 現代社會。 生活與她一起奮鬥。 速度，以前聞所未聞的技術作用，對我產生了深遠的影響。 m.，其發展發生在困難的條件下。 在資本主義國家中，現代固有的非人性化的普遍趨勢對資本主義國家產生了負面影響。 資產階級的主張。 在 1920-30 年代。 在和。 米 都市主義正在興起。 風格“Neue Sachlichkeit”（“新效率”、“新事物”）以其情緒化、非心理主義、對技術的迷戀、建設性的枯燥、美化努力。 速度和運動耐力。 自 1950 年以來。 一方面，資產階級的有害影響正在增加。 “大眾”文化、art-va 的商業化，以及另一方面——音樂。 前衛，否認我。 米 就像一個活人的訴訟。 講話，代替了他的機械。 混合和再現聲音。 這產生了我。 米 醜陋的現象，形成了表演者和公眾之間的鴻溝。 貓頭鷹反對退化的趨勢。 執行。 藝術，以及最大的進步外國藝術家的活動，基於偉大的現實主義傳統。 和浪漫。 性能。 陳述 B。 沃爾特，W. 富特文勒，J. 西格蒂，P. 卡薩爾斯等。 др。 藝術家生動地詮釋了 K. 馬克思說，“資本主義生產對某些精神生產部門，例如藝術和詩歌是敵對的”（K. 馬克思，剩餘價值理論，ch。 1個。 馬克和 F。 Engels, Soch.，第 2 版，第一卷。 26，小時。 1，M.，1962 年，第 XNUMX 頁。 280）。 然而，在他們最好的藝術中。 具有復雜音調的現代音樂樣本。 和有節奏的。 系統深深地影響著表演者的進化。 音樂會表演的表達方式和原則。 它在克服關於 instr 的既定想法方面的作用很大。 和炒鍋。 精湛的技藝，重新思考演奏者節奏的作用，將音色理解為不是“著色”語調的手段，而是作為繆斯表達的手段。 講話。 後者影響了特殊發音方法的發展，具體。 鋼琴家、小提琴家和大提琴家對觸感和踏板的使用——顫音、滑音、特殊類型的敲擊等。 n.，旨在披露心理表達。 音樂的潛台詞。 所有這些都改變了 instr。 技術，將其精神化，使其更具活力。 現代表演。 表達方式開啟了重新解讀繆斯的可能性。

I的問題。 m. 在其發展歷程中一直備受關注。 許多科學著作都涵蓋了它們：來自古代思想家和中世紀的論文。 經院學者對 D 的哲學著作的看法。 狄德羅，F. 黑格爾和 K. 馬克思。 從 16 世紀開始出現特價商品。 關於我的論文。 米，經常軸承類，尖銳的爭論。 字符（例如，Y. Leblanc “為低音中提琴辯護，反對小提琴的主張……”——“Défense de la basse de viole contre les entréprises du violon et les prétentions du violoncel”，1740 年），炒鍋。 和指示。 “方法”概述了理論。 和審美我的基礎。 米，考慮問題將執行。 實踐。 音樂的廣泛發展。 文化決定了我佔據的重要位置。 m. 在現代。 社會。 生活，它作為一門巨大的藝術的重要性。-道德。 影響人類精神世界的力量。 對我的問題感興趣。 m. 增加了，科學研究的範圍也擴大了。 問題。 與中心一起。 我的審美問題。 m. （其中客觀與主觀原則的比例，作品及其解釋），I的比較研究。 米，osn。 在錄音上，這使得比較和分析 decomp 成為可能。 同一產品的解釋。 對我的影響。 m. 以及它對錄音、廣播、電視等的感知。 正在研究中。 外國文學，敬業。 我的問題。 m.，呈現出一幅色彩斑斕的畫面。 對我的本質的現實觀點和有針對性的觀察。 m. 與分解共存。 有點理想主義。 概念和形式主義。 削弱意識形態和情感的理論。 我的本質。 m.，觀點將其簡化為機械師的角色。 音樂文本的發射器，並帶有偽科學。 預測它在現代條件下的死亡。 科學技術進步。 在某些作品中，例如在書中。 T. V. 阿多諾“忠實的導師。 一種音樂實踐的指示”，這是一種嘗試，基於現代固有的一般特徵。 音樂（A. 韋伯恩，A. 勳伯格，A. 伯格），賦予新的實用性。 行政指示。 主要是重新思考這方面的經典。 和浪漫。 傳統，它們涉及再現問題，使用某些演奏技巧：擊鍵、踩踏板、敲擊、重音的放置、速度、發音、動態等； 在該部門的案例中，這些跡像是令人感興趣的。 手段。 對我的研究有貢獻。 m. 做貓頭鷹。 你。 和理論思想。 在蘇聯，音樂創作的研究形成了音樂學的一個獨立分支——表演的歷史和理論，它以馬克思列寧主義美學原則為基礎。 在他的作品中，聖。 我的歷史。 米，他的理論和美學，貓頭鷹。 音樂學家試圖揭示人文主義。 和道德的我的價值。 m. 一樣現實。 活的人類語言的主張。 特別版在蘇聯出版。 星期六。 “音樂表演”（第 1-7 期，莫斯科，1954-72）、“外國音樂表演藝術”（第 1-6 期，莫斯科，1962-72）和“表演音樂家的技能”（第 1 期，M. , 1972)。 在許多貓頭鷹中。 溫室閱讀特別。 歷史和音樂理論課程。

參考文獻： Kurbatov M.，關於鋼琴上的藝術表演的幾句話，M.，1899； Orshansky IG，音樂和音樂創造力，“教育公報”，1907 年，書籍。 1、2、3（第 1 冊——音樂表演和技巧）； Malnev S., On Modern Virtuosity (On the Death of Ferruccio Busoni), “音樂文化”, 1924, No 2; Kogan GM，Performer and work（關於現代表演風格的問題），《音樂與革命》，1928 年，第 9 期； 他，鋼琴問題。 最喜歡的。 文章，M.，1968 年； 他自己的《光與影》唱片，“SM”，1969 年，第 5 號； 他自己的，最愛。 文章，沒有。 2，米，1972； Druskin M.，關於表演風格的問題，《SM》，1934 年，第 7 期； Alekseev A.，關於時尚表演的問題，載於：關於音樂表演，M.，1954 年，p。 159-64; Raaben L.，關於表演藝術中的客觀和主觀，在：音樂理論和美學問題，卷。 1, L., 1962; Ostrovsky A.，表演者的創作任務，在：音樂和表演藝術問題，卷。 4，M.，1967； Zdobnov R.，表演是一種藝術創造力，收藏：美學論文，卷。 2，米，1967； Ginzburg L.，關於音樂表演的一些美學問題，同上； Krastin V.，表演藝術的傳統與創新，在：音樂和表演藝術問題，卷。 5，莫斯科，1969； Korykhalova N.，光比影，“SM”，1969 年，第 6 期； 她，音樂作品和“它的存在方式”，同上，1971 年，第 7 期； 她，音樂表演藝術的客觀與主觀問題及其在外國文學中的發展，週六：音樂表演，卷。 7，莫斯科，1972； Barenboim LA，鋼琴演奏問題，L.，1969； Kochnev V.，音樂作品和詮釋，“CM”，1969 年，第 12 期； Rappoport S.，關於表演中的變體複數，在：音樂表演，卷。 7，莫斯科，1972； Della Corte A.，L'Interpretazione musice，都靈，1951； Graziosl G.，L'interpretazione musice，都靈，1952 年； Brelet G., L'interprétation créatrice, v. 1, (L'exécution et l'oeuvre), P., 1951, v. 2, (L'exécution et l'expression), P., 1951; Dart T.，音樂的詮釋，（L.），1954； Zieh J.，Prostikdky vеkoonnеho hudebni umeni，布拉格，1959； Simunek E.，Problémy estetiky hudobnej 解釋，布拉迪斯拉發，1959 年； Rotschild F.，莫扎特和貝多芬時代的音樂表演，L.，1961； Vergleichende Interpretationskunde。 Sieben Beiträge，V.-Merserburger，1962； Donington R.，早期音樂的詮釋，L.，1963； Adorno TW，Der getreue Correpetitor，Lehrschriften zur musikalischen Praxis，Fr./am M.，1963。

IM揚波爾斯基